中国现代历史小说论（二），本文主要内容关键词为：中国论文,历史小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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二十年代是中国现代历史小说产生的历史时期。在这个时期，“五四”新文化运动使绝大多数新文学的作家把自己的目光专注于对现实社会生活的描写和对自我现实苦闷的宣泄。作家们似乎刚从睡梦中醒来，睁眼看来，现实社会中到处是小说的素材，到处是诗的清泉，历史的记忆被现实的感受冲淡了，排挤了。除了在戏剧中还不得不到历史中去借用那些更完整的故事之外，诗歌和小说都被现实的热情占领了。但是，也正是在这样的现实热情的引导下，现代历史小说几乎是在无人觉察的情况下又默默地生长起来。这首先表现在中国现代小说的两个缔造者：鲁迅和郁达夫的创作实践中。众所周知，鲁迅是在反对旧文化，提倡新文化；反对旧道德，提倡新道德的新文化运动中走上文坛的。他始终把自己的目光集中在中国国民性的解剖上。但是，中国的国民性并不仅仅、甚至也不主要是由现代的中国人一手造成的，它是中国文化长期积淀的结果，是中国历史畸形发展的产物。他的《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说，是一篇现实题材的小说，但它揭露的却不仅仅是现实，不仅仅是现实社会个别人的罪恶，同时也是中国的历史，中国历史的文化传统：
古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！
易牙蒸了他儿子，给桀纣吃，还是一直从前的事。谁晓得从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子；从易牙的儿子，一直吃到徐锡林；从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舔。
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！
在这些引语里，我们可以清楚地意识到，在鲁迅所关注的层次上，是没有历史和现实的严格区别的。历史是发展的，但对于一个民族，乃至对于人类的整个历史，并不是在所有的层面上都有发展和变化的。在这没有发展变化的层面上，历史就是现实，现实就是历史；对现实的解剖就是对历史的的解剖，对历史的解剖同样也是对现实的解剖。二者的不同是表现形式上的，是具体的行为方式和生活方式，具体的语言表达形式和人际关系的交际形式，具体的人文环境和物质生活环境上的。不难看出，正是在这里，发生着现实题材小说和历史题材小说相互过渡的广阔空间。关键仅仅在于，作者有没有需要与可能，把现实层面上的解剖转移到历史层面上去。在这里，我们还必须意识到，鲁迅作为一个具有了新的世界观念和人生观念的中国现代知识分子所感受到的“历史的压迫”。鲁迅的新的世界观念和人生观念不是在历史的典籍里获得的，不是在中国古代文化传统的内部形成的，虽然我们经常这样说，这样写，但这是没有多少根据的。鲁迅的新的世界观念和人生观念，是在鸦片战争后中华民族的现实处境中形成的，是他在新的基础上思考中华民族的现实出路的过程中积垒起来的，是在中外文化交流的新的文化背景上受到西方文化的启发后发生的。但也正
