唐代绘画消费群体主体成份的变迁，本文主要内容关键词为：成份论文,唐代论文,消费群体论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
玄宗开元至德宗建中(713-780)，被称为唐代绘画发展史上的一个鼎盛时期。对其之所以发生的原因，几乎成为套路的一般解释是：经济繁荣，文化昌盛，对外交流频繁。虽然这种解释不失其可信度，但由于历史上许多时期都具有上述相似的历史背景，因此，这种普遍有效的解释因为不具有针对时代的特殊性，实际上已变得整体无效。要寻求唐代绘画发展与前代不同的原因，尽管“经济繁荣，文化昌盛，对外交流频繁”是一个基本的支撑，但关键的因素，却在于开元至建中完成了中国古代美术史上的一个具有历史意义的转折，即：决定绘画发展模式及途径的绘画消费群体的主体成份，由皇室转移到了文人士大夫阶层。正是这一影响中国绘画发展一千余年的历史性转化，以及转化过程中所凸现出的层出不穷的消费需求，为唐代绘画的焕然求备、瑰丽灿烂提供了前提条件。
一、唐初的绘画消费者结构
在中国美术史上，绘画消费群体主体成份的变迁始于魏晋，对此，唐贞观时人裴孝源在《贞观公私画史》的序言中写道：“庖牺氏受龙图之后，史为掌图之官。……至虞夏殷周及秦汉之代，皆有史掌，虽遭艰播散，而终有所归。及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。”在这一不为学者所关注的序言中，裴孝源提出了唐以前绘画发展沿革的两个阶段：一是以皇室为主要消费群体的“虞夏殷周及秦汉之代”，一是“斯道始兴”的“吴魏晋宋”之代。虽然在文中裴孝源没有说明两个阶段转化的原因，也没有说明“斯道始兴”的“道”是指绘画之“道”还是藏画之“道”，但仍指出了魏晋前绘画消费群体以皇室为主体的结构特点，及六朝人对绘画的需求（即“斯道”）所呈现出的初“兴”之势。
裴孝源意识到绘画消费者的主体成份自魏晋开始由皇室向民间下移，其观点并不虚妄。仅据《历代名画记》统计，魏晋南北朝画家为128人，短短的约三百年间，画家数量已是“虞夏殷周及秦汉之代”的8倍，这说明：由于魏晋自我意识的觉醒和强化，绘画已背离了前代“成教化，助人伦”的社会功用性，更加走向审美自觉，并使绘画消费作为一种愉悦性情的精神消费形式，开始在当时的士族、高门中初显蔓延之势。对此，相关文献如《历代名画记》卷六载陆探微共计79幅图中，为王公贵族所画的像就达57幅之多，以及晋大司马桓温曾请兼善丹青的王献之为其画扇[1]（卷10），其子桓玄，性贪好奇，“人士有法书好画及佳园宅者，悉欲归己”[2]（卷99）等等，也说明了这一趋向。
不过，魏晋南北朝并没有完成绘画消费者的主体成份由皇室向士族地主的转化。因长年征战、民废耕桑、豪强割据、经济凋靡，加上绘画自身发展的稚拙和不成熟对绘画消费的制约，魏晋南北朝绘画消费普及的范围始终有限。文献资料显示，当时风行于上层士族社会中的主要享受性精神消费品不是绘画而是书法。宋人虞龢在《论书表》一文中，在谈到当时书法消费的盛行时就说：“西南豪士，咸慕其风。人无长幼，翕然尚之。家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹，颇散四方。”同时，他还例举了富藏书法的收藏家，如桓玄、刘毅、卢循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，所收书法“招聚既多，时有佳迹”。但民间以审美为目的的绘画消费与风行的书法消费相比，则明显处于一种初始状态，其范围及规模都难与“古之珍奇，充韧内府”的诸皇家相媲美。无怪乎斐孝源在《贞观公私画录》的序言中只是说：“及吴魏晋宋，斯道始兴。”用词之慎，与虞龢形容书法消费“人无长幼，翕然尚之”相去甚远。可见，绘画消费单一的消费者结构在六朝没有发生重大变化。
