金元文士之沉沦与元杂剧的兴盛，本文主要内容关键词为：文士论文,金元论文,兴盛论文,元杂剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元杂剧作为一种以“俗”为标记的崭新文艺样式，伴随着元蒙统一帝国的建立而迅速繁盛，并从根本上打破传统诗文支配文坛的沉滞局面，宣告了以戏曲、小说为主导的文学新纪元的开始。这不能不引起学术界越来越多有识之士的深切关注。近八十年来，探讨元杂剧繁盛原因的论著犹若云蒸霞蔚，并逐步在政治，经济、民族关系、文化政策等社会原因方面取得一些共识。它充其量只能说明元杂剧兴起的时代氛围及其繁盛的客观可能性，而不能回答在这一特定的历史时期内何以有大批作家别无选择地将全部聪明才智倾注到北曲杂剧的创作与演出之中，无法科学地阐释元杂剧兴盛的内在机制与巨大潜能。有鉴于此，一些远见的文学史家把着眼点由外在社会原因转向由作家、演员、观众等要素构成的三维艺术空间，以作家所处的地位及由此决定的生活态度、心理特征、创作冲动为“关捩点”，对元杂剧“金声玉振”繁盛局面的出现作出科学的解释。笔者在这篇文章中所展开的分析与讨论，就是遵循上述指导意见进行过一番深入思考后完成的一份答卷。
一
当众多的学者倾尽才思，围绕着经济的“畸型”或“全面”繁荣、政治上的“高压”或“放任”、文人地位的“低下”或“优渥”等外部条件探讨元杂剧兴盛的社会原因之时，有人曾别具只眼地提出存在于经济、政治与文学之间的思想文化是促成元杂剧繁盛的重要“中介”。这一观点的出现是具有启发性和开拓精神的。它的理论意义在于：受特定时代的政治、经济条件制约而形成的思想意识潮流，必然渗透到人们的情感愿望、风俗习惯、道德风尚等精神领域，引起价值观念与审美情趣的变迁，并由此推涌出有别于其他时代的文学思潮，为这一时期的文学注入新鲜的血液，并影响到作家选择何种体载、运用哪些新颖的表现手段来反映奔腾激越的民族意绪，奏出无愧于这一时代的高亢旋律。但是，就元代前期而言，整个社会呈现出的迥异于于宋金时期的思想文化形态及由此决定的“对传统理性和政治现实怀疑、蔑视、厌恶乃至反对的心理、情感”，是否一定要“借助于杂剧这一文艺新形式”予以“淋漓的渲泄”呢？那倒不宜遽然断定。正象有的同志注意到在经济、政治和文学之间存在一个将两者沟通起来的思想文化“中介”一样，在作家与其所选择的艺术形式之间也存在一个“中介”。这个“中介”决定了一部分作家不约而同地把北杂剧作为抒泄民族与时代郁愤的锐利武器，而另一部分作家则一往情深地固守着传统诗文的世袭领地。尽管他们都从共同的思想文化形态这一“中介”上起步，但彼此在所取得的文学成就上的差距“岂可以道里计”？那么，决定元前期杂剧作家群心照不宣地走上杂剧创作道路的“中介”是什么呢？概括起来说，勇猛凶悍的蒙古铁骑先后覆灭了金、宋两个封建王朝，迫使大量以儒为业的文士沦入社会最底层，倍感屈辱地混迹于吏役倡丐之间。身世的沉沦、功业幻梦的破灭、人格的扭曲与自我的失落引起了深沉怅惘的历史忧患与现实苦思。排遣这种愤世与感伤情绪的主要途径是自暴自弃地踅入勾栏瓦舍、“锦阵花营”，以“浪子”自命，倜傥不羁，率意自适。不期而然的是，这种“花中消遣，酒内忘忧”的调风弄月生活，倒使他们与秀外慧中的歌女艺妓结成了风尘中的知己，找到了元杂剧这种最便捷地抒泄时代幽愤与证明个体生命价值的理想载体。于是，他们自发地组织书会，联络作家与演员，直“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（臧晋叔《元曲选·序》），把先前师徒口耳相传的朴野粗糙的戏曲形式迅速推向成熟与完备的境界。约而言之，沦入市井的金元文士与戏曲艺人的自由结合及由此激发的对主体生命意义的能动把握与干预现实的强烈愿望，是元杂剧繁盛的巨大内驱力或情感意识“中介”。当然，这种推论的提出是以大量的历史、思想材料为依据的，且就元前期杂剧作家群的具体情况而言，则又各各呈现出波诡云谲的复杂状貌。对此，我们应当做出客观而合理的人分析论证。