头来研究历史，研究文化，整理国故，提倡学术。但这样做的结果，往往不是自己改造了历史，而是自己被历史所改造；不是自己占有了传统文化，而是自己被中国传统文化所占有。因为他们所理解的历史和文化，仍是中国古代人对中国古代历史事件和人物的书写。这里的原因是非常明显的：过往的中国历史都是被中国古代人依照自己的思想观念和道德观念所选择、所记述下来的，仅仅由这些被书写下来的事实自身，是不可能构成一个中国现代知识分子只有在现实文化环境中才能产生的思想意识和文化观念的。结果往往是这样，他对中国古代的历史事实掌握得越多，在这样一个范围中获得的“合理性”越充分，他就越是更深地陷入到中国传统文化的牢笼中去，越是更远地离开自己原有的初衷。在前的梁启超，在后的胡适，都走了这么一条文化的道路。这里的根本问题是，中华民族的历史并不仅仅是由中国古代知识分子所记述的那些人和那些事组成的，他们所记述的仅仅是这个浑融的整体中的枝枝节节，是在他们眼里的事实，而中华民族的历史和文化则是无限复杂的。这样一个活的浑融的整体，不是由被记述的事实像排积木一样排列起来的，而是通过现实的人对现实社会、现实的人与人关系的感受和理解，借助历史事实的帮助，在想象中被重新* 我们认为，只要意识到这一点，鲁迅的第一篇现代历史小说《不周山》（后改名《补天》）的产生就不是那么奇怪的了。谁是中华民族的真正缔造者？谁是中国文化的创始人？中华民族的根本命脉何在？是什么维系着中华民族绵延至今而未曾断绝？是为中华民族的现实出路而进行着艰苦卓绝的创造活动的中国人，还是死抱着过时的教条对进行各种创造活动的中国人评头品足、挖苦嘲弄、嘁嘁喳喳的“国粹派”？这个现实的问题只有到远古人类创生期的历史源头处去观察和思考，而远古人类创生期的情景，也只有在现实人的艺术想象中才能得到本质真实的浮现。在这时，也只有在这时，女娲的形象才获得了巨大的历史意义和现实意义。
《补天》取材于中国古代的神话传说，是不是历史小说？实际上，这个问题应该换一种问法：中国的历史应从哪里说起，中华民族的文化应以什么为本。西方的历史是从神话传说和荷马史诗中披露出的人的生存和演变状况说起的，乃至基督教文化也是从上帝造人说起的。只有在一个民族产生的远古时代，才能发现一个民族存在的根本是什么？在那时，还没有我们后来人所说的文化，更没有后来人为人类社会制定的“道统”。创造一个民族的不是这些，而是人的生命，人的自然的生命力，人的本能的创造力量。有了这种自然的生命力和本能的创造力量，才有人，才有人的生存和发展，也才有了一个民族称为“文化”的东西。一个民族的文化是为了一个民族的生存和发展的，是为了更好地保存和发挥人的自然生命力和本能创造力量的，而不是一个民族的生存和发展是为了自己的文化的；应该用一个民族的生存和发展，一个民族的自然生命力和本能创造力量的丰啬衡量一个民族的文化，而不应当用一个民族的文化规范一个民族的生存和发展、扼杀它的自然生命力和本能的创造力量。这是一个简单到不到再简单的真理。但是，在中国传统的历史观念中，中国的历史却成了一个没有“头”的历史。儒家史学是为了为政治统治者治国安邦提供政治经验的，
女娲的创造是伟大壮丽的，中华民族的存在也是伟大壮丽的。正是由于中华民族有着这种自然生命力的基础和本能创造性的力量，它才绵延至今，没有被任何毁灭自己的力量所毁灭。但是，这却不是中华民族历史和文化的全部。如若如此，中华民族就不会落到鲁迅那时那种衰败、萎靡的历史困境中去。也就是说，鲁迅在这里不能仅仅演义中国古代女娲造人补天的这个神话故事。不论这个故事在古代的典籍中是怎样写的，但女娲的自然生命力和本能创造力量却没有得到顺利的传承，它被后来被称为“文化”的东西所亵渎了，所窒息了。鲁迅的艺术想象的空间必然大于这个独立的神话故事，他需要把国粹派所称之为“中国文化”的东西全部纳入到与女娲的关系中来表现来描写。在这时，儒家文化、道家文化、道教文化和几千年间的政治、军事斗争的势力，都被提交到中华民族的母亲女娲的形象之前来，并以它们对中华民族生存和发展的意义，衡量着它们的真价值。儒家文化到底为中华民族的生存和发展创造了什么？它实际上是什么也没有创造的。它仅仅寻求现实社会秩序的稳定，是为政治统治者的长治久安制定的一套人的行为规范。这种行为规范是约束人的自然生命力、压抑中华民族的本能创造力量的。它才是中华民族的真正的“不肖子孙”，是
