自我画像：一条贯穿共和国60年女性美术的叙述脉络，本文主要内容关键词为：共和国论文,脉络论文,画像论文,美术论文,自我论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪上半叶，中国接受现代美术科班教育的女性陆续走上历史舞台。其时学习西画的女性多数以肖像或自画像著称，以此形成她们艺术演绎的主线索。这种现象既与西画技法训练方式相关，更与当时女性的个人主义觉醒相关；更有意思的是，这种自画像方式作为20世纪中国女性艺术创作的一种图式，一直被保存下来，贯穿于1949年中华人民共和国成立至今60余年的女性艺术创作之中，构成20世纪中国女性艺术表达的一种重要现象。
共和国60年，于女性艺术而言，是一个曲折迂回、各时期发展极不平衡的60年。自画像方式在不同历史阶段被潜在或显在地沿用，呈现了明显的阶段性特征：20世纪50年代至70年代是社会主义大一统体制之下民众生活高度政治化的特殊时期，女性自画像基本失去其生存的土壤，处于沉寂、隐匿、变异的状态。有趣的是，这个时期女性艺术家精心描绘的女性或多或少隐含自我形象，将自我想象为一名新时代女英雄；或者是，在新时代女英雄身上注入自我形象，呈现了女性创作的时代认同与自我认同复杂纠缠的一种关系。20世纪80年代至90年代，高度一统化体制解冻后，女性表达进入一个自觉自为的新阶段，自画像创作空前活跃，并且从狭义自画像向广义自画像转化。女性自画像不只是静态的自我肖像摹写，更是动态的关于“我”的历史、现实境况的铭记。“我”不再是孤立的存在，而是与外部世界构成种种关系。女性自画像此时期进入成熟阶段。20世纪90年代后期至21世纪初，卡通时代的到来、商品规则对日常生活的渗透，使女性自画像发生了图式上的变化。形象的卡通化处理——娃娃脸、大眼睛、小嘴巴、长头发(美少女发式)，动作和表情夸张，造型扁平化，显示了大众文化时代女性表达的游戏特征。她们将自我形象隐藏于这种漫不经心的游戏造型之中，以此演绎自己的故事。至此，女性自画像进入轻松、戏仿、自嘲的后现代主义阶段。
值得注意的是，以自画像为表达方式，共和国60年的女性美术呈现了一种承前启后、前后勾连的叙述脉络，其阶段性的变化，透出特定的时代环境与女性存在及其表达的互动情形。以自画像为线索，从图像叙述和图式演变的角度，考察共和国60年女性美术创作的心路历程，是一个独特的角度。
关紫兰《少女》油画90cm×75cm 1929年
箫淑芳《小妹》油画56cm×44cm 1929年
张蒨英《自画像》油画56cm×44cm 1936年
杨荫芳《阴流》油画51cm×43cm 1934年
丘堤《布娃娃》油画50cmx40.5cm 1939年
一、女性的可见与不可见：20世纪50年代至70年代的“铁姑娘”形象及其自我画像意味
1949年，中华人民共和国成立，中国美术走进了一个社会主义新时代。新中国的建立得到了包括知识分子和艺术家在内的绝大多数中国民众的由衷拥护和支持，来自解放区和来自国统区的各路美术工作者走到一起，按照建设社会主义新目标改造社会，同时也改造自己。全民所有制的体制方式，铲除了个人主义存在的土壤，张扬自我的艺术追求在新的环境下显得尤为不合时宜。几乎每位从旧时代走过来的艺术家都面临着从生活方式到艺术创作方式的自我调整问题，尤其是深受“五四”个人主义浸染、以自我为艺术立足点的女性艺术家。
