“彩陶图画”与方圆意识，本文主要内容关键词为：方圆论文,彩陶论文,图画论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从混沌到秩序
自从彩陶纹饰上的历史尘埃被考古学家拭去的时候，疑惑就产生了：为什么东方图画史的第一个纪元是由各式各样的直线、弧线、波折线、漩涡线、方形、圆卷形、三角形、菱形、齿带形种种“几何”形式开创的？即使是体现原始模拟意识的象形性图画大多也是用“几何”图形构成的，这种颇带世界性的原始抽象艺术现象的原因何在？
在某种意义上，人类的进化和自我创造是超越动物的自然属性的运动。宣泄欲望是人的永恒性要求，在宣泄过程中，眼睛的对应物是形和色。在形的范畴，人的超动物属性的演进受到一种向量趋动的影响——混沌状态的退却和人为秩序的创立。规整的直线、弧线、方形、圆形、棱角，以及平直、均衡、对称等等关系所呈现的“几何”形式是与混沌形式相对立的最明确的形式。“几何”形式之所以被人类用作构建视觉秩序的材料，正是由于它们“以空前明确的形式鲜明地体现了人的超越一般动物界的本质力量。”人为形式的“几何”化程度越高，同混沌形式的区别就越鲜明，人的自我意识也就愈能得到自足。
石器几乎同“人”同时出世，同步演进。最古老的石器是由砾石制成的，“当猿人有意识地从砾石上打下第一片石片时，即破了砾石自然韵律的鸿濛，而开启了通往人为秩序的第一道山径上。”石器演进序列不仅展示了工具制造从粗糙到精细的技术进步，而且显出反射在石器型上的人类感官需求朝向一个“预定”方向发展的历程。越是原始，越是混沌、无序；越是进步，越是规整、有序。直线、弧线、平整、对称等等“几何”形式极端规整精确成了人类祖先一代又一代不懈攀登的珠峰。直到磨制技术广泛应用，在甚难驾御的石制工具上普遍出现了严格的弧线（如斧的刃）、圆（如纺轮、环形佩饰）、直线、锐角（如矛、镞的刃、锋）和矩形、直角（如石锛、凿的边棱）之时，“器物中一切模棱两可的，含糊不清的，似是而非的，粗糙笨拙的转折都被越来越严格的几何规范式的精确转折所取代。”这在石制礼器和所谓“石之美者”的玉器中得到了终极实现。当某种新材料（如陶、铜）出现后，它便转移到新的媒体。经历了上百万年的石器演进史终因人为秩序的完满实现而终止，并把它的秩序性作为文化基因传给承续其脉的新一代文化样式。
在人为秩序化了的石器时代（即新石器时代中期）才发生的陶器的器型、纹饰、图绘等视觉形式，是以新材料的发现和新技术的发明为前提的。坯泥的可塑性为将人的审美情感通过手的技能转换成相应形式提供了便利；入窑烧结则把实现在泥坯上的人为形式永久固定，并进一步产生出新的视觉效果。与利用天然材料制造石器、建造房屋不同，虽然原料也取自粘土等天然物质，“陶”这种物质却纯粹是人的创造物；器型、纹绘、色泽等视觉样式更是人为自己创造的新的审美对象。陶器发明对于当时人类的意义是划时代的。关于这一点，先民们仅凭直觉就比我们的理性认识更深切。这不仅可以从陶窑在每一个聚落的基础设施中所据地位之不可或缺，和陶器在出土物中所占有的巨大比重来推知陶器曾给先民们带来了烹煮存储之利，更重要的是作为精神载体而被赋予了先民的巨大热情以及某些最神圣的社会含义；本来，人类总是把推动自身发展的理想、热情、才智和力量集注在那些最新的、预示或接触未来的事物上。在陶器上集注的正是这种热情和力量。
考古学家在黄河中下游北岸的磁山和南岸的裴李岗找到了最初的陶器遗存。虽然其技术尚处在“手制”，“火候较低”、“质地粗糙”、“陶色不纯”等初始阶段，但其器型从制陶术被人所掌握时即显现为规则的球型、筒型，或球与筒的综合型。陶器的视觉形式直接从人为秩序的层面起步，或者说先民把人类体现在磨制石器上的，经过上百万年累积才获得的那一种秩序观念和技能水准直接投射在陶器的发生史中。
方圆意识
现代科学家说，宇宙的最早状态是氢气星云，约经过上百亿年聚合变迁，人类所处的银河系才成了由五百亿颗星排列成直径10[5]光年，厚度10[4]光年的涡状圆盘。行星不仅本身是圆球形的，而且环绕圆形的恒星按圜形轨道运转。（类似星系的圆形形式也可以从微观世界看到，如动物的卵，植物的籽、核、果实、年轮，以及物质的微粒子。从材料力学的角度看，圆形用材料最少，结构强度最大，有效容积也最多。）物质界由混沌到秩序的自然趋势中，圆是构建宇宙秩序的基本形式。
中国古代哲人说，太古之初，宇宙是一团元气，太朴浑然，无名无法亦无形，自天地开辟，才廓清为天圆地方的世界。在东方意识界由混沌到秩序的趋势中，圆和方是构建人为秩序的基本形式。
人通过生命的神秘体验将自然形式抽象为心理形式，又通过物化行为，将心理形式外化为人为形式。作圆作方的行为是人类已经获得了方圆意识的确证。动物或许会作直线或圜形轨迹运动，却没有对于方圆形式的心理主动能力。方圆观念人类所独有，并且是从动物向人进化的过程中，智能达到某一成熟阶段才获得的。
方、圆作为一种意象，其空间意识是模糊的。可是当人们选择一种物质形式把这种意象表现出来时，即显现出方和圆的空间形式的明确性。比如用立体材料表现出“圆”的球形三维形式，而在平面上绘的圆却呈现为投影的二维形式。
就像人在幼童阶段的某一时期本能似的都会画圆圈（信手画成的弧线尽管弯弯扭扭，他总要把线条的终端接上它的起点。）和直线，于是就用圆（弧线）和方（直线）来构成各种稚气十足的图画。黄河先民方圆观念的发生，并将其作为造型的基本手段大体也经历了相似的过程。本文还不能肯定地说他们的方圆观念是在旧石器时代结束，新石器时代到来之际彻底觉醒的。考古学家在北方的“许家窑人”十万年前的遗物中就已发现了“数以吨计，多达一千五百个，滚圆度惊人”的石球。但“新石器”这个称谓的本义里就包含方圆观念的完全觉醒和广泛应用的意义。当方圆观念投射于石器，使其秩序形式呈现“几何”形的同时，也普遍地投射在聚落、房屋、窑穴、灶坑、圈栏、纺轮、佩饰、壁纹、陶器、图画……种种创造物中，使这些人为形式从一开始就呈现出以方和圆而展开的“几何”形态。譬如：
