美学“学科新形式的探讨”——韦尔施的美学思想悖论及进路，本文主要内容关键词为：进路论文,美学论文,悖论论文,学科论文,韦尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83－0 文献标志码：A 文章编号：1674－2338（2011）03－0014－08
沃尔夫冈·韦尔施是一位颇有世界影响的后现代主义学者，正如他的代表著作《我们的后现代的现代》所标示的，他徘徊于现代与后现代悖论式的张力之间，一方面为后现代新的思维方式的活力感到兴奋，为“后现代”这一概念正名；另一方面也对其荒谬深怀焦虑并提出了尖锐的批判，故而把“后现代”视为泛滥成灾的“病毒”。这也正是他在美学著作Undoing Aesthetics这个标题中所包含的意义。Undoing（撤销）这个字的意义并不是要取消整个美学，有如我们在电脑键盘上按错某个键位Undo到前一个操作，他想要在后现代语境下改造传统美学，重建一种新的美学，正如他在这本书第一编第四节标题所示“超越美学的美学：学科新形式的探讨”。20世纪90年代初他提出“拓展美学疆界”并呼吁对日常生活的审美现象给予足够重视，这种呼声当即遭到德国美学协会同行们的强烈抵制而被排于该协会之外，而20年后德国美学协会第七届年会的主题便是“美学与日常经验”，彰显出他超前的眼光。但是，他在Undoing Aesthetics中所设想的以“听觉文化”代替“视觉文化”，预言“人类和我们星球的继续存在，只有当我们的文化将来以听觉为基本模式，方有希望”的观点，仅仅是一种臆测。这与后现代大众文化中的视图转向恰好相反，近年他在对中国学者的访谈中也坦然承认：“视觉文化的地位得到了进一步的巩固，而迈向听觉文化的转变未曾出现。”如此种种学理奔突使他陷入了后现代美学解构与重建之悖论中，是故尽管他竭力主张开拓，却又被学界视为持“原教旨主义立场”。[1]Undoing Aesthetics这个书名比较充分地表达了他这种充满悖论的美学困境。汉译本把它译为《重构美学》只反映出这本书的一个侧面，其另一面带有解构美学的意思，关于这种情况汉译者在前言中已有充分论述。这本书富于张力的前沿性不在于前景判断上的某些失误，而在于对美学“复兴”及其学科性危机的描绘，在于对传统美学颠覆与新美学重建境况的展示，正如作者本人作为一位跨越人文社会科学各学科的研究者，美学的越界只是其后现代主义思想的一个方面，该书所提出需要思考的问题远远多于它所给予的答案。
这本书于21世纪初介绍到中国旋即在美学界产生巨大影响，然而种种“食而不化”之阐释盲点叠加于韦尔施本人的思想悖论之上，起着加倍的催化效应。该书译者前言以及译者之一陆扬新近的文章《韦尔施论两种“审美化”》对此一再有所提醒，[2]但远未引起中国美学界足够的注意。一些挤上文化研究“末班车”的美学家对以“审美化－图视转向”出现的文化消费主义兴奋不已，似乎从韦尔施那里得到某种最新的思想资源。
事隔多年，研究韦尔施在美学之“新的学科形式”探索中的得失，追踪其思想进路，对于真正的美学重构应当视为一种不可或缺的参照。在学科际间关系上后现代美学的基本特点表现为，美学与其他学科的边界遭到拆卸；在学科内部审美与非审美的差异被消除。这种解构的形态又以建构的方式表现，如“日常生活审美化”“身体美学”“政治美学乌托邦”“伦理的审美生活”“性美学”等等命题的提出。在这种后现代悖论中，提出以上相关命题以及为之提供理论支持的主要是分析哲学及美学与新实用主义哲学及美学。其主要代表人物如分析美学的维特根斯坦、迪基、丹托、卡罗尔等，新实用主义的罗蒂与舒斯特曼等。分析美学从早期维特根斯坦的艺术与美之非定义性转向对艺术定义的探讨，而这两大学派在方法论上都在更广泛的后结构主义与后现代主义的影响之下，震荡于本质主义与反本质主义之间，在美学上的主要路向是围绕艺术是否以审美为本质及美学该以美为主要对象之论争。
