关于延安文学民族化、现代化问题的再思考，本文主要内容关键词为：延安论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
延安文学被公认的成绩之一，是它以前所未有的对民众的贴近，改变了“五四”以来一直存在的新文学与大众，尤其是与农民的隔膜状态。因此，对延安文学的评价常常与文学的通俗化、大众化乃至民族化相联系。但是，为了突出延安文学在寻求农民读者的认同方面的努力，对延安文学在民族化建设上的过分赞誉，实际上包含着相当程度的误解。不可忽视的是：大众化不等于民族化，更不能代替现代化。当延安作家以对传统形式的回归，尤其是对传统民间形式的重新关注，加之于对当地农村生活的客观展示，赢得农民读者的掌声时，他们中的一部分人却也不自觉地放松了对文学现代性的追求，致使延安文学在某种程度上偏离了新文学现代化方向。与此相关，现代文学民族化的道路也愈益显出其狭窄。在四十年代的延安和其他根据地，文学的民族化依然是一个目标，依然是一种理想，而不是那许多人陶醉其间的已成的事实。
一
随着三十年代中后期空前的民族战争背景的出现，“五四”文学接受群过于狭小的局限愈益突出。出于大众化的目的，理论界和创作界开始了对民族传统形式的重新关注，并尤其强调了文学的民族精神和民族情感。与“五四”作家相比，三、四十年代的文人显示出更为自觉的建设民族化中国文学的倾向，这不仅与他们对“五四”不约而同的反省有关，更与整个社会历史大环境的骤变相关。但是，民族化意识的明确，并不意味着民族化概念本身已被科学地诠释。
以大众化为前导，三、四十年代有关旧形式利用和民族形式等问题的讨论，在很大程度上是为了推进新文学的发展，其目的决不是简单的复古倒退。这一点无论是当时讨论者们的主观意愿，还是客观实践的主导倾向，都显示得十分清楚。理论界试图以“旧瓶装新酒”来解决文学面临的问题，即把新的抗战内容与旧的文艺形式相融合，来唤起一般民众对抗战文学的兴趣与热情。这种设想虽然和四十年代初民族形式问题讨论中的一些看法有所区别，但它们确立今后民族文学中主要抉择面的蓝图却大体相似。
三、四十年代的理论家和创作者有一种普遍的看法，他们认为在那个时代继承旧文学的优秀成份，尤其是利用大众所能接受和欣赏的民间形式，远比借鉴欧洲进步文学的经验来得重要，但是也毕竟到此为止，他们尚未将对外借鉴视作畏途。因此，大多数人对“五四”新文学仍持基本肯定的态度，虽然这种肯定在其论证过程中已潜伏着某种与文学发展不谐调的隐忧。不过，仅就《讲话》前的情形而言，延安文学的创作局面仍然是多姿态的，既有丁玲《我在霞村的时候》式的现代感极强的小说，也有柯仲平《平汉路工人破坏大队的产生》式的民歌体诗作。一方面，与“五四”血脉相承，又补充进更为新鲜活泼的民族精神养料的作品触目皆是；一方面，“旧瓶装新酒”类的尝试之作也应运而生。不过，虽然柯仲平的同行们对他亲自广为朗诵的长诗表现出理解和宽容，但这类民歌体的作品在当时仍未成大气候。这一是源于评论者们对如何把握利用民间形式的度尚存在着分歧，二是源于创作者在对中外遗产取舍上的犹疑。利用旧民间形式的理论倡导，起码在一开始并没有获得同步的实践反应。
对于丁玲、何其芳等直接受过“五四”精神滋养的一批资深作家来说，新的环境迫使他们不得不认真而严肃地面对新的文学转折。既然新文学只被少数人拥有的局面在这个时代必定要打破，那么，文学向大众靠拢就是历史的必然。问题是文学如何靠拢大众。由于大众对新文学的陌生，单从文本角度看，主要源于新文学中大量存在的与传统固有文化异质的内容与形式，这些“异物”就是那些早已融化和正在融化的外来文化成份。为了使文学为大众欢迎，全盘放弃这些“异物”，是不现实的，也是不允许的。唯有从文学的形式上想办法，暂时放弃大众不习惯的形式外壳，而取法于大众喜欢的民间通俗形式。这种想法早已在延安风行，并由柯仲平等人进行了最初的尝试。