术的构成，也必须在历史家记述和发掘的历史事实的基础上被创造出来。
鲁迅的《补天》于1922年12月1日在北京《晨报四周纪念增刊》上发表，题名《不周山》，是中国现代文学史上第一篇新型的历史小说。正像田仲济、孙昌熙两先生主编的《中国现代小说史》中所说：“如果说，‘意在暴露家族制度和礼教弊害’的《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说的话，那么，歌颂创造精神的《补天》则是新文学史上第一篇历史小说。《补天》同《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等一样，它从一个侧面显示了五四文学革命的实绩，并表明中国历史小说艺术发生的根本变革，为现代历史小说发展奠定了基石。因此可以毫无掩饰地说，中国文化革命的主将鲁迅是中国现代历史小说的伟大的开创者和革新者。”（注：田仲济、孙昌熙主编：《中国现代小说史》。山东文艺出版社1984年版，第455-456页。）
《补天》之后，鲁迅在二十年代又发表了《奔月》、《铸剑》两篇历史小说。如果说《补天》是中华民族的创始者的悲剧，《奔月》则是中华民族的英雄的悲剧。英雄，只是一个民族在特定历史条件下建立了丰功伟绩的人，但英雄精神却不能只为少数英雄所有。如果在一个民族里，只有少数的英雄才具有英雄的精神，而多数社会群众只沉沦在狭隘自私的生活里，那么，这少数的英雄就会白白为周围的人所牺牲：他的英雄行为起到的是满足其他人狭隘私利的作用，他的英雄精神则使他成为被人利用和欺骗的对象。羿是一个曾经射落九日、拯民于水火的英雄，嫦娥因为像羿这样的英雄能使她过上安逸舒适的生活而嫁给羿，逢蒙则因为学了羿的箭法可以出人头地而拜羿为师。他们自身都是毫无英雄的精神气质的人，都不想同羿一道从事创造性的劳动而求得自己的生存和发展。但是，英雄的业绩总是一时的，在更多的情况下，他只能像平常的人一样从事日常的劳动，在这时，嫦娥因得不到原来舒适的生活而不满于羿，结果偷吃不老药而独自奔月，逢蒙也因羿的名声影响他出人头地而企图用暗箭杀害羿。这是一个有英雄但却没有普遍的英雄精神的民族，多少英雄都被它白白的牺牲了，而到头来它仍然只能败于金、败于元、败于满、败于帝国主义侵略者。
《铸剑》之后，鲁迅暂时中止了历史小说的创作，直到三十年代中期他才又补写了《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》五篇历史小说，同二十年代的三篇合成一册，出版了他的历史小说集《故事新编》。后期五篇，虽然具体写于三十年代，但作为历史小说的一种类型，则是在二十年代就形成的。他在三十年代所继续的，仍是对中国文化和中国历史的整体解剖。《理水》中的禹，是同女娲、羿、眉间尺、宴之敖者同一历史家族中的人物，是一个具有实践意志和革新精神的政治家，他领导人们与自然灾害进行斗争，治理洪水，但包围着他的，却是一批腐败的官僚、鼓簧弄舌的文人和愚昧无知的灾民。在他未成功时，周围人歧视他、讥笑他，而成功之后，又用歌功颂德把他孤立起来。其余的四篇，表现的都是思想家型的人物。《非攻》中的墨子，体现了鲁迅对知识、文化和知识分子的理想。他的知识，不是一种谈玄说理的空话，而是为人类的和平、社会的进步服务的知识。墨子反对战争，主张和平，同时也为此而辛苦奔波，切实思考。《采薇》中的伯夷、叔齐则是无力抗争，只以消极避世保全个人名誉的典型。《出关》中同时出现了中国古代两个影响最大的思想家，一个是老子，一个是孔子，他们都对社会人生的矛盾有着尖锐的认