韦尔施的理论是一种广纳百川式多学科混合形态的后现代主义，其中包含着维特根斯坦、解构主义和实用主义，也没有剔尽德国美学的古典传统。这本书集中提出的问题可概括为三个方面：（一）审美的日常生活化，（二）审美的认识论化，（三）美学的伦理学化。这些问题都在后现代与现代及古典传统对峙的张力语境中充分展开。对前者他基本持批判否定的态度，对后两者他是肯定的。
一 对“审美”与“审美化”的语义分析
韦尔施在《重构美学》一书中对“审美”一词在“日常生活审美化”的背景下进行了细密的语义分析，首先提出的问题是“审美”一词的“含混不清”与“不可用”。追溯到美学史上的源头，作者指出，鲍姆加登将美学定为“感性认知的科学”，“美学要处理的并非是艺术，而是认识论的一个分支”。对鲍姆加登的美学归于认识论的范畴基本正确但并不充分；鲍姆加登以“感性学（aesthetics）”对美定义为感性认识到的完善，“感性”是美学的逻辑起点，“完善”为其终点。从“完善”来看，在达到这个终极目标之前，单独的“感性”并不完善，也就不是“美”，感性并不是“审美”的核心范畴。那么怎样使片面的感性完善呢？必须由理性对感性进行提升，这才是“完善”的精义。从欧洲美学史来看，这正是鲍姆加登对莱布尼茨－沃尔夫的理性主义美学与经验主义感觉论的综合，通过席勒的“游戏冲动”与康德的判断力批判最终到达黑格尔的“理念的感性显现”。这样来看，以“感性学”对美学的命名本身是有缺陷的，正如后来黑格尔在《美学讲演录》中指出的那样。虽然鲍姆加登通过美的定义修正了这个美学学科命名的缺陷，然而如我们今天所见到的那样，其遗留下来的无尽“后患”在后现代如涌泉般发作起来。这个后患在韦尔施的这本书与舒斯特曼的《实用主义美学》① 中被表达得淋漓尽致。韦尔施从“审美”语义进而追踪至“审美化”问题，他写道：“从集合的角度来看审美化的结果的一般条件，‘审美化’基本上是指将非审美的东西变成、或理解为美。”
这个表述以及书中的相关提问可以析出两个要素：第一，原在的美（书中表述为美的“本然的客观所指”）作为“非审美的东西”之参照；第二，相对于原在的美是一种次生的，通过审美“化”而生成的美，其中含有非审美东西的转化形态。“审美化”正是以原在的美与次生的美为两端，是客体的美主体化的过程。这种审美的主客关系，恰恰是后现代主义颠覆的二元结构。这对于后现代主义的韦尔施甚为忌讳，于是他以“悬置状态”避开“对立统一”，但这只是后现代主义普遍的掩耳盗铃的做法，美的“本然的客观所指”与被审美“化”成的次生之美仍然作为二元关系不可或缺地存在着，并不因为其“悬置”而消失。这个问题我们在这里点到为止，且放在一边，继续追踪他对“审美”所作的语义分析。
韦尔施对“审美”所作分析的方法论依据主要来自维特根斯坦，即把“审美”作为一个以“家族相似”为特征的语词，认为这可以解释“审美”这类概念的“一贯性和有效性”。指出审美具有感性与知性双重性质，对应着“享乐主义”与“理论上的意义”，由此他从“审美”这个词分裂出高端与平俗两种不同倾向，也以“肤浅的审美化”与“深层审美化”来表述这两种倾向。
这里不能不指出，aesthetics与aesthetic或aesthetical词性的区别决定着它们语义上的差异。aesthetics是名词，作为人文社会科学的一门学科，它是理论上专有的指涉。美学作为学科所研究的实际生活中的对象“美”与作为动名词审美aesthetic所指一种特定的实际活动并不是一回事。形容词aesthetical是作为“美学的（学科上的规定性）”还是“审美的（实际活动的限定性）”在意义上是含混的，其在行文中作为由同一词根派生的形容词、副词以及动词则须依据上下文确定其语义。
这样，由于语义上的四分五裂，自然得出以下的结论：“既不存在‘审美’这个词的某一单纯的必然用法，也不存在某一语义因素可适用于它所有的不同意义——由此而表征类似审美基本要素的东西，或组成一条延绵不断的通贯它所有意义的东西。”“审美”的语义因素“并非在严格意义上表征根本的东西，相反是展示了一种复杂的结构”。由此，韦尔施说“审美”语义缺乏严格意义是对的，而其“展示了一种复杂的结构”恰恰在于人与对象的审美关系“组成一条延绵不断的通贯它所有意义的东西”，因而否定审美的“基本要素”的存在与表征是欠妥当的。