勿庸讳言，亦不必遮掩和粉饰，起自漠北的蒙古贵族所发动的长达半个多世纪的灭金覆宋战争是相当野蛮和残酷的。一幕幕攻城掠地、屠戮生灵的惨绝人寰的场面，依稀可见于曾经亲历其境的元代早期杂剧作家的笔端：“锦绣华夷，忽从西北，天兵起，觑那关口城池，马到处成平地。”关汉卿在《拜月亭》杂剧的开篇即借剧中人之口重现了金中都沦陷时“白骨中原如卧麻”、“天摧地塌”的杀伐场面。与其并列为元代前期杂剧四大家之一的郑廷玉，在历史悲剧《楚昭王》中也曾以曲笔展现过他亲眼目睹的“马到处敌军乱走，枪举处鲜血直流”、“五六行地下滚死人头”、“片时间血溅了凤凰楼”的骇人惨状。（以上引文均见宁希元《元刊杂剧三十种新校》兰州大学出版社1988年版）。出生在名士显宦之家、成长于温柔富贵之乡的白朴，年甫七岁便猝不及防地遭逢了汴京沦陷的历史浩劫，动乱之中“仓皇失母”，犹若“落巢儿”一般饱尝流离漂泊之苦，故国沦亡之悲、亲人离散之痛在他幼小的心灵上刻下了永不磨灭的创伤。良辰难再、兴亡无定的“沧桑之叹”斑斑可见于其词曲的字里行间，直至将这种由陵谷迁变、“一身九患”所酿成的“百年孤愤”潜并入杂剧《梧桐雨》，借敷演李、杨爱情悲剧之机淋漓沉痛地加以渲泄，表现出凄凉衰飒、凝重悲郁的历史忧患意识和盛衰无常，好梦难圆的现实幻灭感。这种对动荡混乱现状的深沉忧患以及在这忧患和幻灭背后潜藏的愤懑与抗争，在金元易代之际融汇为屈服于强权之下的中原人民尤其是知识阶层情感意绪之主潮。
应当承认，蒙元帝国的建立，落后强悍的少数民族征服以汉族为主体的中原各民族，朴野劲直的游牧文化冲击以至重创高度发展的农业文化。这一超越常轨的历史变迁造成了封建宗法制度的断裂，也导致了一向被奉若神明的儒学伦理体系的解纽，使整个社会意识领域陷于混沌无序的失重状态。对于全社会性的由传统文化的解体而引起的心理错位与信仰破灭，感受最深的莫过于被赶出清雅优裕的书斋而无所逃匿地接受血与火洗礼的文人墨客。当然，本来就紧紧吸附在制度文化肌体上而不曾形成独立的阶级阵营的儒生士子，在动乱扰攘的时代大潮的冲击之下必然迅速地分化：深谙行藏之道者出仕新朝，全节远害者隐遁江湖，贫乏不能自存者沦入市井。就每一位大体上选择上述三种生活道路的文士而言，其思想与行为轨迹又各有不同。同是归附新朝的清醒的用世者，有些人早在窝阔台灭金后未久即被召入主管“漠南汉地军国庶事”的忽必烈的潜邸，成为创建蒙元大帝国的重要谋臣；另一些宋、金旧臣或其后裔，或慨然或不无忸怩之态地接受荐举征辟，进入大元王朝中央或地方政权机构，且有人因战功卓著或建策奏效而位居台辅，宠嬖优渥。尽管如此，对于广大以儒为业的文士而言，于山河易主、久乱粗定之际，欲改弦易辙，服事新朝，尚需卑躬屈节，往依先期附蒙的汉族世侯和当路权要，这不能不在一向清高自尊的心灵上投下羞辱的阴影，更何况在严种族、重货利，“勋旧之外莫之能进”（胡祗遹《上张左丞书》《紫山大全集》卷十二）的强权治下，侥幸获选者不啻于凤毛麟角。亡金名士刘因，吴澄等人，迫于朝廷严命，应召入京，均系“有司敦劝，久之乃至”，未几即“以疾固辞”（《元史·吴澄传》）。刘因辞归之前，曾上书宰臣，其中有曰：“恩命连至，因尚敢偃蹇不出，贪高尚之名以自媚，以负我国家知遇之恩，而得罪于圣门中庸之教也哉！”（《元史·刘因传》）字里行间，其实是交织着屈仕蒙元与保持清节的矛盾痛苦的，无怪乎元世祖称其为“不召之臣”。