新中国成立初期，文艺“一统化”建制从三方面展开：一是管理机构的建立。从中央到地方，各级政府成立了相应的文艺管理机构，将艺术家养起来，纳入体制之中，使他们从生活到创作被一体化管理。二是艺术作品评价机制的形成。由国家和各级地方美协主办的各式美术展览成为衡定美术作品质量高低的权威性方式，所有艺术创作都在这个体系的检验中被留住或淘汰。三是艺术观念一体化局面的确立。如1950年2月《人民美术》刊载叶浅予的《从漫画到国画》一文，提出两个观点：1.什么是“丑”与“美”？叶浅予认为：“凡是从服劳动人民利益和表现劳动人民精神的东西，都是‘美’的；反之，违反劳动人民利益和歪曲劳动人民精神的东西，都是‘丑’的。”2.形式主义、趣味主义都应摒弃。之后，这种言论宣传步步升级，批判资产阶级思想，批判个人主义和形式主义，艺术为工农兵服务、为政治服务成为共识。
艺术创作和艺术家管理的一统化、体制化，使艺术观念和绘画图式由多元转为单一，非革命主题、非工农兵形象、非社会主义新生活题材都被摒弃。在社会主义国家这部庞大的机器中，每一位艺术家都是它的齿轮和螺丝钉。这种体制没有为“个人”留下空间，从民国走过来的女性艺术家多数于此时退出艺术舞台。查阅共和国初期的美术期刊，民国时期曾经非常活跃的一些女艺术家：关紫兰、丘堤、李青萍、周丽华、杨荫芳等，悄然从公众视野中消失。她们有的在文史馆挂个闲职，平时只画花卉静物，陶情养性，如关紫兰、周丽华；有的深为家庭和工作双重担子所压，很难再拿起画笔，像丘堤、杨荫芳；有的很快就受到政治运动的冲击，被撤职判刑，过上颠沛不堪的生活，像李青萍。
这批女艺术家中，依然较为活跃、努力跟上时代步伐的，是萧淑芳、郁风和徐坚白。上世纪50年代任职于中国美协的郁风积极参与新年画的创作和理论探讨。①任教于中央美术学院的萧淑芳，解放初期积极赴矿区、农村、工厂深入生活，先后创作油画《水库工地儿童》《北海溜冰》《儿童玩具展览》，水彩画《丁香花》《大丽花》《少先队员》《过队日》等一批非常有时代感的作品。任教于华南文艺学院的徐坚白，上世纪50年代初期应革命博物馆之邀参加革命历史画创作，创作大型油画《东江纵队成立大会》，颇有影响。她这个时期的《女解放军》《红领巾》《“三八”妇女号渔船》等入选了全国美展和广东省美展，尤其是创作于1965年的油画《旧居前的留念》，以其精美的结构形式和歌颂新时代的主题深受好评。
有意思的是，与同时代的男艺术家多热衷于创作宏大的革命历史题材和社会主义建设题材的作品不大一样，这些女艺术家的选材多为日常生活小片断，家长里短的画面中蕴含着艺术家个人的情感心理内容。萧淑芳《少先队员》(1954年)画的是戴着红领巾的画家自己的女儿，《阿姨赛妈妈》(1960年)画托儿所阿姨就像妈妈对待孩子的场景，《迎春》(1956年)画百花丛中一位摘果实的姑娘。尽管换上新生活场景，孩子戴上红领巾，妇女戴着围裙在劳动，人物还是日常生活中为画家所熟悉的那些人物。萧淑芳早年酷爱溜冰，上世纪30年代曾获华北女子花样滑冰冠军。创作于1954年的油画《北海溜冰》《北京冬季的什刹海》和创作于1955年的国画《北海溜冰》，与作于1935年的油画《北海溜冰》构成滑冰系列。这组画记录着画家青春的美好、生命的精彩。那不是一般的歌颂新生活，而是在讲述自己的故事，是她的自画像。这一时期，她还画了穿矿工服自画像、卷发戴围巾的自画像。有意思的是，在提倡集体主义、铲除个人主义，画工农兵、画社会主义新建设的年代，女艺术家依然能从政治化体制的缝隙中找到表现自己的路径，歌颂新生活的画面中蕴含着自我形象和自我心理体验的内容。