由“审美”的语义分析进而引出“审美化”问题。韦尔施对“审美化”简要概括为“化‘非审美’为美”，那么问题是：“非审美”的东西是在怎样的境况和机理下“化”而为“美”的呢？在这个“化”的过程中起决定作用的因素是什么呢？对此，答案可以是多样的，诸如美的艺术是人的创造，人把美带到自己生活的方方面面，人的审美文化就是人通过审美化所创造的文化。还有更思辨的说法，人的本质对象化，人按照美的规律造型，如此等等。这些回答的一个共同关键语为“人”，以人而“化”是“审美化”在审美的语义下“组成一条延绵不断的通贯它所有意义的东西”。这种绵延不断的连锁“通贯”到眼下便有了后现代语境下的“审美化”。
韦尔施在对这种审美化当下性的描述中充分展现了自己的带着兴奋的焦虑。“日常生活审美化”的命题包含着“全面审美化”的内涵。韦尔施认为：“全面的审美化会导致它自身的反面”，即“万事万物皆为美，什么东西也不复为美”。这种“连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。这又是一个从属于“二元对立”之效应——美，走向自身的反面。韦尔施这样来描述：“恰恰是审美的更改在呼吁打破审美的混乱。审美思考反对审美化的喧嚣，也反对某种‘经验社会的伪情感化’。”对应于他所说的“肤浅的审美化”与“深层审美化”，“非审美化”也分为低级与高级两个层次，低级的“非审美化”主要表现为以审美方式出现的消费主义文化；高级“非审美化”恰恰是他作为“深层审美化”以“认识论审美化”与“伦理审美化”作为该书重心展开论述的（当然“非审美化”不是他本人的意思）。在以上意义分层中，韦尔施提出重构美学的主张，即以深层的审美化作为基础批评表层审美化的一些形态，采取寻求某种“理性化的原则”，即避免不加审度之简单化肯定或否定，而对某些审美化的形式的“有的放矢的批评”，并通过其“情感化效应，干预社会过程”。在这种“理性化原则”中可以窥见古典美学的影子，以消费文化批判出现的“干预社会过程”透露出文化研究的路向。
二 来自康德的“认识论审美化”依据
“认识论的审美化”是韦尔施这本书中的核心命题之一。由于aesthetics一词包含着“审美”与“感性”之双义，因此用以理解“认识论感性化”既没有什么问题，也没有什么新意，韦尔施的意思是“认识论审美化”，在“感性化”之歧义上使意思含混不清了，这种含混性贯穿于论述的自始至终。认识论的核心是关于真理的问题。这个问题在“科学美”范畴笔者另有专论，这里专对韦尔施的“认识论的审美化”做些论析。从“真”与“美”的关系来看，所谓“认识论的审美化”的要义也就是真理是否包含审美因素的问题。由此出发，韦尔施把“审美”一语的标准语义归为“艺术的、感知的”和“美－崇高的”，从而进一步把认识论的审美化归为两大要点：（一）我们认知的基本结构在很大程度上包含着“审美成分”，这种“审美成分”在认知的基本结构中分“直觉的基本形式”、“主导隐喻”和“特定的虚构”三种形式。因此，科学或哲学的分析总是在特定的层面上“发现审美观念作为主导意象的功能”。（二）现实的存在模式，从它的界定形式说起，是一种“将由审美来设计的模式”。因为相关的支撑结构是特殊地，而不是普遍地造就的。一类构造是审美现象独有的，被经典地描述为“审美的状态属性，来命名诸如形相、多重性、无根基或悬搁之类”。[3](P.72)