但是，也有一些与“五四”血缘较近的作家在设想以传统通俗手段促进文学与大众沟通的可行性时，产生了新的顾虑。丁玲曾深有感触地谈到作家“与大众打成一片”之时，不应忘记自己的特殊的艺术使命，不能仅仅变成“大众的一员”。丁玲认为：“文学不只是在今天教育着大众，对将来也含有重大意义，它并非与草木同朽，而应该有其永存的品质。”（注：丁玲：《作家与大众》，《大众文艺》第1卷第1期，1940 年5月15日出版。）正因为文学具备广远时空的认识价值和审美魅力，所以作家不应该随便降低文学的标准。面对各种苍白空洞的表态，丁玲出于某种担忧，写下了一系列远离流行理论的创作。在何华明的隐痛、贞贞的泪痕、陆萍的困惑里，丁玲超越了单纯的形式问题，提出了民族解放和阶级解放过程中普通大众精神解放的严峻命题。那些作品虽不以取悦大众为目的，但却是真正为大众根本问题深思熟虑的属于大众的优秀作品。丁玲这一时期对民间形式的回避，以及在更高层次上对文学与大众关系的理解，显示了一位吸吮过“五四”乳汁的作家在新的时代里，对文学现代化和民族化建设的双方面自觉。
遗憾的是，丁玲侧重的角度并不为时人所看重。大多数人的兴趣仍然集中在几个名词的解释上。文艺家们对利用旧形式和关于民族形式问题的理论探索，一方面显示了“五四”以后文学民族化建设意识的自然状态已经结束，但另一方面，理论探索中的偏向，尤其是对文学现代化建设某种程度的漠视，也直接影响了对民族化文学的科学认识与理解，其后果终于在后期延安文学中得以印证。
二
1946年9月，远在大后方的茅盾欣喜地宣布， 解放区土生土长的作家赵树理写出了一部“大众化”的作品，这就是《李有才板话》，并称颂这本小说“标志了进向民族形式的一步”（注：茅盾：《关于〈李有才板话〉》，《群众》第12卷第10期，1946年9月出版。）。 两个月之后，茅盾以更兴奋的心情再次介绍赵树理的通俗化作品，高度赞扬《李家庄的变迁》是“‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之例证”，“这是走向民族形式的一个里程碑”（注：茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月出版。）。几乎与茅盾同时， 权威评论家郭沫若、周扬等纷纷撰文表示相似的看法。1946年至1947年，赵树理和他1943年《小二黑结婚》以来的创作，在延安和延安以外的根据地及国统区进步文化界刮起了一阵强劲的旋风。中共西北局将《李有才板话》定作“模范作品”，晋冀鲁豫边区文联大会一致“认为赵树理的创作精神及其成果，实应为边区文艺工作者实践毛泽东文艺思想的具体方向。”（注：参见黄修已编《赵树理研究资料》第588页， 北岳出版社出版。）
评论家们理直气壮地将赵树理的成名作《小二黑结婚》和稍后的《李有才板话》当做《讲话》后最直接的实绩。其实，这两个作品在作者读到《讲话》之前就已写成。早在1934年，对农民了解颇深又对他们十分同情的赵树理就立志于农民喜爱的通俗故事的创作，在后来也常以“通俗”或“农民故事”来归纳自己的作品。可以说，赵树理对农民容易接受的新通俗创作的看重，在某种意义上，正与毛泽东的创造老百姓喜闻乐见具有中国作风中国气派新文艺的观点不谋而合。四十年代中后期，赵树理被政治家与本土和外来的文艺家们共同推崇，与其说是因为赵树理的创作显示了解放区创作界前所未有的艺术超越，不如说是因为赵树理作品的思想与其表现方式正好符合这个时代文艺的主导原则。
也许连赵树理自己也没有料到他的通俗化的创作之路日后几乎成了根据地及其以外大多数作家创作的主要途径。权威评论家们断定赵树理的评话体小说，不仅解放区，连“解放区以外的作者们”也“足资借鉴”（注：茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946 年12月出版。），并号召“向赵树理的方向大踏步前进”（注：陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。）。 虽然他们认识到“方向不是模型”，学习赵树理“绝不会限制了文艺更进一步的自由发展，限制文艺创作的形式的多样性”（注：陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。）， 但实际发生的恰恰与这种天真预想相反。
