数字化电影：两极震荡间求平衡，本文主要内容关键词为：两极论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影是现代科技与艺术结合的产物，任何一次电影技术革新都会成为一种内驱力，推动电影艺术产生某种质的飞跃。然而，每次电影技术革命于兴起之初，往往给电影制作业和电影理论界造成震荡性冲击，并激起两极化震荡波。技术运用从稚拙到成熟需要过渡，传统艺术观念对于新技术的接受、吸纳亦须适应和调整，声音和色彩历经冲击、震荡、调试的曲折历程才得以实现技术进步和艺术转化。计算机技术于20世纪60年代末介入电影制作领域后，比照传统电影制作业，数字化大片及其银幕奇观本身即已形成巨大激荡之势，同时也激起理论波澜。某些观点趋向极端，认为数字影像颠覆了巴赞理论，动摇了电影的真实性概念，传统电影美学的根基就此崩坏。其着眼点无外在于电脑成像不再符合巴赞所持的“在摄影中，我们有了不让人介入的特权”① 及影像和现实同一等论断。
毋庸讳言，数字影像的出现与巴赞的个别阐述相悖，但就此断言巴赞理论遭遇滑铁卢未免言过其实。任何时代的理论思维都是一定历史的产物，有其既定的技术条件背景，对其理解亦应辩证。囿于当时技术条件，巴赞确有片面强调表象真实的偏颇，但巴赞纪实美学的核心是真实观，而非达到真实的具体手段。况且，巴赞也并未全然拒斥艺术真实和心理真实，即艺术假定性的价值。相反，巴赞理论正是从强调人的主观能动作用出发，认为在电影产生上探索者的想象力才是第一位的，电影的诞生乃基于人们完整再现现实的心理欲求。在数字影像产生之前，巴赞对其美学观的论证只能以当时技术手段为依据。摄影相对于先前的艺术手段更具客观性，可凭借记录功能“自动生成”影像。正是立足这一技术基础，巴赞为论证其真实美学观提出了“摄影影像本体论”，并基于当时的艺术实践，认为长镜头和景深镜头具有保持时空真实完整的优越性而加以提倡。但不应据此就断言巴赞理论只拘泥于表象真实，将人的主观性彻底排除。我们应当注意到，巴赞在强调摄影客观性本质的同时还指出，摄影师的个性可以在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来，认为“尊重现实并不是堆砌表面现象”。② 巴赞理论的价值乃在于他对真实的强调和对电影语言演进发向的前瞻性论断，提出“力求使电影成为现实的渐近线”。③ 而数字技术介入电影制作，以摄影影像为主体的传统电影形态被超越，电影本体特征有所改变，巴赞赖以立论的物质基础有所变化，电影的美学阐释亦须随之调整，但巴赞的美学核心，即对真实的膜拜仍是电影艺术创作的最高准则。电影数字技术虽然使影像与现实的关系呈显更多维度，但数字化电影对真实的追求仍与巴赞理论核心相符。
数字化电影凭借无所不可模拟与虚拟的数字影像，实现了制作方式、生成方式与存储介质上的划时代变革，为影视艺术提供了前所未有的表现可能性和创作空间，同时也正是从各个角度向真实推进。尽管数字化影像似可“以假乱真”，但依然不能改变人们对影像的真实性要求。所以，制作者依然必须根据历史或生活的真实、艺术的真实抑或感知的真实来生成数字影像，再现或创造艺术现实。数字化电影的实践自身即已表明，它在再现客观世界与主观世界的真实方面都达到传统电影手段无法企及的高度。首先，数字高清摄像机摄制的影像仍然具备与被摄物同一的客观性，延伸着“以摄影为基础的真实性概念”，保持其记录现实的基本功能。而依赖电脑绘画、数字特效生成的数字影像，乃是补充、扩展了传统摄影影像与动画影像的表现形态及其艺术创造功能和美学功能，其本质并未改变。相反，在再现真实方面，数字影像更具优势。有数字技术参与制作的《泰坦尼克号》(1997)同只以传统的拍摄方法和特技手段制作的同题材电影《冰海沉船》(1958)相较，前者在表现泰坦尼克号的原貌、船上游客的情感经历、这场空前海难的细节等方面都远胜后者。这既取决于数字技术几乎无所不能的表现潜力，也在于创作者对真实性孜孜以求的务实精神。所以，传统摄影影像由于数字影像的取代，其原有的以摄影为基础的“真实性概念”经过高科技的建构与提升，得到深化和扩展，使电影固有的“真实”美学特质更加鲜明突出，而不是相反。
复制自然物象的数字影像是自然的延伸，而变异型数字影像则是经过制作者的创造性劳动，从艺术假定性出发对客观现实的非原样表现。所以，数字技术在表现奇观化的物象和景象方面独具优势，故而数字化电影以灾难片、科幻片、惊悚片、魔幻片等表现超自然力的片种见长。这些电影的情节、角色和数字影像的艺术可信性与真实性，乃是建立在幻想假定性的基础上，根据特定的艺术逻辑推演而来。它们虽不同于客观外在生活实有的真实，却是艺术世界中可有或会有的真实，以人们心理感知和接受为依据，具有主观真实性。在数字化电影中所谓的“数字角色”，是将人类(或动物)的实际形象、表情和动作通过拍摄或信息采集，投射到计算机生成角色上，著名数字角色《指环王》中咕噜和2005年版的“金刚”均在安迪·塞金斯的精湛表演基础上经计算机处理加以变形而成，仍源于现实参照物。