第一点，“直觉、隐喻、虚构”三个要素指的完全是主体主观方面的东西；其二，“形相、多重性、无根基或悬搁之类”是客观的现实存在。就主观方面来看，（一）“直觉”为感觉上升到理性认识过程中的快速的飞跃式现象，或称为“顿悟”，即从现象直接即时地把握本质的东西。这种本质的东西包括美的本质，但不限于美，所有事物的本质都有可能通过直觉把握，缺失了审美现象中的自觉的特指性不足以概括“认识论审美化”。（二）“隐喻”是修辞范畴，是语言或言谈所暗含的类比性指涉，这种修辞现象多半带有文学性，但也包含哲理性的机智，如禅语。它属于文学性的语言现象，不足以上升为“认识论审美化”。（三）再说“虚构”，既有艺术虚构也有可能非艺术虚构，比如某种推理需要的假定性，现实中的欺骗、伪装都属于虚构范畴，甚至伪科学与科学学术中的弄虚作假都可以纳入到“虚构”的范畴，但不都属于审美的艺术虚构，以此得出“认识论审美化”的理由不足。从“认识论审美化”的第二大因素，韦尔施所说作为“审美状态属性”之“形相、多重性、无根基或悬搁之类”客观的现实存在来看，其所谓“形相”大概也就是事物最表层的外观与整体形象的结合。“外观”固然是美区别于实在或实体赖以“显现”于主体感官的形式的东西，然而并不是非审美的东西就没有这种关系，任何功用性的利益的东西都以某种外观呈现，否则不仅人的感官，连动物都无法把不同的实物区分开来，而形象的东西也并非皆美，这一点无须赘言。至于认识论的不同层次中可能包含的“多重性、无根基或悬搁之类”与美的变化多样等或许能扯上关系，但实在看不出它们与“认识论审美化”有什么关系。所以韦尔施以上列举的认识论审美化的主观方面的因素，都不是唯一决定性的审美本质属性，而是审美与非审美之间似是而非的主观状况。
为了使“认识论审美化”取得美学史资源的支持，韦尔施从鲍姆加登、康德开始，到尼采、理查·罗蒂及维特根斯坦那里广征博引。据之，他认为：“某种趋向真理、形式和认知的审美阐释代表了过去二百年间的基本的哲学过程。”他把这种“认识论审美化”称之为“原型美学”，那就是“审美正愈来愈逼入认知的基础层面”。[3](P.65)他说：“自从尼采对认知作了审美的和虚构的阐释以来，20世纪的科学哲学和科学实践以多种多样的形式在科学史中发现了审美成分，而真理、认知和现实已经揭示它们自身的突出特征就是审美。”[3](P.69)韦尔施指出，理性首先关涉的是基础上面的结构，审美关涉的是基础本身，这就是认知的结构。“认识论审美化是现代性的遗产。今日没有什么论点可以同它分庭抗礼。人们不仅有必要，而且有义务在真理、知识和现实的核心中来思考审美因素。如果要谈论当代的美学立场，就必须牢记这一原型美学，直面它的判断。”[3](P.70)在这种历史的阐述中，我们发现古典与现代的界线在“二百年间”的时间段里被模糊了，那就是从康德到尼采都被划归“原型美学”，同样都有“认识论审美化”的问题。
韦尔施在康德那里的依据主要来自《纯粹理性批判》中“先验感性”一节，从中引出“我们首先（对象）是美学的规定：空间与时间的直觉形式”。因此得出“我们对现实的认知都包含了基本的审美组成部分”。这里有一个极其易于混淆的问题，即《纯粹理性批判》中“先验感性”一语在汉译本《重构美学》中译为“先验审美”，有人批评此为误译，而其中的关键正在aesthetic这一个单词。这个单词在希腊文中的意思是“感性”，在美学中，自鲍姆加登之后便被理解为“审美”而区别于西文中的感性（sensienity）。然而韦尔施这本书所讲的美aesthetic，其单词并非引自康德的《判断力批判》而是引自《纯粹理性批判》，所以更确切地应该译成“先验感性”。这样，正是韦尔施对《纯粹理性批判》“先验感性”理解上的讹错误导了汉译。康德的“先验感性”恰恰属于三大批判中的“纯粹理性”，是对象主体直观“通过知性而被思维”的起点；[4](P.25)而“认识论的审美化”应该确切地理解为“认识论的感性阶段”，感性在上升为抽象概念与具象观念两条道路上把科学的抽象思维与艺术的形象思维分开。在康德的第三批判中，aesthetic这同一个单词便从“感性”化为“审美”。韦尔施以此来论证他的“认识论审美化”是对康德“先验感性”在第一批判与第三批判中不同内涵的理解偏差。这样，康德本意是要划定纯粹理性与判断力的界限，而韦尔施恰恰反其道以“认识论审美化”来消除这道界线，这就等于让康德把《纯粹理性批判》与《判断力批判》合二而一。因此韦尔施断言：“传统形而上学的根本错误，恰恰在于没有认识到我们的认知对于感性的依赖性。”由此，“没有感性，就没有认知”便成了启发现代美学的一条普遍规律。这里的“感性”仍然可以理解为“审美”，“没有感性，就没有认知”就成为“没有审美就没有认知”。语义上的双义导致美学“审美”与认识论“感性”相互替代错位，一片混乱。