虽然延安文学的创作并不完全符合赵树理的模式，虽然对赵树理模式的评价也存在着一些分歧（解放区比国家统区尤甚），但后期延安文学单一化发展的趋势，确实在各方面的推波助澜下愈益加剧。根据地大多数文人的精神状态和包围了他们的社会环境、创作环境，是消失了文学多样性的最主要因素。不仅是延安的文人，其它根据地和国统区许多进步作家，在1942年后，都不同程度地处在焦虑而急躁的情绪中，他们自责、忏悔的心态驱使他们必须迅速找到现成的捷径。政治家对知识分子转换立场的强调以及对文艺为工农兵服务方针的强调，促使创作者们不约而同地将文学选择等同于政治选择。于是，在一些外来知识者作家的潜意识里，向赵树理方向迈进与遵循《讲话》的精神几乎是同一概念。在此同时，对单纯以农民为接受主体的通俗创作的一味推崇，使得延安文学的现代性出现了某种危机，民族性则几乎成了民间形式的同义语。中后期最为人称道的作品很少不与通俗形式相联系。诗歌移植民歌尤其是陕北信天游的成份，戏剧借鉴秧歌剧等地方小型剧种的因素，小说则重新捡拾起传统话本等章回体小说的“古董”。虽然《王贵与李香香》、《漳河水》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《抗日英雄洋铁桶》、《新儿女英雄传》等脍炙人口的作品，它们在利用固有民间形式方面取得的成绩不容轻视，但解放区文学的发展道路难道仅限于此？曾在前期写过极具现代感又不乏民族性的作品的丁玲和周立波，在后来写出了与前期风格迥异的有关土改的长篇巨作。虽然它们不是移植民间形式的产物，其中作家所受的“五四”熏陶的痕迹也隐约可见，但作者对通俗化的重视与借鉴固有民间形式创作的作家的观念并无二致。特别是周立波，为求农民读懂，堆砌大量方言土语以至到了损伤艺术性的程度。丁玲、周立波等外来作家的创作转向，来自于他们创作观念的转向。如果说前期他们中有些人也出现过将群众化尺度等同于民族化尺度的倾向，但那时并未否定吸收旧形式以外的因素，也未放弃对文学启发大众觉悟的思想价值和文学本身审美价值的追求，那么，到了中后期，他们中大部分人对农民能懂的过分看重以及对政策法规的顾忌，常常使他们不惜以牺牲文学的现代精神和作家的独立人格为代价。在这个时期，一般老百姓是否喜闻乐见已成了衡量民族文学的最主要标准，正因为如此，宣称就是写给农民看的赵树理式的通俗故事和其他利用民间通俗形式写成的作品，才成了最为时兴的文学典范。
三
作为抗战文学的一部分，前期延安文学对反帝抗日意识的强调自然甚于对反封建斗争的重视，因为延安社会和当时整个中国一样，当务之急是争取民族的独立和解放。在这种特殊背景下，延安文学对反封建的现代意识和现代精神的关注以及对文学本身现代化建设的关注，就不再抱有“五四”式的投入。但是，抗战胜利后，当反封建已成为整个中国革命的首要任务时，延安革命文学对反封建的现代意识的继续忽视，则是一个无法原谅的错误。更值得注意的是，根据地文学面对的是极为广大的农民读者群，这一群体正迫切地需要接受现代观念的启蒙和教育，而中后期延安文学的侧重点恰恰不在这里。有一位延安作家对面向工农兵的理解是：“要写给他们读，读得懂，或是听得懂，读得高兴，或是听得高兴，甚至非读非听不可”，并断定：“这是新文艺发展的必然道路，我们要走的必然道路。”（注：舒群：《必须改造自己》，《解放日报》1943年3月31日。）什么样的创作可以达到这样的要求， 除了改编过的小型民间文艺形式外，赵树理等本土作家的通俗化创作可以提供代表性的标本。虽然赵树理和他的同道多少接触过“五四”文学，赵树理本人也有过新文学方面的尝试经验，但长期置身农民群的经历，以及长期置身封闭山区的处境，使他们从文化心理到思维方式，一方面十分顾及农民的特点，另一方面自己也潜移默化地接受了影响。在选择“五四”或传统民间形式作为延安文学的外壳时，他们毫无例外地倾向于后者。其结果一方面是果真收到农民读得懂、读得高兴的效果，而另一方面，却因对农民精神取向和欣赏品位的过分认同，致使文学出现难以弥补的漏洞：反封建现代意识的淡化。这一点构成了延安文学代表性创作的致命缺陷。