影片《深渊》里透明的海水人及《终结者2》中的液态金属人等虚拟影像，正因其惟妙惟肖地模拟了人类形象，以人们熟悉的现实形象为虚拟参照物，符合人们先在的认知图示，才拥有艺术新奇感、可信性和震撼力。这依然以传统真实观作为创作基础，以真实感为演绎根基。关于电影特技，巴赞指出，“正是利用了一些特技，幻想的事物既可以与现实融为一体，又可以替代现实，特技是一种花招，但是它对叙述的逻辑来说是必要的”，“这种故事片只有在它们的真实性同虚构内容融为一体时，才能显示出它们的全部意义”。④ 可见，巴赞并未把传统的特技效果排除在自己的真实范畴之外，也未机械地只把影像与被摄物同一当作是唯一的真实，亦承认“完整电影”的审美也需艺术虚构。因此，传统的特技与动画同数字技术嫁接而成的数字虚拟影像同样没有颠覆巴赞理论，更不意味传统电影美学根基崩塌，何况再现与表现两派的相互消长一直贯穿传统电影美学始终，所以，只能说它是传统电影美学的科学内核在当代语境下的进一步延伸，是在物质现实与精神现实、客观真实与主观真实两极之间的一种沟通和融合。
科学技术是生产力，但不是艺术生产力的唯一和全部。科学技术与影视艺术并非浑然天成。数字技术倘要转化为艺术生产力，必须以制作者的高素质与创造性劳动为中介。通过制作者的智能性把握和创造性劳动，实现数字技术制作过程的艺术化与个性化，才是实现数字技术与影视艺术互动的必备条件。从《2001：太空漫游》初试，到《星球大战》正式登场，经由《终结者2》、《侏罗纪公园》，到《阿甘正传》、《拯救大兵瑞恩》及至新版《金刚》，数字化电影30多年的发展轨迹不仅显示了数字技术的日臻成熟，并且表明在奇观效应加大的同时人文内涵和情感因素也日益增加，单纯的视听快感已无法满足观众的多元需求，感官的享受亦须情感的注入、精神的抚慰和理性的渗透，从而生发完美的审美体验和艺术感受。这既由于创作理念的发展，从单纯追求数字技术的奇观效应转向深入挖掘人文潜力，表达人类的真实情怀和健康人性；同时也由于数字技术的应用为真实而深刻的情感和理性表现提供了技术支持，使技术真正融入到真诚的艺术创造之中。譬如，1933年的原版《金刚》较之2005年末公映的彼德·杰克逊重拍的《金刚》，虽然两者情节框架大抵一致，且又都是同期电影特效的经典，但由于制作技术的差异，原版《金刚》在模型制作和特效方面较为粗陋，金刚和恐龙多以全景和远景镜头表现，动作机械僵硬，少有金刚的面部特写镜头，从而局限了它的表情与情感表现。金刚因而主要被塑造为同现代文明对抗的具破坏性的自然力量，使影片成为一部完全意义上的怪兽片。而新版《金刚》动用了最先进的电脑特效技术，金刚的毛发清晰可见，它与各种原始动物打斗留下的伤痕历历在目，面部的细微表情尤其逼真生动，正基于此，该片才能够着重渲染金刚和安的情感交流。金刚不再是自然野性的象征，而被赋予人性维度，注入人类情感，令观众感受到真挚的原始情感和爱的幻灭，为之动容，随之感伤，其震撼人心的悲剧效果亦使原版《金刚》无法望其项背。只因数字技术加盟，这种幻想题材才能淋漓尽致地表现如此深沉真挚的情感，使观众在视听冲击下体味真情的回归，感受强烈的情感真实和艺术真实。这是制作者突破技术至上论的桎梏，在技术与艺术两极中求得有效平衡和完美结合，致使人性和真情回归数字化大片，体现了审美思维的飞跃。
数字技术的奇观化视听诚然具有一定的票房感召力，相应的经济效益使创作者趋之若鹜。但片面追求视听冲击力只能给观众带来短暂的感官愉悦，叙事的翔实、情感的真切、理性的启迪才是电影艺术褒有持久感染力和生命力的内在源泉，也是电影美学的本质追求。反观我国近年来的商业大片，数字化的应用也日趋广泛，在视听美感、奇观化营造方面亦有长足进步，为观众呈现一部部视听盛宴。然而，有些影片创作者由于迷恋甚或迷信数字化技术而片面追求外在形式华丽壮观，忽视内在逻辑合理性和情感真实性，不是为情造文，而是为造文而矫情。华丽形式固然为一种表象美，然而一旦步入极端，使内容成其附庸，艺术必将蜕变为华美却空洞的躯壳。只有使先进的数字技术有效服务于艺术创造与情思表达，宣泄快感的同时辅以心智的启蒙，感物的同时还要言志、缘情，达到形神兼备、内外兼及，才能创造涵盖经济价值与文化价值的整体价值体系。
可见，数字技术的运用，既不能改变电影艺术所具有的塑造真实可感艺术形象的基本特质，又不能消解满足人类审美需求和情感诉求的基本功能，更不能离开真实之本。数字技术固然是一场空前的技术革命，但如若说数字电影颠覆传统电影美学，是一场美学革命，是断裂和质变，倒不如说它是传统美学在新技术条件下的延伸和深化、是量变和渐进更为确切。数字化电影将以客观现实与主观现实、技术革新与艺术创造、形式华美与内容丰实为震荡两极，围绕“真实”的中心值进行永不休止的有规律震动，唯有在两极之间找到恰当的平衡点与契合点，求得完美的融合与统一，才可能创造出具有恒久生命力的艺术精品。
注释：
①[法]安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第11—12页。
②同①，第376页。
③同①，第353页。
④同①，第57—61页。