除了“感性”一语在纯粹理性与判断力之间理解的错位，韦尔施还在“先验”的问题上展开“认识论审美化”，认为“先验理性”中包含着想象力，是为“启发式虚构”。注意到康德所说“先验感性”之“先验”一词，他认为人的认识能力有一种“先天统觉的支配”，关键在于“审美”能否脱离“经验”成为“先验”的东西。支持“认识论审美化”的东西恰恰是康德体验中最为脆弱的部分——先验主义。这样，对康德如果需要批判的话，对其先验主义的批判就远不限于“先验感性”，而首先是“先验的认知”体系，包括时间范畴和空间范畴在内的先天知性十二范畴。正如把道德行为的动因归之于来自上帝的“绝对命令”那样，他把主体知识的来源与能力作为“先验”的东西。至于知识是怎样超越经验的，既然超越经验，知识又是从哪里来的，“纯粹理性”为什么是“纯粹的”，“超越经验的审美”是从哪里来的……对这样一些问题康德的回答是“不可知”。韦尔施认为，鲍姆加登仅仅使美学停留在“经验的人类学领域”，“在康德看来，审美不仅仅是一种人类理想，它一并构成了我们对世界的认知和我们在世界中的行为”。鲍姆加登“可能还未及将审美理解为超验的”，但是他强调，对于我们人类来说，“每一种真理——不仅仅在它的感性起源阶段，而且在它的全部过程，都拥有一种审美的因素或成分”。此说是否确实符合鲍姆加登的思想，姑且不论，单看由此引出的结论：“从这里出发，离科学从整体上言应当审美地重构自身这一不可思议的要求，也就相距不远了。”[3](P.60)科学怎样“审美地重构自身”，不是靠一两句美学空话，而是必须通过实践加以科学论证之美学原理。
三 “审美公正”——审美的伦理化
“公正地对待异质性”，韦尔施把这个伦理命题作为“伦理/美学”的核心论旨。这在根本上是政治自由主义的道德原则，韦尔施指出：
这种美学，即公正对待异质性的美学，同样有着伦理/美学的结构。与这一新的理想相伴而生的艺术，同样也能具有伦理道德的光辉。这种艺术不再提倡征服的伦理学，它提倡的是公正的伦理学。[3](P.60)
在韦尔施对阿多诺的引述中，值得注意的是“审美公正”与“政治公正”的关系，韦尔施认为阿多诺的审美公正概念包含着对“政治法律形式的尖锐批判”，但在韦尔施看来，政治公正依据的是“形式等值的原则”，它导致了差异的消失，而对公正施加了“真正的暴力”。美学公正认识到了差异的存在，因此在政治中，公正概念是无以实现的，只有在美学中公正才能被完整地表述。这是从法国启蒙主义到德国狂飙运动贯穿下来以美学来改造包括政治在内的现有社会秩序的现代审美主义思路，这一思想潮流到尼采发挥到极致，即以美学和艺术为克制异化的唯一救赎之路。如韦尔施所说，“只有审美公正才能走出一条路来”；[3](P.96)也如席勒早就说过的，只有审美游戏的自由才能达到理想政治的自由。
审美主义作为审美现代性思潮对解放个性，反抗工具理性与实用理性，批判资本主义商品拜物教有着一定的历史作用，韦尔施以“伦理/美学”伸张“审美公正”为的是突出后现代多元主义。韦尔施无意把异质性的宽容限制在审美的多元化，他进一步提出了“非美学”与“超越美学”的问题，认为多元化与“美学与非美学”构成了现代审美意识的基本法则，总的精神是给予每一种审美形态以公平的关注，防止偏好，特别注意其中边缘化的，甚至是“虚无”的东西。“关注那些我们感觉不到，想象不出任何东西的地方，或我们以为碰到毫无价值、不足挂齿的东西的地方”，因为知觉总是引导着注意力，“导向对不可见、不可听、前所未闻的事物的认可”。[3](P.100)这样一种漫无边际的美学超越，如韦尔施自己所说“最终导向以美学命名的这个学科的挑战”，以使他的“伦理/美学”成为一种“文化发酵素”对广泛的社会生活发生作用。[3](PP.101－102)这种“挑战”并非指向美学的重构，而是引向其解体——在无边的“非美学”异质物进入其边界下美学的解体，不单是传统美学的解体，而是美学作为一门学科的科学的解体。当然，处于悖论中的韦尔施并未自觉意识到这一点，他扬言这种“超越美学的美学”指向一种“学科新形式的探讨”。