至于象赵孟頫这样的宋室后裔，虽然在世祖朝隆遇非常，但也常遭权臣猜忌。为免罹祸，“力请补外”，并赋诗自誓：“且将忠直报皇元”。然而，一首哀婉沉挚的《岳鄂王墓》“却依约道出悲悼宋室沦亡、自伤自遣的怨苦深衷。金元易代之际，中原和江南都曾有一批士人避世高蹈，但各自的思想出发点则迥然有别。大致说来，在蒙古灭金前后遁入深山，唱道隐逸的北方士子，往往出于全身远祸的考虑，希图借助“识心见性”的修炼功夫，跳出“人我是非”的茫茫尘海，求得心理的平衡和宁静；而浪迹江湖、落拓不羁的江南名士，则表现出拒不仕元，甘心以南宋遗民自命的崇高民族气节。曾经协助文天祥奋力抗元的榭枋得、谢翱等人，宋亡后漂泊转徙，隐姓埋名，心念宋室，长歌当哭。叠山先生甚至以卖卜教书度日，元廷强征其出仕，送往大都，竟绝食而死。林景熙、郑思肖、刘辰翁、周密、蒋捷等人，无不表现出临难不苟的铮铮傲骨，郑思肖“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”（《寒菊》）的慷慨诗句，传达了孤臣义士的共同心声。即使是在南北统一之后曾一度徘徊于行藏之间的王沂孙、张炎等词人，其词作亦多追怀往昔的黍离之叹。
应需指出，无论是效命大元帝国的硕儒世侯，还是以遗臣高士自命的骚人墨客，都不足以体现金元之际儒生士子的思想意识主流，只有那绝大多数沦入社会底层的落魄书生忧伤怫郁的情感意绪，才融汇成奔腾澎湃的时代怒潮。翻开《录鬼簿》，我们看到的是一个由沉沦下僚、迹身勾栏瓦舍的“多余的人”构成的俊才云蒸的元杂剧作家群。以关汉卿为代表的“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”计五十六人。其中终生未仕者三十三人，隶属教坊者四人，间断入仕者十九人。在有过仕历的十九人中，除真定世侯史天泽之子史九散人因门荫做到武昌万户、王廷秀做过淘金千户外，其余大多是省掾、书判、令史、县丞、路吏、行省务官、儒学提举一类卑微的僚属吏员。尤其值得注意的是，对元杂剧的繁盛做出过杰出贡献的“关、郑、白、马”，及王实甫、扬显之、纪君祥、高文秀、武汉臣、戴善夫、石君宝、李好古、康进之、石子章、孟汉卿、李行甫、孔文卿、张寿卿、狄君厚等名家，仅马致远、尚仲贤、戴善夫三人在南北一统之后相继或同时做过短期的江浙行省的小官，王实甫是否有过入仕的经历不得其详，余者全是虽有“高才博识”（钟嗣成《录鬼簿·序》），却栖迟衡门、困顿终生的坎壈之士。我们有理由认为，他们是被时代的腥风血雨浇灭了功业幻梦的一代书生的典型代表，考察他们所处的社会地位，所走过的生活道路，以及由各自的生存环境、坎坷经历所决定的思想性格、心态意绪、价值取向，才能触摸到动荡时代的脉搏，进而对元杂剧繁盛的内在成因做出合乎实际的科学论证。
二
对于广大在蒙古灭金战争中沦入社会底层的北方士子来说，最大的痛苦并不是山河易主所造成的故国沦亡之悲，而是高度发展的封建制度及其思想文化体系的崩毁所导致的人格扭曲与自我的迷失。事实上，与南宋政权对峙百年之久的女真政权，早已被精深博大的汉族传统文化所同化，并以儒家伦理思想体系做为立国之本，生活在金王朝统治下的中原地区知识分子，无论其生活道路还是功业理想，与南宋士子并没有什么两样。伴随着金政权的崩溃瓦解，大批奉儒守业的书生被抛入战火与动乱之中，或惨遭屠戮，或被掳为奴，斯文扫地，朝不保夕，真真是“秀才每逢着末劫”（元刊本 宫天挺《范张鸡黍》）！自金亡至仁宗延佑二年(1315)，科举被废长达八十年之久，一代又一代儒生不得不怀着功业幻梦破灭的怅恨在时代大潮中升沉起伏。一向以文章立身自命清高的风雅秀士，如今“颠倒不如人”，禁不住借题发挥，仰天浩叹：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富。”