这种消费者结构一直延续至唐初。秉从皇室历来“恶以戒世，善以示后”的蓄画观念，大唐的皇帝们并没有改变皇室大肆蓄聚历代名画的历史惯例。唐政局稳定伊始，唐太宗即于贞观中叶数度下诏购求散逸民间的历代书画名迹；之后，开元十年(722)十二月玄宗命太子中允张悱充使搜访书画，天宝中又命徐浩任采访图画使博访图画；接着，肃宗命待御史集贤直学士史维则充使博访图书，建中四年(783)，德宗又命待郎徐浩、国子司业兼太原县令窦蒙、简较户都员外郎窦
搜求书画（注：详见《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求玩阅》及卷三《叙自古跋尾押署》两节。）。在这些搜访的活动之中，数贞观年间所得名迹为最，张怀瓘在《二王等书录》形容为“四方妙迹，靡不毕至”。不过，贞观年间所搜名迹主要是书法，历代名画所占的比例很低：裴孝源在贞观十三年(639)八月著《贞观公私画史》时录官库画总计仅298卷，而同样是贞观十三年，内府书法仅王羲之就达2290纸，计128卷[3]（卷4）。两者巨大的悬殊说明，在初唐皇室书画消费中，书法消费较之于绘画消费占有明显优势。
由于初唐皇室藏画十分有限，远不能满足皇室绘画消费的需要。因此，为满足皇室各种各样的绘画消费需求，大唐皇帝还不断召当时著名画家如阎立本、阎立德、吴道子、李思训等进宫作画；同时还相继在秘书省、史馆、集贤院和翰林院等内外朝机构中设各种待诏随从和画直、画使等职进行创作。其间劳用人员众多，如仅画直就有：秘书省（武德初置）设立的图画直和丹青直（注：据《唐六典》卷二史部郎中职掌条记：“凡诸司置直，皆有定制：……，秘书省图画一人，丹青五人，……”，可见，秘书省早在武德初就设有画直。对于图画直和丹青直的具体职事范围，史无具载。很可能前者是掌理图画的甄别和鉴赏，后者是专门从事绘画。），史馆（贞观十三年置）设立的史馆画直（注：据《历代名画记》卷九载“（杨）宁以开元十一年(723)为史馆画直”，可知史馆在开元朝就已设立了画直。史馆画直的设立说明史书的编纂既有文也有图。），集贤院（开元十三年置）设立的集贤院画直（注：《唐六典》卷九载，开元六年(718)，集贤院“缘修杂图，访取二人，八年又加六人”。其中，画直据《历代名画记》卷九载有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等。）等。这些应召画家、待诏随从及直使等构成了一个庞大的服务于皇室的绘画生产群体。不过，该群体的存在，实际上仍延续着自皇室产生以来，绘画生产由皇室营运并具有官手工业性质的惯有模式。唐代略有不同的只是：加大了在民间的绘画搜访活动的力度，扩大了皇室绘画生产群体的规模，并完善了各图籍管理机构和内朝机构依相应职能对设置画家的分工。
绘画资源及绘画创作的人才资源是一种有限资源。皇室凭借集权的力量，在资源的争夺中处于优势地位；加之唐代绘画的地位仅与阴阳、卜筮、工巧相当，属于杂艺，[4]（卷43）远不如被列入官私教育重点内容的书法，绘画消费因之受到严重的抑制。所以，在建国后相当长的时期里，除盛于民间的宗教信仰消费，真正意义的以审美为消费目的的绘画消费，在士人中并不普遍，收藏家也不多，显名后世的只有魏征、薛稷、王方庆、李范、张易之等寥寥数人。显然，初唐仍维持着以皇室为主体成份的单一的绘画消费者结构，距离形成一个强大的有某种意识形态的消费群体仍有一段路程。
二、盛唐及盛唐后的绘画消费者结构