四 美学对艺术的超越
韦尔施对“学科新形式的探讨”的关键在于美学对艺术的超越，设问：“超越美学的美学”是什么呢？他回答道：“必须超越艺术论，超越这一限于艺术的美学的理解。”[3](P.104)然而，究竟是谁使美学“限于艺术论”的呢？韦尔施引述了许多工具书得出一个共同点，那就是“美学意味着艺术性，解释艺术的概念，且特别关注美”。在这个问题上韦尔施表现出不可克服的矛盾，他一方面把美学学科性“不十分关注感觉，而是主要关注艺术”的倾向归之于传统美学与当代美学对传统的因袭，同时又引用鲍姆加登作为相反的倾向，指出在其所命名的aesthetics内“艺术甚至都未被提及”。[3](P.104)这种说法似乎意味着鲍姆加登是对传统美学的背离。实际上，传统美学从古代希腊开始，艺术的关注仅仅是美学的一个部分，在总体上美学从来没有把艺术之外的审美现象排除于外，而艺术作为创造性的审美活动是对艺术之外的现实世界美的对象之反映与强化，其成为较多美学家研究的重点也是很自然的。韦尔施要在这个意义上超越传统美学未免流露出某些偏执与矛盾。而他在认识论上把艺术与感性看成对立的并将去艺术的审美移植到鲍姆加登的“感性学”的命名中陷入了悖谬，一方面“认识论审美（感性）化”实际上是混淆了抽象思维与感性认知，另一方面又把感性（审美）与艺术割裂开来。这一倾向与后现代把感性泛化之同时宣称“艺术终结”有关。然而这一倾向恰恰与后现代去精英的消费主义“大众文化”相联系。这样，悖论恰恰又出现在韦尔施对消费文化的批判上，即他认为以“全球审美化”与“万物审美化”出现的后现代美学泛化导致的结果是，“使每样东西都变为美的做法破坏了美的本质”，“全球审美化的策略成了它自己的牺牲品，并以麻木不仁告终”，“代之而起的是对非美学的需要，这是一种对中断、破碎的渴求，对冲破装饰的渴求”。[3](P.112)这种“非美学需要”恰恰是与“艺术终结”关联的“审美化”所表现的特征，韦尔施的“新学科形式探讨”陷于这种悖论的漩涡之中。这正是后现代主义矛盾的两面性之反映。后现代主义一方面以颠覆传统的姿态通过大众文化消解精英艺术，与对现代性的反思相关联；另一方面后现代主义对资本主义的反抗又表现为对消费主义的否定，而这种文化消费主义却主要是借助大众审美文化，如韦尔施所说“通过购买使自己进入某种审美的生活方式，而广告策略已将之与产品联系在一起了”。[3](P.110)说到底，这种后现代主义的矛盾也正是后现代时代作为晚期资本主义本身矛盾的反映——资本以无限增殖的方式带来自身否定。韦尔施身处这张否定之网内，企图向着未来超越，但又处处受其限制，所以在知识论和价值论以及在传统与后现代的张性关系上处处捉襟见肘。
在后现代工业文明中重建美学学科的新形式，韦尔施认为，“对当代美学理解来说，对传媒美学进行思考，是势在必然的”。[3](PP.115－117)这一思考导向对“视觉中心主义”的批判，视觉不再是“接触真实世界的可靠感官”，其他的感官引起了新的重视，“听觉得到了新的重视，触觉也以同样方式得以提倡”。这种感觉器官的“重新洗牌”，对美学的重建带来了“非电子经验的再确认”，即强调那些“无法被传媒经验模仿和替代的特征”。