方君璧《人物》中国画
徐坚白《自画像》32cm×23cm 1944年
潘玉良《菊花和女人体》1940年
实际上，这个时期，真正能与时代合拍的，是一批由新中国美术院校培养出来的女艺术家：赵友萍、姜燕、王霞、王迎春、温葆、邵晶坤、王燕、庞壔、周思聪、王玉珏、张幼兰、郑爽、鸥洋、吴海鹰、单应桂、陈关键……这批于上世纪五六十年代进入大学、接受新中国美术教育而成长起来的女性，从艺术观到构图方式更能找准时代的脉搏。新中国成立后，女性形象依然是女性艺术家画面上的主要形象，但“她”是一个集体主义时代背景下的女工、农、兵，女劳模、女英雄形象。这类形象顶天立地、孔武有力，包含社会主义政治意识形态内容。王霞的《海岛姑娘》(1961年)，主人公顶天立地，占满整个画面。她面貌姣好又满脸严肃，穿着工作服，肩扛渔具，粗壮健硕，那是当时常见的一种女性造型。与之相类似，赵友萍的《代表会上的妇女委员》(1962年)中那位少数民族妇女委员，同样被高大化处理。而形象身上所带有的“民族”和“女性”两种符号：一位可以参与协商国家大事的女委员，使画面主题更政治化，“她”明显疏离女性个人的属性内涵。
不过仔细辨识，这一时期男女艺术家的选材、构图和人物造型，还是有微妙差别的。姜燕的国画《考考妈妈》(1953年)取自一个生活小场面：戴红领巾的女儿正在考查一边在哺乳、一边学识字的妈妈。母女的深情对视、家居情景的细致描摹，使画面蒙上一层温情的光辉。温葆的油画《四个姑娘》(1962年)，画4个农民姑娘拿着草帽、扁担坐在包米堆上，似是田间小憩的样子。姑娘们活泼机灵、纯真质朴。没有“高、大、全”或“红、光、亮”，贴近生活的自然主义笔法，使画面充溢着人性、人情的温馨。夜星在《农民看画小记》一文中称：“我有意地把1962年第五期《美术》拿到大队里给大伙看……看到《四个姑娘》(温葆作)兴趣更高了。这个说像谁家媳妇，那个说像谁家姐妹，一致赞扬画得美、有看头，姑娘们个个长的结实，保险劳动是好样的。”②画面内涵的丰富使解读趋于多元化，老百姓觉得姑娘像自家媳妇、姐妹，对她们有好感。这幅画超越了“劳动光荣”的主旨局限，具有歌颂人性善、人情美等更开阔的立意。王玉珏的国画《山村医生》(1964年)，将集体(类型)形象叙述转向个人叙述。表面看来，这是一幅紧跟时代之作，但画中那位女医生，除去她被称为山村医生的白褂子、手中的棉花球、桌上的医疗箱外，她就是一位普通女子。“她”恬静、专注、优美的神态，粗大、好看的辫子，墙上草帽边那朵鲜花，表明作者对“她”的个人化、唯美化处理。更有意思的是，这个形象酷似画家本人。从某个角度看，《山村医生》未曾不可以理解为身着山村医生之装王玉珏的自画像。值得注意的是，这个时期女艺术家笔下的女性形象，或多或少带有自画像迹象，隐匿于画面之后的女性自我形象呼之欲出，这一现象颇为耐人寻味。