毋庸置疑，赵树理等人的创作中出现与现代精神相悖逆的某些传统局限，只是他们无意识的产物。他们的不少作品如《小二黑结婚》、《邪不压正》等，也在一定程度上抨击了封建思想观念和伦理道德对农民的束缚和侵害，但是，对“五四”文学形式有意识排斥，必然导致他们对新文学反封建的现代意识的无意识回避。根据地一些作家潜意识中将民间形式与“五四”文学看作敌对的关系，严重忽视了“五四”现代形式产生的意义以及它与现代民主思想体系相适应的关系。然而，“五四”文学中曾大肆渲染的现代民主思想意识，却恰恰是医治仍未彻底摆脱封建精神束缚的边区农民愚昧病症的良药。当一些根据地作家将民间形式得心应手地运用于自以为是的新内容的表现，而不对传统固有的成份加以现代目光的审视时，回归旧传统，削弱反封建的思想锋芒的后果就在所难免了。譬如《小二黑结婚》中对三仙姑含有封建伦理封建礼教因素的道德评价，譬如《王翠鸾》中对忍气吞声的女主角身上集中了封建愚孝成份的思想评价，虽然这些作品此类反封建的内容并非作家刻意显现的部分，但它们的存在，无疑是对延安文学新民主主义精神的严重伤害。
延安文学的代表性作品试图以对传统民间形式的采用，构筑新的民族形式，并推进文学民族化的进程，这种尝试本无可非议。但正像“五四”的对外借鉴不可脱离民族文学的根基，延安文学对传统的重新起用，也决不可缺少现代意识的关照，否则只能重复封建传统老套。一般而言，现代化需要开放宽容的气度，而民族化则需要丰富拓展的格局。检视延安文学的发展轨迹，其结果显然并不尽如人意。1942年后，文学风向的改变对作家继承借鉴对象的选择产生了深刻的影响。尽管规范创作的《讲话》也要求新的文艺应继承“中国和外国过去时代所留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统”，但在创作实践中，创作者却越来越漠视对“外国”除“苏俄”以外那方面遗产的继承和借鉴。
实际上，关注这段文学史的人都清楚，对外来文化的拒斥，并不是延安文学与生俱存的。三十年代中后期以及四十年代的最初两年，文化氛围相对自由开放，使得大多数来自都市，并不同程度具有外国文学素养的延安文人，在根据地被全面封锁前夕，仍能接触到他们各自喜爱的外国名著，了解到最新的世界文坛信息。最初几年的创作也大多与对外来因素的糅合有关。周立波优美的短篇中细腻的心理刻绘、别致的抒情描写，既有西欧风味，更有俄国作家屠格涅夫的气氛。黄钢的报告文学则以最直接、最迅捷的方式，展示了红土地发生的巨大变化。开阔的视野，精细的描摹，显然受惠于捷克报告文学大师基希的影响。更有延安前期无数热情奔放的抒情之歌，或散发着惠特曼新鲜豪迈的气息，或颤动着马雅可夫斯基雄健刚劲的节奏，也有些诗作将西方象征派的消极悲观尽数剔去，而将其深远的意象内涵和强烈的生命感触引进歌唱革命的诗行中，这些华美的诗章构成了延安前期文学最辉煌的一组风景。大胆的选择，有效的借鉴，不仅没有削弱延安创作的本色，反而使延安创作丰富并拓宽了所包容的世界，使许多作品超越了狭隘的地域文学的界限。延安文学的现代性和民族性正是在这种状态上得以显示并得以弘扬的。