(1)聚落
考古学家发现，同世界上许多原始村落布局形式相一致，黄河流域已揭示的新石器时代居民的聚居群落是按圆形布局的。
“遗址所占的面积约五千平方米左右，略呈南北较长，东西较窄的不规则的圆形。”（《西安半坡》）
“当时的住宅区大体上是椭圆形排列的。”（《宝鸡北首岭》）
“姜寨第一期文化的村落布局呈不规则圆形。”（《姜寨》）
上述聚落布局出于同一种典型模式：若干住宅群围出一个广场（聚落成员的集会中心）；各群住宅门向均朝中心广场；每一住宅群分别以一座大房子为中心，若干中小型房屋作半圆形拱围其侧；住宅附近是窖穴、圈栏和幼儿瓮棺葬群（以上是生活区）；居住区周围环绕一道又宽又深的壕沟（用于防御的实际边界）；沟外侧是墓地和窑场（模糊边界）。总之，它们的整体布局遵循的是一个层次井然的圆形向心性结构。
(2)房屋
《易·系辞》云：“上古穴居而野处，后之圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨。”旧石器时代早期和中期原始人居住天然山洞，如在北京周口店、山西垣曲、广东韶关、湖北长阳等地都发现了这种居穴。在黄河流域的河南安阳、开封等处则发现了旧石器时代晚期的人工洞穴遗址。在新石器时代的遗址中才发现了“规范化、几何化”的半地穴式和地面式房屋基址。人们最早搭制的房屋型制几乎都是圆形和方形。考古所见如：
“磁山发现了众多的灰坑，有的长方形，有的椭圆形。”
莪沟遗址“六座房基中五座为圆地穴式。”
半坡遗址“房屋遗迹共发现四十六座……有圆形和方形两种。”
北首岭遗址发现了五十座房址“绝大多数房址呈方形或长方形。”
姜寨一期发现的一百二十座房屋遗址中“方形房屋基址共发现五十五座，平面呈正方形；圆形房屋共发现六十五座。”
其它如在庙底沟、马家窑、半山等类型遗址进行考古发掘所揭示的房屋遗址均属圆形或方形。而在郑州大河村、淅川下集、禹县谷水河、秦安大地湾等仰韶文化的晚期遗址以及马厂类型的某些遗址中都发现了“方形地面连间式”房屋基址。
穴居形式在视觉上属于无序形式。同陶器发生期的形式一样，最初的房屋基址几乎是正圆、正方的——黄河先民最早在圆和方两种形式上找到了最鲜明的有序形式，从而导致了人类居宅史上划时代的革命。接着，穴居形式被抛弃、改造。由于方形较圆形更利于实用和建筑术的发展，因而更具进步性，到仰韶后期及其以后，方形逐渐取代了早期的圆形而占据了主要地位。于是方成了后世建筑的基本范式，作为天经地义的传统一直持续至今。
(3)窑穴
遍布于散落圈内住宅区的大大小小的窑穴恐怕是仰韶文化遗址中仅次于房屋的重要生活设施了。窑穴是聚落成员储存食品或用具的场所，挖筑修理得相当精心规整。尽管其实用空间有袋状、筒状、锅底状等多种样式，可是它的口部，一般都修整为规整的圆形和方形。从窑穴形式的发展趋势看，先民曾在方（包括正方、长方）、圆（包括正圆、椭圆）和不规则形之间经过颇长时期的比较和选择，先是选择了方形和圆形，接着又选择了圆形，遂逐渐定型。有趣的是，若某一窑穴口壁坍塌，圆或方遭到毁坏，此窑即废，由珍藏维系生命之粮食物品的仓库而被贬黜为倾倒生活排泄物的垃圾坑。在对不规则形的废弃以及早期窑穴的制作“草率”，“周壁不很光滑”，到后来的制作“细致”，周壁“平整光滑”等心态里，隐含着对不规则形式的厌弃排斥和对人为秩序的向往和肯定。这一斥一往之间存在着由混沌无序向人为秩序定向发展的矢量，它代表了人类的一种具有历史趋向性的态度。
(4)圈栏
仰韶文化遗址中已有饲养家畜的遗址，在半坡遗址发现的两处呈长方形，姜寨的两处“牲畜夜宿场”则是圆形的。
(5)壁纹
在姜寨遗址发现了许多刻划着饰纹的墙壁片段，花纹的构成图式与陶器上的刻划颇为相似。“房子的墙壁上往往装饰图案花纹，系用手指或其它尖细的工具按压及剔刺成各种几何图案。如以圆窝、方窝、竖线、横线、斜线纹等为母题组成的三角、平行线或长方形图案”。
(6)佩饰
当时人们用来打扮自己的装饰品也是作为圆的、方的或其它“几何”形的。如悬佩饰“多用兽牙、骨片、蚌片制成，制作精致，形状规则，薄厚均匀，有方形、圆形、三角形或梯形等不同的样式。”又如骨质珠饰“在姜寨发现的一个女孩，腰间、颈项及胸前佩戴着由八千多颗珠子串成的装饰组。”
来到这些原始遗址，我们会发现以方圆为母题的“几何”造型是那么普遍，大自聚落，小至珠饰，目之所接，几乎非圆即方。你不得不相信，曾几何时我们的祖先刮起过一场旷日持久的方圆“几何”造型旋风，把他们生活的环境竭力打扮成用直线和弧线构成的“几何”图像世界。当华夏先祖在远未开发的山川、原野、丛林、草莽、
岩、水泽之间规划出一个又一个巨大的圆圈，在圈内修筑成圆或方的家园之时，这些人为形式在大自然的混沌状态的环抱衬托之下，犹如开天辟地以来，人这个万物之灵首次在大地上画的一道道圣圈，在鸿荒宇宙中闪烁起势将照亮整个世界的灵光。从那时点燃的方圆热情烈炎经万世而不灭。举目四望，伴随着我们现代人生活的人工产品，无论巨细，有几件物事不是由方形或圆形及其变体形式构成的呢？当我们惊叹这些高度“几何”化的人工创造物的普遍奇伟之时，可曾想到它们被创造之初，人类发自心底的自豪与喜悦？
“干戚羽旄”“发扬蹈厉”“击石拊石，百兽率舞”的神秘巫术歌舞，不是那个圆形聚落环绕的中心广场么！
公共议事厅的庄严不是凝聚在那所被一群小宅围拱着的方形“大房子”里么！
“民知其母，不知其父”的对偶婚不是在圆形或方形居宅隔成的隐奥空间里实行的么！