（马致远《荐福碑》）他们无法接受但又必须承认这样一个严酷的现实：“普天下习儒士学业的，七品八品指望功名遂，千人万人都想诗书济，十番九番不得文章力。从盘古王没一个富书生，知他孔夫子有多少穷徒弟”（郑廷玉《金凤钗》）！虽然说科举取仕制度的废止并没有完全阻断金元文人的仕进之路，但“当时仕进有多歧，铨衡无定制”（《元史·选举志》），“侥幸之门多，而方正之路塞，官冗于上，吏肆于下”（《元史·百官志》）；蒙元统治者一再作出强硬的规定，各级官吏“其长者蒙古人为之，而汉人南人贰焉”（《元史·百官志》）。即使是“各道廉访司，必择蒙古人为使。或阙，则以色目老臣子孙为之，其次参以色目、汉人”（《元史·成宗纪》）。以杀伐掠夺取得天下的蒙古贵族始终以聚敛和奢靡为急务，“居官为吏者惟知贿赂”（刘敏中《中庵集》卷十五），连忽必烈本人也不否认这样一个事实：“滥官污吏，夤缘侵渔。科敛则务求羡余，输纳则暗加折耗，以致滥刑虐政，暴敛急征。”（《通制条格》卷十）终元之世，蒙古统治者推行的是实用主义的强权政治，尽管忽必烈曾一再做出尊孔读经、奉程朱理学为国教的表面文章，其实在的动机无非是淡化民族情绪，“用汉法治汉民”，以百疮千孔的儒学伦理体系愚弄百姓，笼络宋金名士，藉以便捷地实现对汉人的征服与控制，并非意味着对整个儒教意识形态的认同。有元一代文明程度的急剧下降，恰恰说明了公开的标榜与肆意的践踏互为表里。极具讽刺意味的是，忽必烈一面从宋金儒臣那里接过三纲五常这一“攻心术”，宣称“稽列圣之洪规，讲前代之定制”（《元史·世祖本纪》），拆除横亘在汉族儒生心目中的“夷夏之防”，完成由武力征服向精神奴役的过渡，一面却纵容阿合马、桑哥等人大肆搜刮财富，刻剥百姓，“屡毁汉法”、“黩武嗜利”，闹得朝野震恐，民怨沸腾。金钱和强权的联姻，孽生出“有权势的无赖”这一特殊的贵族阶层。这一阶层的特征是：出身“权豪势要”之家，“嫌官小不做，嫌马瘦不骑”，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”，“打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦”。蒙元统治集团豢养出的主要由有“根脚”的“衙内”构成的特权阶层，暴戾恣睢，草菅人命，赤裸裸地暴露了他们公开标榜儒教纲常伦理体系的虚伪欺骗本质，引起了历来以忠孝节义为人格理想的文士们的切齿憎恶和痛苦反思。自隋唐以来逐步确立并在宋金时期日臻完善的科举取仕制度，吸引历代儒生倾尽毕生精力自觉进入最高统治集团巧妙设置的“彀中”，把寒窗苦读──金榜题名──扬名显身作为人生的理想归宿，并把维护纲常伦理体系、恪守封建道德、弘扬儒家思想文化视为神圣的天职。历史积淀下来的“守着这三尺萤窗十数春，便待要千丈龙门一跳身”（郑廷玉《金凤钗》）的功业观念及由此派生出来的矜持清高的人格范型，使那些在黑暗中挣扎的儒生对贤愚错置、是非颠倒的现实满怀悲恨：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。”（无名氏〔朝天子〕《有感》金钱和权势的肆虐，把一个个“裸袖揎拳”的衙内富豪推上三公的宝座，却让成百上千个怀瑾握瑜的“栋梁材”“困煞中原”。人伦的失序、道德的沦丧、社会的窳败，抽去了一代书生以儒道立身的精神支柱，也打碎了“君子固穷”的脆弱自尊心。他们耻于与医匠巫卜为伍，但生活的重压迫使他们无所逃匿地沦入市井，浪迹天涯，“或习刀兵以为吏胥，或执仆役以事官僚，或作技巧鬻以为工匠商贾”（《元史·选举志》）。