当我们把鲁迅的八篇历史小说综合起来观察的时候，我们看到的是什么呢？看到的是中国古代一部完整的文化史和精神史。在这部历史上，有中华民族的脊梁式的人物，他们是中华民族的生命力的象征，是为了中华民族的生存和发展发挥了积极作用的人物。在这里，有中华民族的创始者女娲的形象，她用自己本能的创造力量创造了中华民族，也为中华民族的存在和发展开辟了广阔的空间；有像羿这样的英雄人物，他用自己的超凡脱俗的技能为中华民族消灾除难，进行着诚实的劳动；有眉间尺和宴之敖者，他们是中华民族正义感和反抗精神的象征，用“吾与汝偕亡”的意志抗拒着残暴统治者的压迫；有禹，他是一个具有实践精神和革新精神的政治家，起着组织社会与大自然斗争的社会作用；有为社会的和平进行不倦斗争、用自己的知识服务于社会的知识分子墨翟。但是，中华民族却没有把他们的精神转化为自己的整体精神，而把他们置于了极难发挥自己创造才能的困窘境地。在这里，作为他们的精神的消蚀力量出现的有下列几种人物：一是专制暴虐、争权夺利的统治者；二是谈玄说理、对中华民族的生存和发展漠不关心的知识分子；三是自私庸俗、愚昧的社会群众。《铸剑》中的大王是个专制暴君，是社会仇恨的制造者；《补天》中的共工、颛
与社会无涉，也与文化无关，只是社会的旁观者，历史的界外人，关心的是个人眼前的实利，自己一己的命运，像一盘散沙，不相粘连。以上三部分人，充斥了中国社会上、中、下三层，从春秋战国贯穿到宋元明清，将中国脊梁式的人物分割包围，蚕食着他们的创造成果，磨损着他们的奋斗精神。灾难来时由中国脊梁式的人物去顶，灾难之后故态复萌，继续着原来的历史，重整昔日的文化。中国历史就这样进一步，退两步，径一周三，蹒跚了两千余年，蹒跚出了一个半封建、半殖民地的中国。
鲁迅历史小说中的“历史”，不是古今历史家用事实记述下来的“历史”。仅就事实，鲁迅用的只是历史家记录下的事实的一鳞半爪，即使这一鳞半爪，也未必是历史家所认可的确凿的历史资料。但就其历史的立体性和完整性，又是历史家的“历史”所无法达到的。从来的历史家，记述的都是历史的更为辉煌的一面，都是那些在历史的表层活动着的事件和人物，并且往往是脱离开它们的广泛联系之后的孤立的事件和人物。真实的历史不是这样。在真实的历史中，辉煌的东西只是历史的偶然，平凡的才是历史的本体；在历史的表层上演的戏剧，是在历史的深层酝酿而成的，所有的历史人物和事件都是在自己的关系中产生和发展，它们的真正意义是在这关系中呈现出来的。也就是说，比起鲁迅所写的“历史”来，所有历史家的“历史”都是残缺不全的。这残缺不全的历史需要补足。一般的历史小说家用的是在现实体验的基础上虚构出的历史人物和情节，而鲁迅，除此之外还直接运用了现实的体验，现代的事实，这就形成了《故事新编》的将古代和现代错综交融的表现手法。必须看到，这种古今的交融，并没有歪曲了历史，也没有歪曲了现实的人物，因为在鲁迅所表现的层面上，原本是无所谓古与今的差别的。
鲁迅的《故事新编》不仅是中国历史小说史上的一块丰碑，即使在世界的历史小说史上也应具有重要的历史地位。它的这种地位，我们可以用一句很简单的话概括出来，即它实际是世界历史小说史上第一部现代主义的历史小说集。鲁迅之能率先把历史小说这一题材带向现代主义高度，主要有两个原因：一、在先的西方历史小说家，主要是为了表现他们之前的一个时代的事件、人物或风俗，因而他们的表现都不是对历史的概括的、抽象的、整体性的表现，而在“五四”新文化运动中走上文坛的鲁迅，产生的是综合地、抽象地、整体地表现中国历史和中国文化的企图，这使他能够超越浪漫主义历史小说的激情表现和现实主义历史小说的细节的真实描绘而走向现代主义高度哲理性概括和广义象征的表现中去。二、西方的历史小说家是在认同历史的基础上开始历史小说的创作的，而鲁迅更是在反抗历史的压迫、对中国几千年的封建历史进行批判的意图下走上历史小说的创作的。因此，他笔下的历史画面更是荒诞的、乖谬的乃至滑稽的，而这恰恰是后来的现代主义作家对人类社会和历史的感受和态度。