然而，唐代社会的巨大进步已预示着绘画消费者结构将必然发生变化：首先，租佃关系的普遍发展，使自给自足、条块分割的庄园经济日益瓦解，地主在与市场大大加强的联系中，货币支付能力也大大提高，从而为地主的生活消费由重量的外延型消费走向重质的集约型消费提供了经济条件；其次，盛唐后朝政动荡、战乱不息，使条件优越同时又深感命运无常的士大夫，日渐抛弃儒家崇俭抑奢的消费观念，纷纷卷入及时行乐的潮流中，为绘画消费成为一种有闲阶层竞相效仿的消费时尚提供了思想条件；再次，科举制的实行，使仆马词章在广泛崛起的庶族地主中的地位远远胜过边塞军功，文人士大夫的精神生活因选仕制度的改革而显得更加丰富，从而又为绘画消费成为文人士大夫不可或缺的生活内容提供了社会条件。
其实，早在贞观十一至十九年，绘画消费就已经显示出向士大夫阶层普及的某种趋势。据《历代名画记》卷三《叙自古跋尾押署》的记载，当时监掌、押署的官员有20名，显然这一行人就是皇室以外的第一批绘画消费群体。其中，参与押署、时任宰相的魏征就“富有图籍，多有虞、褚旧迹”[5]（卷13），令后来长于画鹤的外孙薛稷从小耳濡目染，备受薰陶。不过，这并不奇怪：唐皇室收藏的历世精品对这批官员的视觉刺激，足以使其产生强烈的审美愉悦感，并激起相应的绘画消费欲，加之陌田万倾的官员们不乏财货，大肆购求名画也自在情理之中，更何况绘画消费本身还具有自由、超脱、放达、闲雅这些体现身份、地位及文化修养的消费特征。
当然，我们在历数贞观十一至十九年参与监掌、押署的20名官员时，还无法忽视一个现象，即这一行20名官员几乎全部是唐太宗身边地位显赫、权重一时的大臣，如前后任宰相的就有魏征、高士廉、长孙无忌、杨师道等。由于这20位极富鉴赏力的京城要员同时在官僚集团中甚至在民间都具有深广的影响力，因此，他们本身极易成为一个消费过程中的参照团体，影响下级官僚的消费行为方式。“上有所好，下必焉也。”在官僚集权制政体中，这种社会消费“上行下效”的特点显得尤为明显。以开元年间为例：
每至秋时，宫中妃妾辈，皆以小金笼捉蟋蚌闭于笼中，置之枕函畔，夜听其声。庶民之家皆效之也。[6]（卷2）
（申王）每夜宫中与诸王贵戚聚宴，以龙檀木雕成独鬟童子，衣以绿衣袍，系之束带，使执画烛，列立于宴席之侧，目为“烛奴”。诸宫贵戚之家皆效之。[7]（卷2）
宫中以绵结楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以爪果酒炙，设坐具，以祀牛、女二星，……动清商之典，宴乐达旦，士民之家皆效之。[8]（卷4）
凡此三例已足见皇室重臣等处于权力核心的团体对，士民阶层消费行为的巨大影响。绘画消费作为一种高雅的奢侈性精神消费也不例外：初唐朝中元老、重臣的消费行为，因为其显赫的声名和地位，必然诱导具有群向性消费心理的下级官僚，纷纷加入绘画消费的行列。事实也是如此，至盛、中唐，一般达官贵人因博雅好艺购求书画而成为“蓄聚宝玩之家”的已不胜枚举，其中仅《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》一节记载的收藏家就有：窦瓒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆曜、高至、晁温、崔曼倩、陈闳、薛邕、郭晖、张从申、张惟素、萧祐、李方古、归登、韩愈、裴磷、段文昌、裴度、李德裕，甚至僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良胐等。值得注意的是，这些收藏家除道士卢远卿和僧人良胐外，无一不是朝中要员。