1949年新中国成立至70年代末，集体化、社会化潮流囊括一切，每个人都是革命机器上的齿轮和螺丝钉，女性自我形象隐匿于社会主义集体形象之中。有趣的是，与时代所崇尚的“高、大、全”形象不同，女画家在描绘女性劳动者时，从选材到人物造型到构图，往往都比较生活化、唯美化、轻浅化。甚至，她们所描绘的这类女形象中多隐含有自我的形象，将“我”想象为一名新时代女英雄。这种时代认同与自我认同的复杂纠缠，显示了这个时期女性美术的一种特殊形态：努力跟上时代的步伐，又在千人一面的时代大潮中试图呈现自我的身影；或者说，对自我的守护使女性艺术表达即便在“个人”被摒弃的时代也固执地显露自我形象。与时代相混合的自我，并没有在这种混合中彻底消失。
温葆《四个姑娘》油画115cm×200cm 1962年
赵友萍《代表会上的妇女委员》油画105cm×75cm 1962年
王霞《海岛姑娘》油画173cm×84cm 1961年
二、关于成长的故事：20世纪80年代至90年代女性的自我凝视与作为历史参与者的叙述
20世纪70年代末至80年代初文艺界拨乱反正，美术创作从主题到形象构图发生了明显变化。女性形象再次在“伤痕美术”中扮演重要角色：1978年高小华的《我爱油田》，1979年陈宜明、刘宇廉、李斌的《枫》组画，1979年程丛林的《一九六八年X月X日·雪》，1979年王亥的《春》，1980年王川的《再见吧，小路》等，向人们呈现了一批从“十年浩劫”中走过来、带着累累伤痕而开始新生活的女性形象。这些人物已不再是顶天立地“红、光、亮”的铁姑娘，而是充满忧患感和扭曲感的“伤痕”姑娘，同时又是带着万物苏醒新气象的“春”姑娘。女性创作也于此时重放光彩，王迎春、周思聪、王玉珏、赵友萍、邵晶坤、陈光键、莫也、王美芳等，推出一批肖像画，重新浮现女性多姿多彩的个人感受。其中最值得一提的是从民国走过来，经历了“三反”、“五反”至“文革”20多年非人生活，于晚年重放光彩的李青萍(1911-2004)。这一时期她用斑斓的色彩、概括而抽象的构图、炽热的情绪，创作出一批极具视觉冲击力的作品。她的《自画像》以红、蓝、黄、紫、绿为主的色调，渗透交汇，形成纷繁厚实的色调效果。而人物、圆桌、鲜花，轮廓清晰，形块、色块对比、抗衡，构成情绪性的效果。她的肖像画《勿忘我》《表妹》等被称为“意象性的肖像”。③
20世纪90年代，中国女性艺术进入一个自觉、自为的时期，自画像创作空前活跃。1990年5月，“女画家的世界”八人展在中央美院举行。《美术》第九期发表袁林的文章《“女画家的世界”中的几幅画》称：“当我们还在回味、反思着60年代被普遍认可的创作规范时，一批就在那时出生的年轻画家已经以她们日趋成熟而又不拘一格的创作面貌显示着她们对于生活和创作的新的认识与理解了……”这批出生于60年代的女艺术家重新审视自我生存状况，推出一批蕴含“我”形象、富有探索意向的广义自画像。这个时期，自画像含义发生变化，从狭义自画像向广义自画像延伸。陈淑霞的《午餐》，用抽象而单纯的色块拼成斑斓的画面；圆形绿桌、白碗、黄汤匙、弧形红椅与方形黄墙、蓝色壁画，构成拉张关系；置入画中央充满动态感的绿衣女子，打破了这种方圆对峙的平衡感，形成动与静的张力，体现出画面强烈的情绪性、表现性效果。与陈淑霞的抽象构形相对照，喻红的《肖像系列》则用在写实之中蕴含情绪的方式推出一组当代少女肖像。以此为起点，喻红开始以一种“似水流年”式的目光注视着自我生命销蚀变化的迹象。这批画为她10年后创作“目击成长”系列组画奠定了基础。韦蓉的《自画像》，以一种照相式的自然主义笔法，描绘了站在繁忙街边的“我”：肩上的行李袋、手中的杂物、充满细节性的生活况味，表现了对日常生活的关注。回归世俗生活是90年代中国女性美术的一种重要话语方式。尽管形式各异，女艺术家们在选材上都不约而同地关注自我、表现生活，这个展览标志着一个真正的女性自画像时代的到来。