《荐福碑》中的张镐四海飘零，课童度日；《救风尘》中的安秀实囊中如洗，无力娶妻；《金凤钗》中的赵鹗住店乏资，卖诗长街；《看钱奴》中的周荣祖流落他乡，卖子救困；《忍字记》中的刘均佑力不自存，唱着“莲花落”沿门乞讨……出现在关汉卿、郑廷玉、马致远笔下的秀才书生，无不穷困潦倒、倍受欺凌。这些服饰各异、遭际相同的落魄书生，无疑是包括上述作家在内的金元下层文士的艺术缩影。处身于无边的黑暗之中，眼见得传统的仕进之路被阻断，藉以表明自己“上智”身份和“修齐治平”之志的儒学伦理体系被铁骑和刀剑砍得粉碎，他们难于恪守“忧道不忧贫”的古训，甚至无法顾及名节和廉耻，因为血写的现实早已淹没了墨写的格言。一种从未体验过的被欺骗被愚弄被戕害的羞辱与悲愤在胸中交织成汹涌的狂涛。强权和罪恶教会了他们冷眼看世界，什么三纲五常、忠孝节义，原来是一个从未揭穿的历史骗局：“臣事君以忠，君使臣以礼，呀！便是那死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。”（元刊本 马致远《陈抟高卧》）什么亡秦兴汉、灭金覆宋，不过是“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（马致远套曲〔夜行船〕）。什么“凤鸣岐山”（周文王）、“渭水非熊”（姜子牙）、“南阳卧龙”（诸葛亮），其实是“五眼鸡”、“三脚猫”、“两头蛇”（参见张鸣善〔双调·水仙子〕《讥时》）！睢景臣更把“威加海内”的汉高祖嘲诮做“觑得人如无物”的泼皮刘三（〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》）。精神信仰的崩毁，导致落拓桀骜之士一变循规蹈矩为以“浪子”自居，狂放不羁，滑稽嘲谑，玩世不恭，一代熟谙经义诗书的落魄文士，从不曾在“至圣先师”那里学得“求田问舍”、理财治产的本领，只好以“嘲风弄月”，纵情花酒来寻求感官的刺激、精神的麻醉和心灵的慰藉。换句话说，他们在用外在的放浪不羁来掩饰内心的羞辱与不平，以狂荡出格的行为方式对礼义不存的现状做出消极的反抗，艰难地寻觅着失落的自我。勿需苍白的辩解和善意的回护，在长期的民族动乱中沉入社会底层的金元文士是野蛮征服文明的进程中“垮掉的一代”，其中相当─部分卓荦之士大体上都经历过沉沦失落──放浪颓废──抗争求索这样一个并非自觉却声气相通的心理演变过程。关汉卿不无顽赖倔强地宣称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯”（〔南吕·一枝花〕《不伏老》）；元灭南宋后一度浪迹江南的郑廷玉也曾与痴情的恋人“对着神祗，指着自己，说不尽碜可可山盟”（商调残曲《金山寺》）；白仁甫更把才艺双绝的杂剧演员天然秀引为风尘中的知己，写下“相偎相抱取欢娱”、“越间阻越情忺”（〔中吕·阳春曲〕《题情》）之类的情词艳曲；马致远杂剧《青衫泪》则以白居易《琵琶行》为依托，正面表现元代特有的文士、艺妓、客商之间三角状的婚姻纠葛，据此可见东篱先生与青楼歌女似也过从甚密；人称“曲状元”的王实甫更带着宦途失意的感伤投入“风月营”、“莺花寨”，在“翠红乡”中驰骋其“锦绣文才”，偿还与之“意厮投，心相爱”的可意儿情侣的“相思债”（〔南吕·四块玉）〕……偎红倚翠、倜傥风流固然是唐宋以来文士通脱思潮的顺向延续，但无所顾忌地宣泄声色之欲，公然以“占排场风月功名首”自矜，不能不给人以挣脱名缰利索之后颓唐放纵的印象。这种近乎变态的行为方式的蔚成风气，一方面可看作人格尊严横遭扭曲以至剥夺所导致的逆向心理效应的畸型外化，同时也是人们长期被压抑在内心深处的生理欲望与精神能量在凝固定型的农业文化与朴野劲直的游牧文化猛烈撞击之后爆炸式的释放。