唐时凡藏书家须有“九经三史”（注：九经，儒家奉为经典的九种古籍，据《汉书·艺文志》为《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》、《论语》、《孝经》和《小学》。后代名目时有变化。三史，魏晋南北朝以《史记》、《汉书》、《东观汉记》为三史，唐以后《东观汉记》失传，以《史记》、《汉书》、《后汉书》为三史。），与之相比附，唐人认为，若以顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子为正经，杨子华、郑法士、董伯仁、展子虔为三史，则藏画家也应一一俱有[9]（卷2），否则只能以“好事者”称之。由此可知，见于史载的藏画家并非是杂凑而成的姓名录，相反其藏量之丰富、品质之优异，远非“好事者”所及，如：武后朝，凤阁侍郎知政事王方庆，家藏图画，多为异本”[10]（卷7）；宣宗时，兵部尚书朱崖“陈设宝器图画数床皆殊绝”[11]；懿宗时，起居郎崔雍因尤嗜古书图画，“故钟王韩展之迹，萃于其家”[12]（卷下）；而张彦远一家，更是藏画极丰，史称“家聚书画侔秘府”[13]（卷127）。
除相较于六朝数量大大增加的藏画家外，盛唐及盛唐后一般的“好事者”更是为数众多：
公（张璪）盛名赫然，居长安中，好事者卿相大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪官为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。[14]（卷97）
白居易为忠州（今四川忠县）刺吏，花木多奇，居易在郡，为《木连荔枝图》，寄朝中亲友曰：“元和十四年(819)夏，命道士毋丘元志写之，借其遐僻，因以三绝赋之。”有“天教抛掷在深山”之句。（该图）盛传于都下（京城内），好事者喧然模写。[15]（卷166）
矧公（即唐末画家刘商）遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。[16]（卷713序14）
上述“好事者”追星捧月式的索画行为，不仅凸现出盛、中唐绘画消费的繁兴，也凸现出唐代画家非同寻常的地位和价值，更凸现出绘画消费本身具有的独特消费品位。张彦远在《历代名画记》卷一中就写道：“许询、逸少经年共赏山泉；谢传、戴逵终日惟论琴画。……大父高平公（即宪宗时宰相张宏靖）与爱弟主客员外郎（张谂），……约与主客，皆高谢荣宦，琴尊自乐，终日陶然，士流企望莫及也。”张彦远借魏晋名士的日常消费行为说明了赏画自娱的消费特征，同时也借“高谢荣宦”的阶层地位赋予了绘画消费“士流企望莫及”的闲雅、超俗的荣誉品位。显然，这一消费定位具有明确的消费导向性，正如美国制度学派创始人凡勃伦(1857-1929)在《有闲阶级论》中所说的，由于人内在的对荣誉的追逐，“每个阶级所羡慕的、所要争取列入的总是刚好比它高一级的那个阶级，至于比它低的或远在它之上的那些阶级，一般都置之度外。”[17](77)因此，张彦远的暗示与上述形形色色的消费行为表明：达官显贵“终日惟论琴画”的消费导向，在促使绘画消费具有闲适、博雅的荣誉特征的同时，也促使下级官僚士大夫纷纷效仿，不惜重金购取字画，追求闲达、雅致的生活方式。
至中唐，绘画消费已成为一种新的消费时尚。尽管导致这一社会风气产生的原因很多：既来自于“参照团体”的榜样作用，也来自于中唐上层社会日趋奢华、安闲和享乐的风气，同时也因为安史之乱后李唐皇帝们疏于搜访字画，少了皇室这一强势的争夺者。但是，无可辩驳的事实却是：各种因素的历史合力，使绘画消费在士人生活中的地位有了质的改变，如唐撰者不详的《大唐传载》曾记，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及平生各自的爱尚及憎怕时，众人皆言平生好尚图画及博弈。唐宪宗时任翰林学士的李肇在《国史补》中也说：“长安风俗，自贞元（德宗年号）侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”更有甚者，在唐外国人也习染其风，“贞元末，新罗国（今朝鲜）有人于江淮以善价收置（周昉画）数十卷持往彼国。”[18]