20世纪90年代以后，一批女艺术家：聂鸥、闫萍、王彦萍、陈淑霞、刘曼文、莫也、喻红、申玲、夏俊娜、刘虹、徐虹、姜杰、向京、李虹、胡明哲、贾娟丽、袁耀敏、蒋丛忆等，以她们自觉的女性目光观察世界、摹写自我，开拓女性表达的另一片天空。闫萍的《母与子》系列自1989年开始创作，至今仍有新作推出。当时这位刚当母亲不久的女性，以强烈的色彩、粗犷的笔触、极具视觉冲击力的构图，描画居于杂乱家中的母子生活。由家居细节构成的形、线、弧、块及斑斓色彩，与充满动感的母子形象和谐并置。而作者的情绪穿行于画中，突出自己身为母亲和女人的生命感受。孩子成为女艺术家母性体验的土壤和诱因，生命的自觉缘于这种体验的启迪。闫萍的《母与子》组画，标志着女性表达已进入一个女性自我与外部世界互为参禅、启迪的自觉时期。
鸥洋《十年》油画72cm×60cm 1978年
王迎春《自画像》中国画50cm×29cm 1980年
贺穆群《人物系列8》油画95cm×57cm 1980年
王玉珏《卖花姑娘》中国画
有意思的是，进入90年代以后，女性自画像不再是静态的关于“我”的肖像摹写，而是动态的、与历史和现实生活镶嵌在一起的“我”的状态摹写，强调“我”与外部世界所构成的关系：“我”于其中扮演的角色，“我”作为一个生命个体和一个历史见证人存在的价值。喻红90年代末开始创作的《目击成长》系列组画，显示了作者在个人经验世界与外部世界之间找到一种契合点和表达途径。这是一组至今仍没有结束的系列自画像，从画家本人1岁(1966年，“文革”开始那一年)画起，年表式地记录着自己整个成长历程。这种记录是有选择的、始终将“我”摆在历史目击者位置上的、关于自我成长的个人叙述。将个人主义的经验叙述嵌进时代历史进程的大叙述中——自画像系列组画与典型的历史照片并置、拼接，形成互文关系。使“我”从集体主义的模糊团块中剥离出来，保持着生命个体独立存在的清晰边界。20世纪中国女性自画像于此时真正成熟。
与喻红将“我”放在时代历史的格局中进行叙述不同的，夏俊娜的作品将“我”置入一个如梦似幻的花香世界里，“我”成为穿行于其中的快乐精灵。1995年，刚踏出校门的夏俊娜已形成自己的风格，她的画面带有明显的虚拟性，一种从形式到内容的唯美主义沉溺：灿烂明丽的色彩、光影淋漓的水气、繁花丛簇的背景、容貌衣着美如仙子的自我形象。她活在自己构造的梦幻世界里，她本人是这个世界里的主人公。上世纪90年代是一个允许风花雪月、允许痴人说梦的时代，借助这种时代的自由，夏俊娜为女性自画像创造了另一片天地。