“神农因天之时，分地之利，制耒耜，教民农作“以济温饱的宝贵粮食和用品，不是珍藏在一孔孔平滑规整、圆口或方口的窑穴中么！
把以血缘为纽带，凌驾于任何个体成员之上的“族”与外部世界相划离，出则搏，入则安的我（们）它（他）界限，不是那一条挖得又宽又深，围绕聚落的圜形大壕沟么！
超越实用功能，不惜花大力气，琢磨成型，去讨爱悦之心的，不是使石器呈现出表面光润平滑，边棱高度“几何”化的弧线和直线么！
先民的爱美之心，不是以石、骨、蚌等物质形式实现在饱经风霜的粗砺皮肤、发际、耳垂、颈项、手臂、腰间、身体、脚腕上的那些精巧滑洁、或圆或方的饰物么！
…………
方圆观念铺天盖地般的物化行为，是人类头脑中方圆两种形象概念经历漫长的混沌阶段终于确立之后的总结账。方圆意识刚刚觉醒了的先民各群落成员之间对于方圆形式之认同，或许各人仅凭着他的直觉，但在貌似直觉的、个体的表象后边却受着集体无意识的支配。当每一个个体成员用自己的构思和双手一件一件地精心制造石器、陶器、修造房屋、挖掘窑穴时，总是按照暗示着人类自我肯定的深刻含义的方圆意识去规范和妆点它，将生活实用品的视觉形式设计或点化为合于心理意欲的审美对象。他们不约而同地造就着一个由方形、圆形及其变体形式构成的生活空间。这个广泛认同的、时代性的方圆世界，就是彩陶艺术出世与发展之时的大环境，大气候。
人类获得了方圆意识，方圆意识的物化行为使人类的生活环境焕然一新，人类自身也因人为形式的鲜明而得到肯定。于是，由种种伟大意义而产生的崇高感情亦溶入对于方圆形式的审美感情之中。审美对象也变成了崇拜的对象。至少在新石器时代晚期，方圆观念已被溶入带有浓厚原始宗教色彩的宇宙观念之中。“仰则观象于天，俯则观法于地。”他们用体悟圆和方的形式去察知天地的存在形式，得出“天道曰圆，地道曰方”的认识。其前者可能得之于“天似穹庐，笼盖四野”式的直觉；也可能得之于日月之形；诸般天象划天而过周而复始；春夏秋冬四时循环、物候历象，麋角解而又生，草木枯而复荣；纺轮之旋，彩陶之转；人世生而老，老而生……种种灭而复现，周而复始的物理现象可能引起人类对于“天”的哲理体悟。用图像去表示这种体悟，其意象正与一个点围绕另一个点作等距旋转运动时周而复始的圆形轨迹同性、同形。于是圆被作为天的象征符号。对于后者的感知可能得之于广阔大地，崇山峻崖、参天巨木……同周而复始的天象比较起来，显得平直、稳定、静止，对于“地”的哲理体悟，化作意象，正与方的稳固感，直线的持续感，角的坚定感同性、同形。于是方被作为地的象征符号。后来又引申出璧和琮，规和矩、伏羲和女娲，乃至于阴和阳等一系列礼器、神话和哲学观念来。
方圆的分解和重构
如果说“几何”形式是体现人为秩序的视觉样式，那么方和圆就是“几何”形式的两种基本形式。方和圆的理想形态是极端规整的方形和圆形，人类从何时就开始以这两种理想形式为目标的远征已不可知。竭力追求而又力所未及的原始人在苍茫大荒仰望天空时，滚圆至极的日月难道未曾勾起他内心的倾慕和崇拜吗？当他有朝一日也能把手中的石块或泥团制作成一个与日月同圆的球形时会何等自豪和愉悦。它意味人力也能做到过去似乎只有神力才能做到的事情。人因某一理想的最终实现而获得快感；尤其是在达到理想的难度之解决过程而获得快感，这是对征服能力的自足。但是目标的实现只能使他得到一时的满足，不久又会生厌倦之心，以征服或创造形式表现出来的宣泄欲望永远得不到最终满足的人类所预设的任何目标都是暂时的。目标的暂时性使他永无休止地探索追求，故有目标被达到，超越，新的目标又设立在地平线上，于是他继续追求，继续超越，如此前进，永无尽时。当人力还不能作得极方极圆时，极至的方圆会诱发他的征服欲望；一旦他获得了征服它的能力，方圆的极至和完满对于人类永无穷尽的宣泄欲望并不能带来最终满足，于是对方圆的超越成为人们新的征服目标。在方圆意识逐渐觉醒的过程中，由混沌到秩序的趋势呈现出综合的特点，或曰“万归于一”；而当方圆意识确立并随心所欲地实现为种种物质形态之后，原来的综合就发生转化，表现为方圆的变体、分解和重构，或曰“一以生万”。人为形式由简单而丰富成为新的发展趋势。于是尽其机巧、穷其所变成为追索的新理想、新目标。
譬如，方的三维形式可能由正方体变化成长方体，二维形式可能由正方形变化成长方形、菱形。圆的三维形式由规整的球形变成橄榄形，二维形式由圜变成椭圆、圆点。而当方和圆发生分解，即由方分解为直线，圆分解为弧线，进行直线与直线，弧线与弧线，直线与弧线的重构时，幻化无穷的“几何”形式产生出来。分解重构趋势适应人类物质生活和精神生活日益丰富多样的追求，开创了视觉形式人为秩序的新纪元。
方圆的分解和重构运动完整地表现在黄河彩陶型和图画样式的发生、发展过程之中。
(1)器型
陶器器型很可能发生于观念中浮现的“圆”，球形和筒形（圜的重合体）可能是黄河陶器的始祖型。磁山、裴李岗等地出土的最原始的陶器都比较简单，呈现为球形、筒形、半球形，或球与筒的综合形，为便于使用，主要在口、底部加以种种变化。后来那些形形色色日渐复杂多样的器型大约是上述形式的发展型。
陶缽是最古老的器型之一，在磁山、裴李岗遗存中已见其初型，一直盛行于前仰韶文化期和仰韶文化期的半坡、庙底沟类型。缽的造型是规整、单纯的半球——圆分解为二的形状，只为便于放置，底部分别作成“圜底”、“圈底”、“三足”诸种形式。这是一种直接体现先民对于圆的观念以及圆的分解现象的典型器型。在观念的根源上，盆、碗之类的器型与缽也有密切的亲缘关系。
其它种种器型，如壶、瓶、罐、缸等等，尽管形态殊异，但是它们的俯视投影图形却一律呈现为规整的圆形。侧视时显示出来的器型轮廓变化不过是拉坯成型时圆周围绕同一轴心（圆心）运转，半径缩短或延长。