其实，绘画消费地位改变的根本原因，在于绘画本身是一种高雅的精神消费品，尤其对于科举人仕的文人士大夫而言，在书斋或厅堂悬挂字画更是具有显示其内在修养的特殊内涵，如顾云在《苏君厅观韩干马幛歌》一诗中，提到他朋友的书斋中悬有韩干的六幅古屏时，就说唯朋友可鉴此奇物[19]（卷637）；张乔在《宿刘温书斋》一诗中，也说朋友刘温的书斋因悬有一幅画着海涛的图而格调自呈[20]（卷639）。类似诗句不一而足，但显示的意味却是一致的：绘画具有象征身份和图解雅士情怀与格调的价值和意义。
总之，“好事者”是一个较“藏画家”更加广泛的绘画消费群体，这一群体实际上已构成了唐代绘画消费者的主体成份。而他们各种各样的消费行为，以及让明人于慎行羡慕不已的唐官僚士大夫的强大购买力（注：明人于慎行在《谷山笔麈》卷九，以代宗时郭子仪捐一年的薪俸购马万匹为例，算了一笔让人深感唐将相之富的帐：当时马价，一匹值四十缣，万匹马需四十万缣，与薪水微薄的明代官员相比，唐官僚的购买力之强可以想见！），显然成为了唐代绘画消费繁荣的主要动因。如果说魏晋南北朝绘画消费只是士大夫的一种个别消费行为的话，那么至唐代，尤其唐中、后期，这种个别消费行为就已经成为了有闲阶层的一种普遍消费行为。而且，由于在阶层上，无论是“藏画家”还是“好事者”，同属文人士大夫阶层，因此他们在数量上的急剧扩展标示着绘画群体的主体成份已由皇室转向了文人士大夫阶层。这种转捩，发生的时间正是被认为唐绘画艺术最为兴盛的玄宗至德宗年间。
消费在人的行为中是一个具有动力学意义的行为过程，马克思曾说过：“消费在观念上提出生产的对象，作为内心图象，作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[21](28-29)因此，绘画消费群体由皇室向士大夫阶层的急剧扩展所引起的消费者结构的巨大变化，意味者唐代新兴的呈几何倍数增长的绘画消费需求，不仅在数量上，而且在质量上，都已对绘画生产提出了历史性要求。而这种社会性需求显然构成了唐代绘画艺术高度繁荣的原动力。
不仅如此，绘画消费群体中主体成份由皇室向士大夫阶层的转变，还是一个具有历史意义的过程。因为这一转变意味着文人士大夫必然要寻求符合自身精神需求的绘画消费形式，它既不同于皇室以“成教化，助人伦”为特征的绘画消费，也不同于民间以实用为特征的绘画消费，而是属于该阶层的从功能到目的、从内容到形式、从实践到理论的一种独特的绘画消费文化。事实上，至唐中后期，这种消费文化的特征就已显现出来：第一，在创作群体上，排斥民间画工，画家体现出明显的阶级认同感；第二，在功能上，更加注重绘画愉悦性情的消费效用；第三，在目的上，追求“无住”于外物的更加观照自心的与禅宗精神相契合的“自然”境界；第四，在样式上，更加钟意于直抒胸臆的山水画。这些特征的显现，标示着中国绘画艺术从此纳入了在官僚集权制政体中占统治地位的文人士大夫的消费文化体系，开始由文人士大夫主宰绘画发展的途径和品性。
唐代奠立了此后一千余年以文人士大夫为主体成份的消费者结构模式，正如研究中国持续二千年的皇帝官僚体制的原初定型及特征，须研究西汉王朝才能窥其端倪一样。处于这一体制下的绘画史的原初定型及特征，我们应以唐代为研究的起点。唯有明晰唐代绘画消费者的结构模式及图式语言的选择模式，对中国自唐以后的绘画方可有历史性的把握。