与上述几位都有所不同，申玲摹写为都市欲望化生存现实所困扰的自我，一个活在焦虑、躁动、癫狂状态中的女子。从走出校门就被高度商业化的时代浪潮所裹挟，申玲开始用繁复而浓烈、布满笔触感的色与线，以大眼睛、歪鼻子、阔嘴巴的变形造型，画自画像，画读书的、衣镜前的、发廊里等待梳洗的女子。人物变形的五官轮廓、由五彩笔触构成丰富浓厚的肌理细部、斑斑迹迹的阴郁情态，突显人物思虑万千的心绪和千疮百孔的生存形态。这种处理方式，打破了历来优美女性造型的常规套路，将受生存现实困扰的女性那种焦虑、狂躁、荒诞、苍凉的精神形象和盘托出。与申玲的笔法相类似的还有陈曦。后者以一种世俗关怀的眼光关注着自我及同类的生存现实。她的《楼上楼下》《珠宝店》《等车》《洗头妹》《美容》……世纪末市井生存景观被置入画中，粗犷的笔触、浓烈的色彩、怪异的构图，努力浮现出那个光怪陆离的世界。至此，女性自画像走出为自己粉饰的套路，自我形象不再是不食人间烟火的美的自喻，更是充满缺陷、无奈、荒诞的生存真相的呈现。女性自画像进入了一个自我揭丑的新阶段。
20世纪90年代是一个女性艺术创作的活跃时期。世界妇女大会在北京召开，全国各地女性展览频频举行，女性艺术家的佳作不断推出，女性意识被强化和突显，女性主义艺术实验活动空前活跃。但凡架上绘画类女性作品，都或多或少地与自画像相关。刘曼文的《平淡人生》《独白》系列，就是一组典型的自画像作品：涂上面膜或称戴着面具的“我”，永远在忧郁地注视着画框外的人生。1995年9月，“’95女性——李虹·袁耀敏油画展”在中国美术馆举行，两位女艺术家大胆的关于女同性恋的表达，引人注目。叶南的《憧憬》《守望家园》显示了人类关怀的开阔境界和情致。画面广漠苍凉背景上一个扎着小辫子的女孩在凝视远方，让人想到孤儿、战争、自然灾害、饥饿的人群……透出作者对人类生存境况的思考。
喻红《28岁怀孕了》丙稀100cm×100cm 1994年
杨帆《自画像》油画100cm×73cm 1997年
姜杰《舞者》青铜雕塑高200cm 2003年
王琪《女性系列》雕塑65cm×65cm×45cm 2004年
三、复制的平面的“自我”：卡通时代的女性体验
很难估计全球化卡通文化时代的到来给中国美术图式所带来的那种刷新性意义。20世纪90年代，以日本和美国为主要生产地的卡通文化全面覆盖中国，它以多种媒材手段，多途径、多角度地渗入中国人、尤其是青年的日常生活中，成为这一时期中国人视觉消费的一道时尚风标。“70后”、“80后”艺术家们，不管自觉与否，他们已无法从这一背景中逃离。与生俱来的，他们的身边有喧哗的市场、活络的经济、瞬息即变的时尚，五光十色的消费，一次性享用的快餐，堆砌着幻想、童话及太空虚拟的玩具、动漫、游戏软件和卡通图像等。这种背景浸润着他们的心身，滋养他们的精神，凝结他们的血肉，形成他们对“自我”的一种认识。④一个有趣的现象是，部分“70后”、“80后”女艺术家笔下的人物造型包括自画像，自觉不自觉地带上娃娃脸、大眼睛、小嘴巴、长头发(美少女发式)、动作和表情夸张、形象扁平的卡通样式。以这种造型指称“自己”，其本身就蕴含着复杂的时代与个人相纠结的内容。
上世纪90年代开始，年轻女艺术家的画面上出现了大量的美少女式的人物形象，如刘虹、陈可、杨帆、沈娜、熊莉钧、杨纳、陆煜玮、李虹、汤延……她们把女性形象画成清纯可爱如日本动画片里的美少女、美国坊间玩具芭比娃娃类的形象。玩偶式的漂亮、轻松、浅显、平面，是这些形象的共同特征，画面不再追求深刻、丰富和微言大义，人物从装束到表情的卡通化处理，显示了这一代人的游戏心态。她们甚至将自我形象隐藏于这种漫不经心的游戏造型之中，或者说，她们将自己置入人见人爱的玩偶躯壳里，以此演绎自己的故事。