现代几何学对圆作了如下定义：在平面上，和定点有定距离的动点的轨迹，定点为圆心，定距离为圆的半径，轨迹为圆周，轨迹周围的部分为圆（以上仅指圆的二维形态）。先民的体悟未必已归纳为科学定义，但是陶坯成型术和专用工具（如盘条成型或慢轮制坯工具）都是遵循着圆的规律性而发明和发展的。圆的规律性呼唤了技术和工具；技术和工具的运作（如慢轮、纺轮、钻孔之旋转）对于人们认识圆的形式规律也会有所启迪。
方型在陶器器型发生阶段也曾作为一种尝试同圆型同时出现过，在磁山遗存中发现了长方形浅盘，近似长方的四足鼎等，后来可能受到技术的限制而未得到太多发展，圆型始终占据了陶器家族中的统治地位（同房屋选择了方型相反）。
当然同任何事物存在复杂性一样，陶器器型的发生除了受到方圆观念的左右之外，还可能受到多种因素影响，如受模拟意识支配的许多近于陶塑的肖形器（葫芦形、船形、人形、鸟形、兽形、靴形等）。
(2)器型的分割
彩绘活动是从确定器型上的彩绘部位开始的。
彩绘的部位一般在器物的口颈肩腹部，盆类常施内彩。这同适用与视角有关，器物放在地上，彩绘部位正对人们坐立时或俯或侧的惯常视角。而且这种视角是变动的，无论是人围绕陶器走动，还是陶器在手上转动，为了在每一个角度都能看到器物上的图画，先民采用相同单元图画分布在器型四周，以便在每一个角度都能看到一个完整的单元图像。
将器物划分为几个部分（主要是左右划分），在每一部分绘一单元图画，恰当地设计出单元图画之间的有机联系，使其成为和谐的整体，是图画绘制适合于器型的重要经验。先民们在数千年间广泛地运用沿袭着这些不断发展着的经验，并将其归纳为一些简便易行的程式，其中体现均衡意识的等分方法为最重要的程式之一。
把器物四等分是最早出现和广泛运用于半坡时期的一种方法，后来等分的方式越来越多，我们可以在考古标本中看到从一到十多个单元的横向等分实例（图一）。而四等分方法几乎始终在黄河彩陶的各类型中占据十分突出的地位。其原因可能在于四分之一器表正好能比较有效地在人们面前横向展开一个完整的单元图像。如果器物转动，那么当这一个单元图像渐渐隐没之时，另一个单元图像也渐渐露了出来。其根本的原因还在于人的生理的（视觉限度）和心理的（完整性）需求，与彩绘形式对器形的适合。
图一 从俯视角度看陶器器表被等分为若干单元
(3)彩绘的图像元素：直线、弧线、点
方和圆的分解使人类获得了构建视觉秩序的基本图像材料，黄河彩陶图画就是用这些图像材料构建的。方和圆分解后的基本单位——“直线”、“弧线”和它们的缩微形式“点”成为构成黄河彩陶图画的图像元素。它们按照某种人为秩序形式组合成形形色色的“几何”图像。
直线
抽象观念的直线是方的构成要素，因而直线显示方的性状。
从绘画经验的角度看，线是点的运动轨迹。直线作为点的运动轨迹，意味着点被一股外力推向一个恒定方向。
而直线作为方的派生形态时，就显现出方的某些性状来，在人的主体意识中总是以自身的直立形式和视觉经验来作为判断平衡感觉的尺度。水平直线是大地对于人的简捷形式，垂直线是人对于大地的简捷形式。所以重垂线和水平线都具有平衡稳定的感觉。相反，倾斜线暗示重心偏斜，会在视觉上产生强烈的运动感。方的意象是端正放置的，具有稳定平衡的性质。其平衡性可由水平直线（上下两条边和一条水平轴线）和下垂线（左右两条边和一条下垂轴线）显示出来。方的两条对角线是倾斜线，它们的不稳定性由于力被相互抵消而达到平衡。实际上我们在彩陶图画中所能接触到的直线不外乎水平直线、下垂直线和倾斜直线。
弧线
抽象观念的弧线是圆形边线的一段，保持着从圆形分解出来的某些性状。
在经验上，弧线作为点的运动轨迹，是点被一股外力推向一个方向时，受到另一股来自侧面的力的作用，使它的方向不断发生偏离，轨迹呈现为一条规则的曲线，并且会回到最初的出发点上。
就同圆比方更容易变动一样，弧线比直线更具有动感。弧线具有柔性，往往意味着灵动活泼，而直线具有刚性，常常意味着力量和庄重。
弧线是一种曲线，但是属于一种有规则的曲线，而不是任意曲线。作为不完整的圆形，弧线的运动方向似乎始终受圆心牵制作绕圆心运动，而任意曲线总是改变着预设的方向。因而弧线是一种单纯的曲线，后者是复杂的曲线。彩陶图画使用前者，并呈现由单纯到复杂的发展趋势。
点
抽象观念浮现的点是圆形的缩微，在绘画经验上却泛指各种形状的很小的痕迹。
点与周围的线和面相斥，在各种图像中保持自己的独立。点没有方向性，没有移动趋势，是绝对静止的，因而定位性和向心性成为点的两种重要特性。在彩陶图画的绘制过程中，先民们用点作为分割器表或显示图画骨架结构的定位标记，以组织起各种单元图画。这些标记有的用暗点，有的用明点，成为图画的一种图像因素。有的点用作某些向心性单元图像的核心，显示出它的向心性。至于那些很小的东西（如鱼的眼）也是用点来表示的。点作为一种图像构成因素，常常用它的静止感与具有动态的弧线、波状线之间的冲突，来造成激流与礁石那样的视觉节律冲突，这在庙底沟和马家窑的彩陶图画中有相当广泛而杰出的运用。（图二）
图二 点的功能
彩陶图画的原始性表现为混沌性，在绘画、图案、符号尚未明确分化以前，它具有三者的综合性质。彩陶图画有绘画性，但不是纯粹的绘画；它有图案性，而不是纯粹的装饰；它也有符号性，又不是纯粹的符号。因此，彩陶图画的表现形式具有绘画、图案、符号的混合特征，不可能在某一方面有完全独立的发展。譬如用线，彩陶图画虽然是抽象的形式构成，却难于找到比较复杂的任意折线或任意曲线，它们几乎都是用比较规整的线构成的有序形式。越是早期作品，越是单纯地显现出其脱胎于方圆的性状。循着彩陶图画的发展脉络，我们可以看到直线和弧线从方圆的分解启步，逐渐减退方圆的性状，变得比较自由活泼的过程。这是一个经历了几千年的渐变过程。