但是，随着延安以及其它根据地客观环境的急剧恶化，更随着延安作家主体意识的变化，引进外来文化和借鉴外国文学的经验，越来越成为作家选择的盲区。虽然四十年代末外来知识者作家重整旗鼓，写出了与时代精神相吻合又不免吸收过外来养料的痕迹的作品，如《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》。但是，无论是丁玲还是周立波，他们的作品中肖洛霍夫、契柯夫等外国作家的影响，只是作家过去长期积累下来的外来文化经验的自然表露，而他们作品所受益的作家范围也没有逾越那个时代尚能接受的苏俄作家范畴。相比较而言，延安文学对西方文学的陌生，就有着彼此间因封锁而带来的隔绝这一客观上的劣势。而更重要的原因取决于延安对西方的态度，对西方资本主义思想文化的憎恶，以及由此而引发的对西方先进的民主、科学的现代意识和现代形式的轻率否定和摈弃。延安文学并不是停止了所有的对外借鉴，只是就延安文学应占据的反法西斯的、展示民族民主潮流趋势的世界现代文学的位置而言，延安文学实在是过于闭锁了一些，后来者们不但不能从那个时代的创作中，十分明显地感受到延安文学与二战期间整个世界民众共命运的脉搏的跳动，也无法更深切地体味到延安文学比之前的“五四”更加宏阔开放的气势和更兼容并包的意识。
四十年代中后期的根据地作家试图以对民间形式的回归和对外来文化的拒斥，去获取文学民族化道路的通行证。但是，这种用几乎隔绝的目光去追寻民族化的方式，最终只能是对民族化的曲解。解放区文学在民族化方面并非一无所有，但却不在当时的文艺家和以后的研究者们津津乐道之处，而主要体现在它对四十年代延安和其它根据地民众的民族精神和民族意志的揭示和反映上，与丢弃了现代精神的单纯回归传统和通俗形式并无直接关联。虽然在文学民族化方面，四十年代延安作家表现出比“五四”以及三十年代左翼作家更自觉、更鲜明的意识，并因此作出有别于“五四”的另一种尝试，但这种尝试由于不是建立在吸取“五四”以来的有效经验的基础上，不是以“五四”形成并不断发展的现代民主思想来指导对中国传统俗文化遗产的有条件的继承，所以，这种尝试不仅丢失了现代文学开放兼容的新传统，也招致了现代文学民族化方向的偏失。
四
任何概念的产生都与特定的历史现实相联系。无论是现代化，还是民族化，它们都是中国文学不同层面上的共同目标。不过，作为口号被提出，它们显然分别源于文学发展过程中不同阶段不同文学选择的侧重。
通常来说，中国文学的现代化概念是“五四”的产物，“五四”文学的风貌和特征也可看作这个概念的具体说明。“五四”的成功尝试实现了中国文学现代化最初步的也是最关键的转化。当“五四”以迎纳外来文学的“豁达宏大之风”取代了传统日趋保守封闭的文化模式时，当“五四”以民主、科学、进步的人性解放意识取代了传统的戕害人的灵魂、“瞒”“骗”结合的“非人”观念时，中国文学已渐渐从封建的牢狱中走出，进入一个崭新的民主思想的天地。文学观念的现代变革，必然引导出文学形态的全面更新。向人的主体回归成为文学现代化内容与形式的立足点。这种从真正意义上将现代普通人的生存方式和生命形态作为表现主体的文学，正是现代中国环境下符合现代化要求的中国文学。然而以后的发展并不遂人愿。无论是文化选择上的世界眼光，还是现代化文学的观念自觉，延安文学都无法与“五四”相比拟。虽然延安文学自有其特性，不能单纯以现代化标准来衡量，但它对现代化建设的忽视，同时也影响了延安文学特性的表达。
基于民族解放战争的特殊形势，延安文学提出了一个文学发展的新目标。何其芳概括他心目中的民族形式，是既要“承继着旧文学里的优良的传统”，又要“吸收着欧洲文学里的进步的成分”，当然“尤其重要的”是“利用大众所能了解、接受和欣赏的民间形式”（注：何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》第1 卷第5 号，1939年11月16日出版。）。如果除去对大众接受效果的特别强调，延安作家对民族化概念的最初反应，和“五四”前后鲁迅对新文学的前景展望有相似之处。