鲁迅的历史小说是在“五四”新文化运动的背景下产生的，是以文化解剖为目的的，我们可以把他的历史小说称之为文化解剖型的历史小说。
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稍后于鲁迅的《补天》，郁达夫在1923年2月《创造》季刊1卷4期上发表了他的第一篇历史小说《采石矶》。严格说来，中国现代历史小说是由鲁迅、郁达夫两人共同开创的。
作为小说家，鲁迅和郁达夫几乎是同时代的，但作为文化倾向和思想倾向，他们则分属于两代人。
鲁迅属于中国新文化运动的倡导者和发动者。这个新文化运动是以“反对旧文化、提倡新文化；反对旧道德，提倡新道德”为宗旨的。但在鲁迅这代人眼里，新旧文化和新旧道德都是更带有整体的社会的性质，它们不是仅仅由哪一个人负责的问题，也与一个人的自身品质和动机的良否没有直接的关系。鲁迅也讽刺地表现了老子、孔子、庄子这样一些传统文化的代表者，但我们绝对不认为他笔下的这些人是品质低下的小人，即使像嫦娥、逢蒙这样的人物，也主要根源于一种普遍的文化心理，道德的问题更是一种文化的问题，而不是个人品质的问题。但在“五四”新文化运动之后继起的，是一代二十岁左右的青年作家。在这时，新文化、新道德、新文学在名义上已经获得了胜利，他们实际上成了新文化、新道德、新文学的实践者，但也正因为如此，他们也把这些概念具体化、细碎化了。如果说鲁迅的历史小说在艺术把握的方式上更是由整体返向具体，由概括走向分析，在对中国历史和中国文化的整体思考中具体刻画一个个个别的人物典型，而后来的青年作家则更偏向于由具体走向整体，由分析走向概括，把实感中的一个个个别的人物上升到典型概括的高度。这在异军突起的创造社作家的作品中表现得更为明确而具体。郭沫若在谈到郁达夫《采石矶
以“开路先锋”自命的胡适竟然以最不公平的态度而向我们侧击。……但经他这一激刺，倒也值得感谢，使达夫产生了一篇名贵一时的历史小说，即以黄仲则为题材的《采石矶》。这篇东西的出现，使得那位轻敌的“开路先锋”也确切地感觉到自己的冒昧了。（注：郭沫若：《历史人物·郁达夫》。）
正像郭沫若所说，郁达夫的这篇历史小说是有感而发的，是在与胡适的论争中产生的。如果从文化分析的角度，胡适与郁达夫之间的矛盾，实质上是已经奠定了自己的学术地位的学院派知识分子和新进的社会派青年作家之间的矛盾。胡适的崇高的学术地位，使新进的、情感脆弱的青年知识分子感到压抑，积郁成苦闷，郁达夫的《采石矶》抒发的就是这样一个怀才不遇的知识分子的苦闷、忧郁的心情。这个矛盾，不仅仅是现代知识分子之间的矛盾，而且是自从有了知识分子以来就已经存在着的矛盾了。文化，是社会交流的手段；文学艺术，是社会情感的交流手段。每一代青年知识分子都是在与社会交流的情感情绪需要的基础上从事创作活动的。他们需要进入到社会的交流市场上去，需要读者和评论家的认可。肯定使他们感到喜悦，否定使他们感到压抑。越是情感脆弱、感受锐敏的青年作家愈是如此。这就形成了中国古代知识分子所说的“觅知音”的问题。但是，文化界又是有矛盾的，有各种不同的思想倾向和审美倾向，也是有一个时代共同认可的学术规范和文学规范的。在这种情况下，一个青年作家在社会文化交流市场上，往往获得的不都是赞扬和肯定，而同时也有否定和贬责。这对于青年知识分子的交流欲望是一种压抑，特别是在这种否定和
郁达夫和清代诗人黄仲则在身世和性格上有很多相似之处。黄仲则三岁丧父，郁达夫也是三岁丧父。两个人都属于感情丰富而意志力相对薄弱，才情横溢而理性相对欠缺的那种性格类型。在中学时，郁达夫就爱读黄仲则的诗，1922年左右在安庆教学时又细读了两遍黄仲则的《两当轩全集》。郁达夫说：“把那《全集》细读了两遍之后，觉得感动得我最深的，于许多啼饥号寒的诗句之外，还是他的落落寡合的态度，和他那一生潦倒后短命的死”，“所以在那时候，曾以黄仲则为主人公，而写过一篇《采石矶》的小说。”