对一个仰韶早期人面鱼纹进行分解，只得到三种单纯的图像构成元素：直线、弧线和点。（图三）
图三 彩陶图画是由直线、孤线和点三种单纯形式构成的
分析其它早期彩陶图画可以得到同样的结果。先民们像用单个音符组成乐句似的，用直线、弧线和点构成许多不同的单元图像，并用单元图像按照某种骨架结构组合成绚丽多姿的整体乐章。在这里虽然也有或比较拘谨，或比较轻松的个性差异，但绝无自由烂漫的线条出现。是他们只掌握了用直线和弧线作画的程式，还是彩陶图画的意义过于神圣，作者在这里受到某种规范的制约，使线尽可能合于矩与规的绳墨，只能在别的场合去寻自由发挥的机会，现在都已不得而知。但是先民们这时所能提供的图像构成元素只有直线、弧线和点。
(4)布点和连点
研究黄河彩陶的绘制方法（尤其是半坡、庙底沟、马家窑等较早的类型），概括起来就是：布点、连点和填充三个环节。其中除了填充涉及黑白意识之外，布点和连点都与方和圆的分解密切相关。上述三类彩绘风格差异在很大程度上是由布点模式和连点模式的差别造成的。它们经历了直线——弧线——S线等比较单纯到比较复杂，从静态到动态的逐级演变过程。
直线连点
黄河彩陶图画已知各发育阶段最早的系统性构成模式肇始于“方”。方的分解，以及分解后的重构极大地影响了彩陶图画的早期风格，半坡类型早期彩绘风格典型地体现出这一特征。他们是通过在方形结构骨架上布点，和两点间的直线连接进行分解重构活动的。
早在彩陶出现以前，裴李岗人在竭力把一个鼎形素陶器的口沿作成规整的圆形时，环口沿外侧作了四个等分圆形口沿的乳突状装饰物，这四个装饰点暗示着一个规整的正方形。后来这四个等分器型口沿的点用彩绘方式移植到缽类器内壁上，我们可以在老官台时期的遗物中看到这种处于萌芽期的彩陶器。到了半坡早期，这种标记以一正一副各四个点（共八个点）的形式转移到缽类器的口沿上，并作为图画单元布点的参照。我们用直线去连接这四个点就可以把它所暗示的方形，和方形的两条对角线（斜对称轴）显现出来。如果再画出方形的水平对称轴和竖对称轴，并把每两条直线的相交点作为一个点，进行一系列直线连点活动，就可以得到一种结构的骨架。这个骨架与半坡彩陶图画的布点方式，以及图画单元的结构骨架完全一致。（图四）
图四 在方形网状骨架上的直线连点与半坡彩陶图式
在方的网状骨架上含有若干三点结构，通过直线连点获得三角形。半坡人把三角形作为独立的图画单元参入重构活动，形成了三角纹和波折纹两种流行于半坡时期的图画母题。（图五）
图五 三角形和折线纹
弧线连点
当先民在方形网状骨架上把直线连点程式玩得得心应手，发挥得淋漓尽致之时，他们的兴趣发生转移，开始在弧线和弧线的构成上寻找快感。于是，弧线——一种新的图画构成元素开始在直线、三角与方的图像世界中活跃起来，另成一支与直线相对立，逐渐取代直线并占据了主导地位的新程式。（图六）弧线连点造成了与直线连点迥然相异的图像效果。起初弧线连点是在方形网状骨架上实施的，当故有图画构成的骨架结构解体，新的骨架结构形成之后，不仅导致了方直风格向圆弧风格的转化，所谓“庙底沟类型”亦就此确立。
图六 从直线连点到弧线连点
弧线连点是庙底沟类型彩陶图画的基本程式。第一步先由弧线连点方式构成几种图像单元，然后再用这些图像单元组合成各种图画样式。连点方式如：二点间的弧线连接，形成所谓“勾叶纹”；三点间的弧线连接，形成所谓“内弧三角纹”；以及三点间由二条弧线和一条直线连接形成的图式等等。（图七）
图七 弧线连点与庙底沟彩陶图画
S线连点
在方形网状骨架上绘制的早期彩陶图画中，重垂线和水平线被用作单元图像的轴线。下垂轴线和水平轴线都造成了图画的稳定感。在庙底沟类型早期以前（含半坡类型）这两种具有稳定感的轴线占主导地位。后来与弧线逐渐取代直线同步，倾斜线逐渐成为单元图像的主轴线，原来那种平衡对称关系被打破，由于倾斜轴线是象征不稳定的形式，用倾斜轴线构成的图画获得强烈的运动感。倾斜轴线和弧线连点（弧线比直线更具有运动感）的综合运用彻底改变了早期那种方形结构，静态形式变成了动态形式，它意味着庙底沟彩陶图画风格的完善和成熟。这时，先民的兴趣再一次发生转移，弧线连点方式演变为复杂的S线（由两条反向的弧线连接而成）连点，并与倾斜轴线相综合，发展成为石岭下——马家窑——半山等相继类型中激浪般的连旋图式。（图八、九）而当S线连点图式发挥得淋漓尽致之后，也同前几种连点图式一样被超越。它主要分化为两种趋势。一种是点的发展，从马家窑发展为半山类型的四个连点逐渐被四个大圆圈所取代；另一种是线的发展，弧线（曲线）向直线回归，从马家窑发展为半山类型的S线被线所取代。这两种图式造成了彩绘图像的又一次变更，显现为所谓“马厂类型”的基本特征。后来在马厂晚期、辛店文化、乃至青铜器上出现的回纹等方直性状的图式与上述发展趋势似乎也有一脉相承的迹象。
图八 从弧线连点到S线连点
图九 S线连点的几种图式
(5)重构原则
现代人认识到艺术其所以能激起我们的审美感情，在于作品中线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式间的关系时会产生特殊的感人力量。原始艺术的创造未必出于清醒的理性认识，而是直接、单纯、纯朴地体现祖先们原初的生命体验。这种体验伴随人类的生理形式寄寓于心理形式的过程。抽象的“几何”图形恰恰是人类由生理的转为心理的力的一种实现。他们用直线、弧线、点几种图像形式元素去构成各种图像时，所遵循的重构“法则”如平衡、对称、倾斜、运动、静止、方向、节律、同一、变化等等正是出于人类的深层心理结构。在某种意义上，生理形式是心理形式的基础，心理结构是生理结构的升华和自身感应。以“几何”形式体现出来的重构活动就是按照心理结构模式外化为可视的图像结构模式的活动。因此“几何”形式才是最鲜明的人为秩序形式。当外在形式与人的内在形式相对应，图结构与心理结构相同形而使人获得快感的时候，心理满足最终回到生理满足而完成一个运动过程。