韦尔施的美学重建思路是从“现实的非现实化”——感觉器官的“重新洗牌”——“非电子经验的再确认”，回归自然美本身的原在性，非“人化”性。他指出，今天我们正在“学会重新估价自然的抵抗性与不变性，以对抗传媒世界的普遍流动性和可变性；估价具体事物的执著性以对抗信息的自由游戏；估计物质的厚重性以别于形象的漂浮性”。他的这种“后自然主义”宣言可以说切中自然美问题上的“人类中心主义”的要害，但他没有把“抵抗性与不变性”为特点之自在自然提到自然美层面上展开——还原自然自在美的本质。在精确的意义上，什么是“自然的抵抗性与不变性”？自然对谁“抵抗”——“抵抗”的意义是在生存竞争的层面上理解，还是在“人化自然”的层面上理解？在什么意义上自然是“不变”的，是从进化论、从生态学层面，还是从人类社会的历史抑或是从哲学辩证法上来看这个问题，这一系列问题分别都有许多需要澄清的地方，韦尔施却给了一个极其模糊的回答——去视觉中心主义，实现听觉中心文化。然而艺术本身就是以虚拟达到“非现实化”之审美目的，不管这种审美信息所赖以承载的媒体是纸张、亚麻与颜料还是大理石；是管乐的空气柱还是琴弦的振动，抑或是电子的发射传导，最后都是以审美器官——视觉和听觉，共同传达到审美接受器——感知美的人那里。片面废除视觉或听觉都将造成审美器官残缺不全，这正是消费主义所谓“视图转向”导致的片面化。然而，批判这种“电子经验”走向以听觉为中心的“非电子经验”之“后自然主义”也不是什么“去路”。这个悖论韦尔施已经觉察到，“电子经验与非电子经验有着明显的联系。有时，自然经验恰也是虚拟世界爱好者们追逐的东西”。[3](P.120)诚然，无论视觉、听觉、嗅觉还是触觉，它们的模拟仿真效果总还可能遗留下无以乱真的一块。因此，韦尔施采取了对“感知”双重性认可的“审美公正”对策，“既追逐传媒的魔力，也追逐非传媒化的目标，这种二元性没有什么错”，他特别举例说明这正是“硅谷那些电子怪才”们的生活方式。
对于韦尔施，我们除了理解他在思想悖论中重构美学新学科之形式得失，更应关注他近年的思想进路。他在2008年与我国博士生王卓斐的访谈中以下几点值得特别注意：[1]
（一）重申美的客观性：韦尔施发展了他在《重构美学》一书中“原生的美—天气。美的本然的客观所指”的理念进而认为，美是通过宇宙“自组织方式”发生的。这是宇宙最为内在的运作规律，宇宙系统，大至银河系，小至花草树木，都遵循着这种规则，因此，与此相关的美的类型明显带有客观性特征。这种宇宙自组织的过程决定着美的多种多样形态发生的客观性。
（二）韦尔施提出“反审美”的多种内涵，一方面具有重大意义的东西不是仅凭感官刺激的审美活动就可以获得的；另一方面在对日常生活审美泛化的基础上进一步提出，通过“反审美”抵制“伪审美”，他指出在日常生活中我们所经验的审美现象大多是出于经济目的而出现的，谈不上有多高的美学价值，甚至是低级庸俗的。对此，一个明智的做法便是，通过“反审美”，拒绝关注，拒绝参与，拒绝体验，从这种伪审美潮流的种种纠缠中脱身而出。作为一种“生存策略”，反审美在当今社会具有“超审美”的积极意义。这似乎给了他在《重构美学》中提出“超越美学”的一种新的意义。
（三）韦尔施提出“超越人类中心主义（transhuman）”与“人道主义”及“非人类（in-human）”的区别。“超越人类中心主义”主张将注意力从以人类为中心转向人与世界的关联，要求适当超越以人类为主的立场，转至世界的角度审视人类。
韦尔施一方面从美学的学科性与科学性上坚持美的客观性；同时重视美学对社会生活实践的文化批评性格，从而越过学科性封闭的界限上升到人文社会科学为人的解放准备的高度。韦尔施美学思想近年的进路应视为他在种种悖论中的提升。这在他个人是一种自我超越，由此可窥见带有普遍意义之后现代美学在悖论中的裂变。这种裂变从属于“走出后现代”的总体历史进程。
收稿日期：2011－02－24
注释：
① 详见毛崇杰《实用主义的三副面孔——杜威、罗蒂和舒斯特曼的哲学、美学与文化政治学》，社会科学文献出版社，2009年。
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