（注：郁达夫：《断残集·关于黄仲则》。）由于郁达夫和黄仲则性格和处境上的相同或相似，由于郁达夫写的是当时自己的真情实感，所以《采石矶》作为一篇抒情小说和历史小说都是具有一定价值的。黎锦明曾说：“没有达夫的心性，我相信此篇在无论何人手中都不能写出来的，此篇特点是从那精炼的文字中表示一种单纯的情感。”（注：黎锦明：《达夫的三时期》。《达夫评传》，现代书局1932年版。）作为一篇抒情小说，郁达夫抒发了自己的苦闷和悒郁；作为一篇历史小说，郁达夫表现了像黄仲则这样的怀才不遇的知识分子的内心感受和心理特征，而这些心理特征单靠古代诗文是不可能像现代抒情小说这样表现得细腻委曲
但是，像郁达夫、黄仲则这类的中国知识分子，在人生态度上也有一个天然的弱点，即往往把社会文化的矛盾个人化、道德品质化。中国古代的社会文化主要是儒家的道德文化，它把人与人之间的所有分歧和矛盾都纳入到人的道德品质上来理解、来把握，这就把人对人、人对社会的认识简单化、狭隘化了。人的道德品质确实在人的社会历史及其发展中起着重要的作用，但却不是任何人与人之间的矛盾和差异都是由道德品质引起的。它只在社会矛盾的固有基础上发挥作用。一个现实主义者和一个浪漫主义者的矛盾，是不一定因为其中之一的道德品质上的恶劣而产生的，在固有的文化权威与青年新近作家之间的关系上也是如此。实际上，在历史上的黄仲则和戴东原之间与在现实中的郁达夫和胡适之间，存在的都主要是不同层次上的知识分子之间的差异和矛盾，并不能仅仅用戴东原和胡适的个人道德品质来说明。但在不惯于社会分析而惯于道德谴责的中国社会上，黄仲则、郁达夫这类富有才情的青年文学家自然极易受到社会权威的道德上的贬责，但他们自己也往往用同样的方式对待社会上的权威人物。这对他们自己的人生态度和文学创作也是有直接影响的，在人与人的关系中，他们往往明于知己而暗于知人，对人的判断囿于一时与个人的关系；在文
“历史”，在历史的小说中，是作者和读者的一个共同的话题，它是借助于作者和读者都知道的大量历史事实展开艺术的想象的。作者可以对历史人物和历史事件做出独立的艺术表现，但这也必须在他们与其它历史事实的新的联系中予以实现。鲁迅对老子的艺术表现并不等同于历史学家和哲学家对他做出的历史评价，但在鲁迅的新的人物关系的表现中，读者并不认为是不可能的、不真实的。这不同于对一个历史人物的主观的道德谴责，而在郁达夫对戴东原的表现中，则更多是这种道德谴责的言词：
他们的目的，总不外乎一个翰林学士的衔头，我劝他们还是去参注酷吏传的好，将来束带立于朝，由礼部而吏部，或领理藩院，或拜内阁大学士的时候，倒好照样去做……
这种引申，无法与人们已知的戴东原的事实相串联，唤起读者的更丰富的想象，从而把这个人物塑造成有血有肉的历史人物。与此相反，戴东原的历史性存在反而会破坏郁达夫的艺术表现，使人产生对整个小说情感表现的幻灭感。历史小说不能囿于古代历史家的历史记述，但却不能忽略它们的积极参与，否则历史小说就没有自己的独立性了。
历史是需要超越也能超越的。历史一旦成了历史，就成了人们能够对之作出客观观照的对象。黄仲则与戴东原的关系，在黄仲则那里是没有最终完成的，黄仲则只能囿于自己的立场感受二者的关系，但到了郁达夫这里，二者的关系已经成为历史，是可以进行超越性观照的客观对象，而郁达夫只是简单地返回到了黄仲则的视点上，它就不属于“历史”的性质的了。因此，作为一篇历史小说，《采石矶》的历史感是不强的。它更是一篇现实的抒情小说。
郁达夫写出了《采石矶》之后，就没有继续写作历史小说，说明他对历史的表现并没有真正的兴趣。只是到了十年之后，他才又写了《碧浪湖的秋夜》，表现的仍是他与中国古代文人相同的生活趣味，其现代性质较之《采石矶》更加淡薄。