现仅就空间、对称、方向、趣构、节律等作以简要论述：
空间
任何绘画都涉及空间问题，它遇到的第一个空间结构上的矛盾，就是在没有深度的平面上组织起具有深度的三维空间画面结构，矛盾的焦点是表现空间深度的方法。人类在图画中，对于二维空间的把握能力似乎是与生俱来的。而三维空间观念却要靠后天的实际经验并伴随着人类综合认识能力的进步去一点一点地累积或习得。人类很早就开始探寻表现深度的方法，可是这个问题的解决是在透视方法确立和完善之后，这已是发生在很晚近的事情了。原始绘画对于深度的表现是艰难的。在黄河彩陶中晚期，常可见在一件陶器的器表利用器型的三度体量或在器型上附加陶塑的结构形式与彩绘结合，构成一个又画又塑的立体形象。这种塑绘合一的方法，似可理解为利用器型和堆塑以及材料的立体性来补充和实现作者们通过绘画欲达到而又未能达到的深度空间追求。
对称
对称是贯穿于黄河彩陶图画始终，将直线、弧线和点组织成种种图画所普遍遵循的一种结构原则。
对称的视觉样式是对称心理的映像。对称不仅是一种包括人在内的自然物的普遍结构形式，而且是一种典型的平衡形式。人的对称要求是生物进化的结果，“因重力作用，动物在进化过程中为适于平衡，身体向左右对称发展，内在的结构使动物本能地偏爱左右对称。”
在人的主体意识中总是以自身的直立形式和视觉经验来作为判断对称与平衡的尺度。人的对称轴线同人的重心线重合，同呈一条与大地垂直的直线。它无形中成了人把握平衡感的一种参照。视觉感知的图像凡对称轴线与它相同形时，即获得平衡而心生快感，否则意味着平衡的失去而使人产生痛感。所以与大地相垂直的对称轴线（形成左右对称）被作为最重要和常见的人为对称形式。这种主体意识正是构建和体现人为秩序的一种因素。
方圆意识的形成、分解和重构都以对称意识为其基础。陶器器型和彩陶图画的对称构成样式从一开始就是以垂直轴线（左右对称）为基本骨线而展开的。以水平轴线展开的上下对称结构也曾成为彩陶图画的一种构成样式。
方向
人以自己的生物性根基确定了上下左右观念。供他作画的空间在意象中是一幅由两条水平线和两条垂直线界定的平面，当先民将球型器表分割成若干等分时，就把其中一个等分的单元想象为这样的静止平面。那么，这四条边线就分别代表上、下、左、右四个方向。
“上”的意象含有空阔、薄靡、轻松、解放，进而唤起自由感。自由意味着运动，如火上之荨，气之腾空，鸟飞而高，予人以上升轻飏之感。
“下”含有重浊、凝滞、抑制，并能唤起束缚感。束缚意味静止，如足下之地，底下之渊，鳞介蛰伏，予人以下降稳定之感。
所以，一条没有上下趋势的水平直线能引起平稳感、顺畅感和克服阻力的坚定感。而另一条直接表示上下的垂直线则同时具有上升、下降两种趋势，能引起顶天立地的稳定感。而一条波状线（弧线——S线的延伸形态）具有向上、向下、向前三种方向，其眼睛跟随线的波状轨迹运动的欣赏过程与描画过程所引起的心理感受是一致的：在前进中的上升，使人心生轻飏、自由的快感，越往上，这种感觉越强；忽而渐变为下降，原来正处在上扬情境之中的心理状态亦随之转变为下沉、抑制、稳定的感觉，越往下，这种感觉越强烈。于是上升——下降——再上升——再下降……本来似乎“静”的线条中产生了动的意象，线条在方向改变中产生的节律诱发了观赏者的心理节律：上扬——抑制——再上扬——再抑制……也许其中“仅可意会，难以言传”的意味，导致黄河先民在陶器上用直线构成了许许多多波折形，又用弧线构成了同样丰富的波浪形图画。
黄河在北半球，受地球引力作用，它由西向东自转的方向既会影响到这里某些自然物的旋转方向（如大气、水的涡流），也会引起人生理上逆时针方向作环形运动时的顺畅感（在环形跑道上赛跑总是按逆时针方向进行的）。那么，黄河先民是否天生地更偏爱逆时针方向转动，并把这种偏爱反映在彩陶图画的制作或观赏过程中呢？至少在半坡时期，无论内彩、外彩，几乎每一件出土物上所绘的动物纹都头朝逆时针方向。当人们将陶盆近已一侧从左向右转动时，本来按器表等分结构布局的单元图像就会随着器型的旋转而出现——消失——出现——消失——出现……形成了逆时针方向的旋转运动。隐而复现的旋转运动，既可引起鱼或鹿的追逐联想，逆时针方向转动也暗合了人在地球上的某种存在形式。
节律
节律本指音乐、诗歌等与人的情感相对应的音调形式，因为“音乐的音调结构与人的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。”同音乐用声音和寂静的恰当组合构成了某种节律一样，图画用线和空白组成的视觉形式也能激起相似的节律感应。随着人类综合能力的发展和情感的时代性演变，在近现代绘画中所呈现的节律与彩陶图画中所呈现的节律感已相应发生了巨大变化，同现代图画中出现了复杂、无序的节律相反，出现在原始图画中的节律是单纯而有序的。（图十）
图十 在线和点构成的三种节律类型中，彩陶图画属于第一种
图十列举了可能出现的三种节律范畴，第一种是单纯的，第二种是渐变的，第三种是任意的。彩陶图画当属第一种（如图示ABCD），半坡时期的折线图式和马家窑时期的波状线图式等等都属于由方圆分解重构的单纯折线、单纯曲线或其它单纯图像结构。其构成元素保存有方圆的性状，其构成模式是秩序性的。它们由长度、粗细、角度、弧度、间隔（空白）等相同或相近的图像元素组成了随器物平缓延伸，周而复始，有条理的，单音节式的循环重复节律。这种节律形式的构成显然也受了器型的制约，如等分造成了均齐，以及随器型转动时同一等分单元图像有秩序地反复出没，没有剧烈的递增（或递减），更没有任意的线和线的任意组合。像第三种那样复杂的折线、曲线等图画形式以及高度复杂化的任意组合结构，由复杂形式产生的复杂节律，是相当晚近才出现的图画形式。就同现代图画通过它的复杂节律向我们传递的是现代人的情感脉搏一样，黄河彩陶图画的单纯节律传递的是人类在原始时代的情感信息。