以此为契机，以商品经济为支柱的郡邑都会中，新兴的市民文化正在受到重创的农业文明的肌体上孕育成型。因自我的失落而感伤索漠，希图在红香翠软的冶荡氛围中借狎妓听歌填补精神空虚的落魄文士，则成为濡染感知这种具有全新内涵的市民文化并使之摆脱粗疏朴拙的原始形态，取得与传统雅文化抗衡并峙的历史地位的功臣和精英。倘就人生命运的否泰穷通而言，这些混迹倡优之间的文士墨客是不幸的，而面对命运的挑战所做出的消极颓废甚至自虐式的生活抉择，倒相反相成地促使他们打破迂腐僵硬的心理定势，纠正自命清高的文人雅士强加给优伶艺妓的种种偏见，逐渐把先前狎玩作践的对象引为患难中的知己，并从她们献身的通俗文化事业中重新找到生活的支点。关汉卿曾满怀钦敬地赞美著名杂剧演员朱帘秀冰清玉洁，“不许那等闲人取次展”（〔南吕·一枝花〕《赠朱帘秀》），白仁甫对天然秀的知重和爱赏也是出于对她“高洁凝重”品格的敬慕。当然，众多被侮辱被损害的风尘女子也从真情未泯的落魄文士那里得到慰藉，取得了自信和尊严，不能不对他们的体贴和温暖报以热忱的敬重。“高才博识”的落拓文士与技艺精湛的杂剧演员由心灵上的契合到艺术上的合作，奇迹般地拆除了雅俗文化之间的天然屏障，促使一代浪子才人反思历史与现状，重新确立人生价值观，求索变革现实与完善自我的有效途径──与杂剧艺人和衷共济，编演杂剧，成为他们面对机遇与挑战所做出的能动抉择。
三
大批落魄文士与风尘艺妓相濡以沫，联手投入戏曲创作与演出活动，使先前一直徘徊在朴野形态的北杂剧，迅速发展完善，成为与唐诗、宋词并峙而立的独立艺术样式，这无疑是中国文学艺术史上的一桩奇迹！我们在充分肯定元杂剧作家所创造的丰功伟业的同时，丝毫不能低估与之通力合作的杂剧艺人所发挥的重要作用：是她们用真诚和智慧点燃了众多坎壈牢落之士生命的烛光，激励他们走出迷惘的困境，卸下因袭的重负，认同以至参与通俗文艺活动，选择了杂剧这种最为当时人民群众喜闻乐见，也最适合他们那种不容于世而愤世疾俗的政治态度和倜傥不羁而适性自为的生活态度的文艺形式。并由她们这一“中介”，沟通了元杂剧作家与人民大众之间的鱼水联系，使得“沉抑下僚，志不获展”的时代英杰实现了个体价值与社会价值的高度统一。我们几乎可以这样认为：元杂剧重塑了元杂剧作家的人格理想，元杂剧作家则重塑了元杂剧这一艺术瑰宝。然而，倘论及元杂剧作家献身戏曲事业的初衷，毋宁说是被动的、非自觉的，甚至是屈辱和痛苦的。
前文己述，构成元前期杂剧作家群的角色阵容，大体上是在空前的民族动乱中沉沦市井的失意文人。他们既没有因先期降蒙而“待遇优渥”的世侯显宦的踌躇满志，也绝少田产丰厚、优游林泉的山中高士们的闲适飘逸，郁积在他们胸中的是以儒业立身的仕进之路被阻断之后的悲愤、怅惘、失落和彷徨。“以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”（胡侍《真珠船》卷三十四《元曲》《丛书集成》初编），实在是生计断绝后无可奈何的艰难抉择。有些学者在讨论元杂剧繁盛原因时矢口否认科举久废对于作家生活道路和创作道路的影响，未免过于武断。当然，科举之长期废止与元杂剧之兴盛并非直接的因果关系，可它毕竟导致了制度文化的断裂，从根本上打碎了文人功业的幻梦和对宗法制度及其思想文化形态的迷信。使得先前一直摇曳在纲常伦理体系与虚妄的“修齐治平”理想中的自主个性以巨大的心理能量释放出来。贵己重身、任性自适的人格追求取代了循规蹈矩的依礼而动。作为制度文化载体的传统诗文，一旦丧失其邀名取禄的实际效用，那沉潜在严苛的形式格律之中的抒情言志功能也日渐淡薄。摆脱了名缰利锁的羁縻而玩世不恭地混迹于倡优之间的落拓文士，用不着象宋儒那样自欺欺人地重复着“双重人格变奏”：借诗文表现“超我”的伦理之志，借花间樽前的艳冶歌词倾诉隐秘的“本我”之情。