真正对历史的表现有浓厚兴趣的创造社作家是郭沫若。他一生除写了大量历史剧之外，也以历史为题材创作小说，他的历史小说，在二十年代颇重文化主题，三十年代更重政治主题，但不论何种主题，他都是通过对历史人物主观动机和道德品质的表现来实现的。因而我们把他的历史小说和郁达夫的历史小说合称为个人道德表现型的历史小说。
郁达夫的历史小说是抒情性的，郭沫若的历史小说是写实性的。郭沫若自己曾说：“我是利用我的科学的知识对于历史的故事作了新的解释或翻案，我始终是写实主义者。”（注：郭沫若：《豕蹄·序》。）但是，郭沫若和郁达夫在当时的文化界上，又都属于与过往的学术文化权威有矛盾的新锐青年作家之列，都是更多从个人道德品质上来感受自己与周围社会的矛盾和分歧的作家。如前所述，这类作家的特点是长于知己而暗于知人，强于主观抒情而弱于客观描写。不能不说，在历史小说的创作中，郁达夫更发挥了这类作家的长处，而郭沫若则更暴露了这类作家的短处。郁达夫和郭沫若都重视心理描写，但郁达夫写的是自己，故而挥洒自如却不失其真实性，郭沫若写的是不同于自己的别的类型的人物，故常常脱离开人物性格的自身逻辑，用自己的心理代替作品人物的心理。或无意间美化了他笔下的人物，或无意间将复杂的人物单纯化了。例如他写秦始皇的“忏悔心理”说：“我自己完全是一位有残疾的不值半文钱的庸人，我全靠我父亲的本领得到了秦人的基业，才做到了皇帝。”（注：郭沫若：《秦始皇将死》。）历史上的秦始皇肯定是比历史家记述中的秦始皇更加复杂得多的人物，他的内心世界更是如此，但不论如何复杂他也不会产生自己是
郁达夫的历史小说缺乏对历史的超越感，往往把自己等同于历史上的一个人物，也用这一个人物的目光看待周围的世界。郭沫若的历史小说则努力于对历史的超越，他不但努力超越个别的历史人物，还要超越中国古代历史人物事实记述。这就是他所说的对于历史的故事“作了新的解释或翻案”。但是，他的超越不同于鲁迅的超越。鲁迅更立于整个历史的高度，从对历史的思考入手，把历史人物和历史事件放在完全不同的关系中进行表现，从而超越了历史家对他们的历史记述。但郭沫若超越历史的办法往往仅从历史的记述出发，企图对历史的记述作出新的解释，达到对历史记述的超越。但在这里，却存在着一个根本的矛盾，即历史小说家对历史的超越必须接受历史记述者本人主观意图的制约，不能走到与历史记述者本人的意图迥然不同的方向上去。如若如此，“历史”就不再支持历史小说家，而是起到反抗历史小说家的作用，使其无法获得超出于自身描写的更丰富的意蕴和更自由的联想。鲁迅对历史人物和历史事件的表现是很自由的，但对他所采用的历史记述自身的意蕴，则是极为忠实的，不论是女娲、羿、墨子、禹、老子、孔子、伯夷、叔齐，都没有根本改变历史记述者的根本精神意图。我们感到，他们还是历史家记述的那些人物，只不过鲁
规定的，荀子不会把孟子想象成一个色情狂和宗教狂的畸形结合体，《吕氏春秋》的作者们不会认为孔子是一个虚伪多疑、领袖欲极强的人，所以郭沫若的解释不会得到别人的认可，反而会被认为牵强附会，影响了对小说的接受。在这里，还有一个在什么样的层面上超越历史人物的问题。“五四”新文化运动对孔孟之道的批判，是在中国社会思想的高度进行的，新的历史条件使中国知识分子完全有理由说，把孔子、孟子当作无所不知的圣人、用他们的思想规约整个社会的思想，已经是不合时宜也根本不可能的了。但这绝对并不意味着，即使在个人道德品质的修养上、孔子、孟子也是毫无可取的。这是两个层面上的问题，而不是一个层面上的问题，企图丑化孔子、孟子的个人道德品质而达到对他们的超越是不可能的。