单纯节律以平衡、均齐、条理清晰而富于快感，同时也不免单调。先民用多个单纯图式相互穿插成为一种复合结构，像多个单音乐器的有机组合可以奏出一种复合节奏一样，既单纯统一，又多样丰富。
同许多平面性图画一样，彩陶图画的节律感可来源于图像平面构成中的节律和线在运行中的节律。其前者见于图像或空白的大小、长短、粗细、疏密、方向、虚实等等布列结构关系，是静态的；后者见于线的流动、走向、启承转合，及其余韵，是动态的。（图十一）
图十一 彩陶图画的节律
趣构
虽然把艺术的发生完全归之于游戏的观点未免过于极端，但艺术的起源毕竟伴随有游戏。游戏意味轻松、快感、愉悦和趣味。游戏常常使某些似乎一般的，或者必然的艺术现象出之于偶然。在一定程度上彩陶器型与图画的制作过程也伴有游戏心理。按照一定操作程序和机巧把泥团“变”成一个个崭新的陶器的过程，与孩童用泥团做各种小玩意儿的心境在本质上有多少差别呢？按等分框架布点，用同一类线条把预设的点一一连缀起来，最后在陶器上出现种种出乎预料的图式的过程，同人们转动万花筒出现种种意想不到的图式时所获得的快感又有什么质的差异呢？在黄河彩陶的各个类型中都有出于游戏心理的趣构，其中最常见的是“双关”纹。（图十二）
图十二 反衬与双关图像
知性与天性
获得“几何”形式最便捷有效的手段莫过于使用器械，借助于矩就可获得笔直的直线，借助于规就可以获得规整的弧线，所谓“不以规矩，不能成方圆。”在某种意义上“几何”形式是机械性的外在表象。人在平地上重复的步履可以留下一条直线，以肩关节为圆心的手臂运动可以划出一个圆圈，最初的机械性不是通过器械，而是人的生理—心理过程去体现和把握的。考古材料已经证明最初的陶器器型都是手制的，裴李岗那些作得滚圆如球、平衡对称的器型体现了作者眼和手的把握能力。制陶术沿着这个方向不断发展，陶土细而匀的筛选搅拌，泥条匀而密的搓制盘筑成形，抹具在器表来回抛光修整，刻划戳刺花纹的规则重复，每一个制作环节都包含着一致、均衡、规整等实现合于心理的机械性过程和手工艺流程。凡与机械性相违就会导致“几何”形式的缺陷或毁坏。仅凭手和感觉把握的机械性是不稳定，不可靠的，情绪、技能、精力都会影响它的完满。当慢轮——快轮制坯机具发明，陶坯成型工艺中的机械性才得到比较完满的实现，人为形式的“几何”化程度才因人的器官的不稳定性被克服而得到有效的提高。
彩绘的发展也呈现相似的趋向。半坡人面纹被绘成规则的圆形，当初是否借助了器械尚未可知。若出于手，绘制者必须在平心静气中使心、眼、手联合成一个协调动作的系统，竭力把自己调整得像一部机械那样可以和谐运动的状态。情感的野性和自由让位于理智和控制，否则“几何”形式的完满程度就要受到损害。不过有迹象显示原始器械可能已经发明并用于彩绘，它本身就是对手与心的协调不满意的结果。绘制手段的器械化确保了心意实现的完满。
原始数意识参入彩陶图画结构是通过机械性获得规整的“几何”形式的另一种方法，典型地表现在器表分割、设定框架、单元图像布点和等分等方面。如按自然数序列递增或递减形式构成的某些图式，利用等分意识切割器表以造成均齐重复的节律等等。即或说在均齐、对称、等分、递增等种种有规律变化的感觉形式里都包含着数的意义。转换为图像的机械性是人的知性能力的体现和象征。在人为秩序日益几何化的趋势中，机械性的神奇魅力丰富了人的视觉形式，导致了刻意求工的欣赏倾向。
在方圆这两个极单纯的“几何”形式里积淀着先民原初的知性体悟，尽管在它们的分解重构中，庙底沟期的弧线比半坡期的直线更活泼，马家窑期的曲线比庙底沟期的弧线更飞动，但是它们都未脱离规的轨迹模式：圆——弧线——S形弧线——波状线的基本规范，受到圆的原型的引力控制，始终呈现着脱胎而来的圆型性状。在彩陶时代从未出现无规律可循的曲线（或折线）——像蝇虫自由飞舞的轨迹那样真正自由的曲线。
控制是人的一种需要，体现人的知性；自由也是人的一种需要，体现人的天性。两者往往呈现为相辅相成、交替互补的审美旨趣。当彩陶图画的机械性得以完成，自由情感的抒发形式便显露出来。虽然是在规则中求自由，在限制中求随意，毕竟在冷的机械性中融入了灵动、生气和情感的暖流。
半坡时期的人面纹予人的端庄肃穆感很大程度上来自作者留在图画中的心理信息：在圆、直线、点、对称中力求规整，描画勾填一丝不苟，每一点划都十分谨慎，间距均匀。规整地制作反映了作者小心翼翼自我控制的心理状态。可是在同一时期的人面纹中还能看到另一种画意，在约定俗成的造型程式上运笔比较自由，线条显得活泼，整体形象也更生动，前者那种拘谨心理在这里已显然放松。当然上述两种相异的现象也可能由于人的性格、情绪的不同，或制作时的具体条件、要求的区别而造成的。不过从黄河彩陶的发展总趋势看，相异的双方分别预示着一种方向。当后来原始图画分化为装饰和绘画之后，前者成了装饰艺术主要寻求的目标，后者成了绘画艺术主要追求的目标。
姜寨出土的一个陶盆不严格遵守四等分布点程式，除了按常规画了四条鱼之外，另添一鱼，图画中的气氛顿时活跃起来，俨然一幅写意“鱼逐图”。在庙沟成熟期也常见不甚严格的器表分割和大略的布点框架上的随意表现。
以瞬间感发去附丽既定程式框架，以线的流动去破图画的刻板，使人们在掌握了器械之后又力图超越器械的制约，重新回到感官把握，凭感觉画图画。只不过这时是把感官尺度建立在机械性的尺度之上，在约定俗成的程式中求得相对自由的抒发，把情的流动带入线的流动，把图式描划制作演变成写意写情。这一种相对自由的抒写与感发形式与“几何”形式互为参照系，两种形式美感在对照中也更显强烈。