当然，降附蒙元的北方儒生自然仍可以“宗唐得古”的诗文言志贯道；以亡宋遗臣自命的南方士子空谷足音般的古调别弹，大可视为对赖以安身立命的儒学道统的眷恋与缅怀。动荡的时代需要的是火山爆发式的呐喊，膏火自煎式的悲歌蛩吟不足以抒泄充塞天地之间的郁愤与不平。以近乎变态的自虐方式踅入瓦舍勾栏，试图借助寻求感官刺激来填补心灵空虚的“风魔秀士”，急欲觅得一种既可谋生糊口又能痛快淋漓地抒泄耿介不平之气的言情工具。长期沉入市民文化圈中，直接受到杂剧艺人的濡染，使他们由朦胧到自觉地从异彩纷呈的通俗文艺样式中，找到了理想的情感意识载体──北杂剧，尽管它尚处在浅率粗糙的民间伎艺层次上。惟其如此，正为满腹才学而无所施的牢落之士提供了一个自由驰骋的广阔天地。在这里，因养生无术而不得不撤去超然清高的假面的寒素之士找到了同气相求的患难知己，与她们切磋琢磨编演杂剧的创作活动，切切实实地证明了个体生命的价值，毫无愧色地越过“君子固穷”、耻于言利的门坎儿，让知识转化为救困糊口的资本。更重要的是，元杂剧作为代言体的综合艺术样式，可以凭借其雅俗共赏的曲词酣畅自如地喝天骂地、抨击邪恶，一吐胸中之块垒！活跃在舞台上的悲歌慷慨的艺术形象，往往就是剧作家情感意志的化身。在这一点上，“温柔敦厚”的歌赋律绝、椅声限韵的长短句，断难与之角力争胜。就连同时活跃于瓦肆书棚、拥有各阶层听众的说话俗讲，也无法在尽情地宣泄创作主体的忧乐爱憎上与之抗衡，因为常以第三人称叙事形式出现的话本充其量只能将作者主观的褒贬打入故事情节发展的进程中，由听众体验和感知创作主体的隐微深衷，更不消说金元之际取材于现实的小说话本远没有追述前期兴亡哀思的讲史语本普及和兴盛（说书艺人习惯于陈陈相因的师徒传授，醉心于编撰杂剧的文人墨客尚无暇将亲见耳闻的世态人情编织成悱恻动人的故事。──与民众苦乐息息相通的通俗文学家全力投入小说话本的创作，大抵在元末北杂剧衰颓之后）。
从蒙古灭金到元灭南宋再度实现国家统一的五十年间，自北向南逐渐走向社会稳定、经济恢复发展的道路，大都及处在“腹里之地”的真定、东平、彰德、平阳等城市更成为百业兴隆、人烟辐辏的商业都会。因了仕宦理想的破灭而寄身其间的文人墨客，以狂放不羁的生活方式排遣着内心的忧愁幽思，以敏感睿智的心灵感受着时代的风云。命运之神魔幻般地将他们与歌舞艺人联在一起，为他们选择元杂剧作为感应民族意绪与时代脉搏的精神武器提供了契机。时代选择了植根于广阔社会背景上的元杂剧，元杂剧选择了不甘沉沦的落魄作家。基于证明个体价值与抒泄民族情绪的强烈冲动，元代前期作家各骋才思，运笔如舌，或呼唤历史上的英雄以感召被压迫者反抗蒙元统治者的暴政，或追溯华夏封建王朝的兴亡遗迹以总结宋金政权覆灭的教训，或移植民间传说于冤狱四起的现实，猛烈抨击“官吏每无心正法，使百姓有口难言”的黑暗吏治，或借赞颂摘奸锄恶的清官廉吏以表达黎民百姓期盼重建人伦秩序的良好愿望，或编织曲折动人的爱情故事以讴歌“愿天下有情人终成眷属”的婚姻理想……诚如王国维先生所说：元杂剧作家“彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气时流露于其间。”（《宋元戏曲史·元剧之文章》）