杨帆这个时期的作品被称为“粉色青春”系列。单纯和平面的构图，粉红和粉蓝的主色调，平涂的背景。那个不断出现于画上的女孩，正是杨帆自己。画家用卡通化的平面构图表现完美少女的纯情白日梦。卡通形象的虚拟性特征，使这类形象本身充满荒诞、悖论的意味。同样从“美少女”造型中获得启发，与杨帆不同，沈娜将“美少女”妖魔化、色情化。在她的《右手》中，一群女孩被置入红色平涂的背景中，像一把把燃烧的火焰。为所欲为的细节铺排表现了人物对自我的绝对支配，一种唯我独尊、活泼放肆的自我表演。同沈娜一样毕业于四川美院油画系的熊莉钧，也以“卡通”造型创作出另一类美少女形象。休闲的装束，手舞足蹈的飞奔，趾高气扬、目空一切的神情，对物质顶礼膜拜的癖好。只有在这种造型和画面中，“我”才被自由挥洒，才能找到真实的感觉。熊莉钧说：“我对大家其实根本是毫无隐瞒的啊！我的一切行为都呈现在你们眼前，那就是我啊！”⑤从年龄看，刘虹不属于“卡通一代”艺术家。上世纪90年代中期，她已经以一个成熟的女性艺术家身份推出《自语》系列作品。2005年以后，她新作中的人物以灰色调、红头发、瓷白闪亮的肌肤和浓艳的唇为特征，与“卡通一代”的美少女造型相呼应。与熊莉钧“那就是我啊！”的自我认同态度不同，刘虹显然是以一种局外人的姿态描绘这种美少女形象的。
在卡通文化的时代背景下，女性自画像的图式发生变异，复制化、平面化、卡通化、娱乐化的构形处理，使自我形象脱离写实主义的形的束缚，大胆附体于流行的卡通造型之中。一方面，在高科技与商业消费文化合谋的时代，铺天盖地的卡通图像，改造了人们对自我的认识，裁剪着每个人的差异性，模塑着人从装束到表情的整个形象。在这种背景中成长起来的年轻女性，自我形象的卡通化是时代的造化。另一方面，悖论的是，这种卡通化也表明“我”对自身的远离。异体、异物形态，透出这一代人扭曲性、荒诞性的心理情形。活跃于卡通舞台上那个扁平的、假面人似的“我”，已不再是有血有肉的自己，躲在这个流行形象后面的“我”已经走样、变形。卡通时代的女艺术家以轻松、戏仿、自嘲的方式为自我画像，又与真正的“自己”、与现实保持着某种间距感，不无反思、反讽意味，显示了大众文化时代女性的一种生存姿态。
自画像构成共和国60年女性美术的一条叙述脉络。不同时期的女艺术家以不同的方式为自己画像，将这些画面串联起来，60年中国女性艺术自我探求的精神步履及其与时代之间的互动关系，清晰浮现。
熊莉钧《代言人》油画160cm×200cm 2004年
刘虹《失忆的鱼》油画150cm×130cm 2007年
注释：
①参见《美术》1956年3月号上《发扬民间年画的优良传统》的集体笔谈，参加笔谈的有王逊、郁风、张光宇、王树村、力群等。
②夜星，《农民看画小记》，《美术》，1963年第3期。
③陈池瑜，《生命的图像，心灵的形式——李青萍绘画观感》，《女性艺术的自我镜像》，江西美术出版社，2009年版，第19页。
④20世纪90年代中期，广东就出现“卡通一代”的青年艺术家群体，他们用绘画、装置及综合材料展示诸方法，摹拟一个迷狂、零意义、充满声响和视觉刺激的卡通世界，以此表现他们的生存现状及其对这种现状的反思性批判。以黄一瀚这一时期的系列作品为代表。
⑤熊莉钧，《生活的感悟，我的艺术——熊莉钧作品自述》，《双性社会中的女性——中国当代女艺术家作品展》(非正式出版物)，曼谷当代唐人艺术中心，2006年，第128页。