在较早些的《文化偏至论》里，鲁迅曾希望不远以后的新文学应“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”，在后来的《拿来主义》中，他更精确地概括为“内外两面都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”因此，民族性的概念产生伊始，不仅具有民族意识的视角，又有世界眼光的关照，它是在不失民族性的前提下中西古今文学贯通弥合的一个尺度。它的本质是集中外文学之所长，用大众喜爱的民族形式（这个概念同样与固有、既成、传统之类的修饰语无关），表现特有的民族感情、民族意识、民族精神。民族化本身是内容与形式的完美统一，是本土与世界的有机统一，是传统与现代的辩证统一。这种具有宏大气势的民族化文学理想，是“五四”现代化文学目标更高程度的体现，也是进入到延安时代，现代文学为自己预示的更辉煌的命运。
依据这样的民族化标准，延安作家理应创作出比之前更有价值的民族化的作品，然而理论仅仅是理论。延安文学中的一些有影响的作品，在客观上不是力求整体实践民族化理论的精髓，而是生硬地分离出某个论点并加以无限度地夸大。由于延安文学对一般老百姓“喜闻乐见”的特别要求，通俗化问题是几乎所有根据地作家都无法回避的，解决这个问题的办法主要依赖于文学对传统民间形式的移植和借鉴。因此，延安文学的创作者在不知不觉中，就把对传统遗产主要是传统俗文化遗产的继承，从民族化概念所包容的诸种彼此相依相连的有机整体中割裂了出来，并将民间形式视作民族化的中心和主体。以这种偏狭的观念去创造一种新型的文学，一种民族化意义上的文学，其结果是可想而知的。延安文学的症结和过高评价延安文学民族化成就的症结，都在于把文学的通俗化概念等同于民族化的概念。当时及以后的创作者和评论家们不但简单化地理解了民族化的内容，也简单化地理解了与民族化理论相应的文学实践。
关于现代化和民族化之间的关系，无论是理论探讨提供的抽象结论，还是文学史提供的具象的事实，都说明它们决非相互排斥的关系。它们实际上是属于文学发展过程的两个相互兼容的层面，共同体现出中国现代文学的有机构成。现代化是民族文学的现代化，民族化是现代文学的民族化。强调现代化，是为了更好地引导作家在继承本民族古代优良文学传统时，注意现代意识的关照，创造民族现代文化；倡导民族化，更主要的是为了引导作家在吸纳外来文学多种养料之时，注意有机融合，更新民族传统文化。所以，真正意义上的现代化的文学，应是具有深厚的民族文化内涵，具有鲜明的民族风格特色的现代文学；而真正意义的民族化的文学，也应是熔铸了健康向上的思想意识，散发着浓郁的现代精神气息的民族文学。
然而，长期以来，在理解现代化和民族化关系问题上却一直存在着种种偏颇。最有代表性的莫过于将两者视作彼此冲突、相互对立的矛盾关系。自“五四”至今，创作者和理论家们常常陷在二元对峙的格局中不能自拔。“五四”广泛引进西方文化，有力推进了整个二十世纪中国文学的进步，但它对传统的全面轰击毕竟给它自己留下了忽视民族深层情感的细致体察的缺憾。十多年后的延安文人意识到前人的失误，但却不能对此进行更辩证理性的解剖与分析，只是从另一角度再次重复简单的肯定与否定的游戏，仅仅将对象匆匆对换一遍而已。于是，“五四”某种程度的极端化在延安表现为另一种形式更为严重的极端化。两段文学不同状态相同实质的片面取舍，根本在于对中西文化以及民族特性与现代意识诸类问题机械的理解，没有看到新文学的创造和发展尚需要依赖多种文化基因的组合作用。现代化和民族化都涉及到怎样处理中西方文化遗产的问题，“五四”和延安文学已提供了足够的经验和教训。我们若不能从根本上跳出前人极端化的二元对立的窠臼，文学现代化和民族化的最终目标将难以真正实现。站在新世纪的门槛前，我们为中国文学的未来祈祷祝福。
标签：文学论文; 赵树理论文; 丁玲论文; 艺术论文; 延安时期论文; 小二黑结婚论文; 李有才板话论文; 现代化理论论文; 文艺论文; 作家论文; 根据地论文;