论及元杂剧与时代诸因素之间的关系，我们不能不注意到元代前期杂剧作家所处社会环境的特殊性及其对杂剧编演活动所产生的复合效应：蒙元王朝奉行的民族歧视政策与强权政治，唤醒了元杂剧作家的群体意识和社会使命感，激发了他们凭借舞台艺术形象宣泄时代郁愤的创作热情；入主中原的异族统治者过分地倚恃武力，对精神产品的影响浑然不觉，思想控制相对地显得薄弱，在一定程度上造成了意识形态领域的失调和无序，这不仅刺激了元杂剧以迅猛的态势占领城乡文化阵地，而且也给作家将其自主意识输入杂剧作品提供了较为自由的精神空间。以“玉京书会”为组织形式的才人作家群，可以说是基于对时代特征的共识而自发形成的文人社团。她的出现，显然是适应市民阶层对戏曲艺术日益增长的需求，受到杂剧艺人影响和推动的结果。从文化形态上着眼，书会才人可说是一个世俗化了的文士阶层。这一阶层的发展和活跃，对于元代雅俗文学的递嬗和元杂剧的繁盛，起到了至关重要的作用：首先，应运而生的书会把摆脱名缰利索羁伴的狷介磊落之士联结成志同道合、相互信赖的稳固阵营，积极有效地发挥群体的力量和智慧，自尊自信地迎接时代与命运的挑战。其次，书会才人与杂剧艺人的通力合作，不仅使落魄文士的才力学识找到了用武之地，而且有效地提高了北曲杂剧的艺术品位，使之由质朴浅率的朴野形态升华为严密整饬、雅俗共赏的综合艺术样式。其三，书会才人经由青楼艺人这个联系作家与观众的坚韧纽带，与动荡广阔的社会生活和饥寒交迫的人民大众紧密联系起来，成功地将“书面文化”转化为“视听文化”，产生感召被压迫者反抗暴政的巨大社会效应。
以书会才人为主干的作家队伍的壮大与元杂剧编演活动的炽盛，固然离不开元代前期经济恢复发展所带来的社会稳定，群众性文化娱乐需求的增长，但也未尝不从中反映出蒙元统治阶层对戏曲歌舞的偏好与提倡。尽管这种以满足耳目声色之欲为出发点的偏好与提倡并不能直接推动元杂剧的繁荣，而宫廷中乐不知倦地搬演杂剧，甚而皇帝亲自下诏调演的举措，至少为元杂剧的普及和提高创造了有利的环境。大量具有明显离心倾向的名作的上演所引起的轰动效应，从一个侧面印证了元代前期文化政策的宽松与灵活。这一方面表明元代统治者对武力征服与强权统治的高度自信，当然也反映了起自漠北的游牧民族对中原文化的隔膜，他们并不认为上演几个指桑骂槐的剧目，就可以唤醒被征服者的反抗意识，颠覆横跨欧亚大陆的大元王朝。事实上，即使是象《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等具有深刻历史反思与现实批判意义的著名悲剧，也不曾或根本不可能达到唤起民众、推翻暴政、创建自由平等的理想社会的思想高度。换句话说，在元代前期社会生活中一度产生强烈反响的著名历史剧和社会剧，其思想旨归仍不外乎呼唤传统道德与渴望重建伦理秩序。随着程朱理学重新被确立为征服人心的法宝，以道德劝化、伦理说教为宗旨的家庭剧与道化剧在元代后期相继出笼，正可视为前期剧作潜在伦理内涵合乎规律的顺延与外化。因而，雄才大略的忽必烈及其谋臣们勿需对搬演杂剧的副效应神经过敏，堵塞远不如疏导更易奏效。到得以禁演神魔鬼怪戏为主要对象的“妄撰词曲”、“犯上恶言者处死”之类的刑法条文炮制出台的时候，元杂剧早已从鼎盛的高峰上衰颓下来了。
综上所述，以书会才人为主干的元杂剧作家群在由作家、演员、观众构成的三维艺术空间中居于主导和支配地位，剧作家与杂剧艺人通力合作陆续推出的异彩纷呈的杂剧名作，是元杂剧繁盛的重要标志。基于这一认识，我们选择元杂剧作家群的形成和全力投入创作的曲折历程为突破口，以剧作家与杂剧艺人的密切结合为“中介”，尝试运用心理分析等方法，寻绎和探索了元杂剧兴盛的内在机制和强大的动力之源。元杂剧作家是沐浴着金元之际的时代风雨磨炼成长起来的民族骄子，元杂剧则是高度发展的华夏传统文化受到朴野悍劲的游牧文化冲击之后孕育生成的时代奇葩。忽必烈时期出现的社会稳定、经济复苏、思想宽松局面，为这株奇葩的茁壮生长提供了肥沃的土壤；在时代精神的推拥下果敢地献身戏曲艺术事业的元杂剧作家的创作性劳动，使这株奇葩绽开了绚丽的花瓣，结出了丰硕的果实，并与剧作家驾轻就熟地自抒怀抱的散曲令、套珠联璧合地融为有元一代文学的瑰宝。