历史小说，归根到底只是“小说”而不是“历史”。“历史”在历史小说中，只是一种创造艺术幻象的形式，是在历史的背景上、依靠作者和读者头脑中储存的历史的形象创造一种全新的艺术幻象的方式。而就小说的创作目的而言，则完全是现实的，是为现代的读者而创作、而欣赏的。所以，历史小说总与现实社会生活发生着千丝万缕的联系，纯粹为历史的是历史家而不是小说家。郭沫若把自己的历史小说称为历史讽谕小说，并说“讽谕的性质本是先欲制今而后借鉴于古的”。（注：郭沫若：《豕蹄·序》。）应该说，这是历史小说创作的一种可行的路向。但是，不论古今以一种什么形式联系起来，作为小说，作为艺术，都要更重“神似”而不能仅仅注重“形似”。中国现当代盛行一种影射文学和影射史学，这种“影射”就是仅仅注重形似的结果。影射的两端是单纯的，固定的，不是相互发明、彼此丰富的，形成的是一种古今之间的极简单的联系。只有神似，才会产生更广泛的联想，古今相互发明，使古人和今人、古事和今事都以新的面貌呈现在读者的面前。如果说形似只是古、今两者之中都存在着一个相同的点，神似则是古、今两者都包括在一个相同的圆里。鲁迅《奔月》中的逢蒙和高长虹之间的联系，是一种神似。二者在表现形式上极不
小说中，古与今的联系还更多地停留在形似的基础上，带有明显的简单影射的特征。有时他用秦始皇影射蒋介石，有时又用项羽影射蒋介石，实际上，这三者在其典型意义上甚少共同之处，无法在艺术的感受上将这三个不同的人物联系起来，因而在人物刻画上就显得简单粗糙，没有耐人咀嚼的艺术况味。
真正体现郭沫若历史小说最高水平的，实际上仍然是与郁达夫《采石矶》有相近特征、带有明显个人表现性质的作品。《漆园吏游梁》（原名《琬雏》）、《司马迁发愤》、《贾长沙痛哭》虽然在写法上采用的是写实的手法，但庄子、司马迁、贾谊这些历史上的知识分子，实际与郭沫若在当时社会上的处境极为接近，在人生感受和思想感情上都有更多的相同特征。显而易见，这几篇作品，较之《柱下史入关》（原名《函谷关》、《楚霸王自杀》，对历史人物的表现都没有有意做全新的创造，基本忠实地遵守了历史上对这些人物的记述和评价，但也没有其余几篇的那些过于牵强之处。这里的原因是明显的，即从春秋末期中国知识分子产生以来，一直到郭沫若所处的中国现代社会，中国知识分子始终处于一种异常尴尬的处境之中。文化即经产生，知识分子阶层即经存在，一种独立的文化价值标准在知识分子的自我意识中就是相对明确的，但几千年的封建专制政体，使知识分子的文化价值的实现方式始终主要是政治的，是通过为现实政权的服务而获得其价值的具体实现的。这不但严重规约了中国文化的发展，使其带有明显的畸形的性质，而且也使中国古代知识分子在精神上始终带着严重的精神创伤。在郭沫若的历史小说里，描写的就是其中比较典型
文化、政治官僚与知识分子的关系中意识中国文化的命运和中国知识分子的命运。这是一个怪圈，他的一生也只能在这个怪圈中旋转。
新文学第一个十年(1917-1927)的历史小说创作在数量上很少，除上述鲁迅的三篇（《补天》、《奔月》、《铸剑》）、郁达夫的一篇（《采石矶》）郭沫若的两篇（《漆园吏游梁》、《柱下史入关》）之外，现在搜集到的还有冯至的《仲尼之将丧》，王独清的《子畏于匡》和废名的《石勒的杀人》。虽然如此，二十年代的历史小说创作还是相当重要且成就显著的。它不但标志着中国现代历史小说的产生，而且鲁迅的文化解剖型的历史小说和郁达夫、郭沫若的个人道德表现型的历史小说都产生于这个时期，鲁迅和郭沫若这两个中国现代历史小说的有代表性的作家都在这里开始了自己的历史小说的创作并形成了自己独立的艺术风格。而鲁迅的文化解剖型的历史小说则代表着中国现代历史小说的最高水平和中国现代历史小说对世界历史小说的独立贡献，其中最优秀的三篇，都创作于这一时期。在总体艺术风格上，二十年代的历史小说家，不论是鲁迅，还是郭沫若、郁达夫、王独清、废名，都表现着对固有历史记述的超越态度，他们都不那么迷信历史和历史人物，都把历史和历史人物当做过去时代的现实人物来理解、来把握、来描写、来表现；在历史与现实的关系上，他们都更重视历史小说的现实主义，不是为写历史而写历史，不是为了显示自己的*
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