研磨粉质颜料的石臼屡屡出土和陶器上的彩绘笔痕使人相信毛笔已经产生。最初的毛笔也许主要为了涂抹颜料和画出某种形象，后来，笔痕——线逐渐显露出将人的情感流动转换成视觉形式的神奇特性，毛笔亦由制图工具变成迹化情感的抒写媒介。毛笔的创造和完善极大地影响了黄河彩陶数千年发展的面貌，并成为中国人在书法、绘画中借以“畅神”的重要传统工具。这样，规和矩象征工整、“几何”化；毛笔象征抒写、反“几何”化，工具的分为意味着图画的分化。
黄河彩陶是一个庞大的体系，它包含若干类型，进行类型与类型之间的比较可以了解某一类型的风格特征，如在半坡类型与马厂类型的对照中见出前者的工整和后者的奔放，这是在类型之间建立的横向联系。考古学家揭示的地层叠压关系为找到类型与类型之间的纵向风格联系提供了依据。如从渭水流域逐渐向黄河上游发展的一支，即半坡类型——庙底沟类型——石岭下类型——马家窑类型——半山类型——马厂类型就是各自相对独立又相次递进的演进系列，在各自具有相对独立的地域性和阶段性的同时也存在整体上的连贯性和承续性。
从类型间的纵向演进系列看，体现于半坡类型的工整风格和马厂类型的奔放风格是黄河彩陶图画西部总体风格自律运动的开始和结局。其间有一支始终沿着“从工到工”的规整“几何”风格方向发展，另有一股更为强大的趋势把彩陶图画的风格向“从工到写”的方向逐级推进，最终形成笔意恣纵，狂放不羁的一支。这种风格发展趋势在用笔——线的形式发展上得到了最突出的反映。
最值得思考的是以毛笔和线为中介的“从工到写”（从构成到抒写）现象在中华文化史上经过几次大的重现：彩陶图画、书法、中国画。书法从比较工整的战国秦汉竹书篆隶，到唐代“颠张狂素”式的“逸势奇状”、“曲直波澜”的笔势；中国画从战国帛画那样工整精细的线描勾勒，逐渐演变成青藤、八大那样“横涂竖抹”“笔情恣纵”的大写意。实现“从工到写”的过程，黄河彩陶大约用了三千年，书法和中国画也用了二千余年时间。
“从工到写”也出现在一个人的一生，即“无法——有法——无法”或“天性——知性——天性”的艺术生平过程。生活在书画纯熟阶段的大师甚至对天性有自觉的追求。石涛所谓：“至人无法，非无法也，无法之法，乃为至法。”赵之谦所谓：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”他们总是把获得文化——所谓“积学”，和穿越人在大半生中投入文化范式的知性阶段，呼唤人之初的“天质”回归，天性在反朴归真中与神性相同一，作为艺术的至境。在一个人一生数十年间出现的小周天只能是人类数千年间才能出现的大周天的一个小小的局部环节，它与总体同构、同向。作为人类代代传承延续总链条中的一个环节，某一个具体成员不可能去左右或制导总体风格流向。不可逆的总趋势不以某个人的意志为转移，“势也”。作为个体的人只能感觉到审美时尚和某种趋势，他顺应它，在某种整体的、全局的、普遍性的、在一个较长发展过程中呈现的艺术自律运动中，无目的地实现其目的，无意识地按照他所在的某一发展阶段所应呈现的那个样子去运笔，去作画，去追求，去判断审美价值，就像我们被地球承载着宇宙轨道旅行却又无所感觉一样。
凡是被人类所开辟的东西，终将被人类所超越。“几何”化标志着人为形式从混沌到秩序，“从工到写”却意味着人为形式从有序转化为无序——一种无序的人为秩序。这种新趋势是由人类心理上受日益增强的知性控制，天性为寻求解脱而产生的力量推动的。
庄子讲过一个拒绝接受利用杠杆原理制造的“一日浸百畦，用力甚寡而见功多”的浇灌机械“槔”，坚持抱翁灌圃的汉阴丈人的故事。其拒绝的理由是：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”
上古哲人通过这一则寓言揭示了人类的一种困惑。在载“道”之心和“机心”两个对立体中，“机心”外化为“机事”、“机械”两种形态，代表知性和文明，它的存在对原初的纯白洁净、神定不二的载道之心无疑是污染和骚扰。庄子所说的载道的纯白之心是什么呢？显然不是依存于机械性之中的知性和人的后天文明。相反，抱翁丈人呼唤的恰恰是非知性的、人之初的、自在的精神和情感，是自人与自然分离以后就开始被知性和文化所压抑，完全潜入意识最底层的人的天性。
《淮南子·精神训》曰：“衰世凑学不知原心反本，直雕琢其性（天性——原注），矫拂其情（本情——原注），以与世交。故目虽欲之，禁之以度；心虽乐之，节之以礼。”“度”“礼”这些属于知性、文明，社会文化之类的东西使人同自然相分离，人类对文明无止境的追求使自身愈文明的同时，亦愈感受到人同自然分离的困惑。它集中体现了人的天性、本情与人所创造的文化间的矛盾。人这个怀着瞻前（未来）顾后（前人类）怪诞心理的万行之灵，一边构筑着辉煌的文明大厦，一边跑到荒野里去寻找世外桃源；一边用美好的理知之丝将天性自缚，一边又力图使自在心破茧而出。人类总是不断地在两者间相离相合、追求遗弃的冲突重演中前进。虽然在原始社会这种冲突还不激烈，但贯穿在黄河彩陶发生、发展、衰落全过程的机械性与自由性之间的矛盾正是知性与天性之间的初次冲撞，尽管其矛盾形式是以互补和相辅相成的方式展现的。当“几何”形正作为文化范式日渐恢宏之时，另一种抒写本情的意识亦愈以表现出突破文化范式压抑的炽烈欲望，“纵横歪斜贵天真”成为与法度、规整相对立的目标。每当人们在图画中（不论参与创作过程还是欣赏作品）神秘地体验到来自生命底蕴的情感——形式的意味时，他会心一笑。人们终于在艺术中找到了舒展天性，实现自我完善的良好途径。