消费历史：历史题材电视剧的文化批判，本文主要内容关键词为：历史论文,题材论文,电视剧论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代以来，在文化生产与文化消费的链条上，历史题材电视剧已经成为一道独特的风景，甚至一度占尽了荧屏风光。在相当长的时间内，国内荧屏在黄金档期播放的电视剧几乎全是历史剧，据不完全统计，某地曾经出现过同一天30个频道中有11个频道先后播放清宫戏的景象。各类古代历史人物粉墨登场，取代了以往传媒中频频亮相并对人们思想生活具有影响力的现实楷模。从历史上确有其人的秦始皇、唐太宗、武则天、康熙、雍正；到传说中的济公、梁祝、白娘子；再到杜撰出来的还珠格格、韦小宝……这些身份不同、品格各异的角色占尽了电视屏幕，成为街头巷尾人们谈论的话资，颇有些“深入人心”。
来自创作方面的数据更能说明问题——1999年历史题材电视剧占全年度电视剧生产总量的10.7％，2000年则攀升为21.6％，2001年的数据是24.8％。一时间，影视界圈里圈外，荧屏前不同年龄、不同层次的观众都被带进了对历史剧的审美评判中，发怀古之幽情似乎成为一种时尚。
然而，从文化批判角度看，一些问题是值得注意的：什么原因促成了这种突然迸发的对历史的好感和热情？在艺术品格上，历史题材电视剧的价值何在？
一
由于电视剧制作人员与观众是共同构成历史题材电视剧热播这一文化现象的两个环节，所以，要分析其成因，我们也必须从这两个角度着手。
首先，让我们来考察电视制作人员看好此类题材的原因。从艺术生产来看，电视连续剧（一般大约是20集，有的甚至更多）这种现代艺术形式具有相当大的容量，可以容纳较多的内容，能够为观众提供尽可能多的消费产品，另一方面，由于历史与现实的巨大时空距离，使得这个领域存在着巨大的创作空间。电视制作人员可以在这个空间里驰骋自己的想象，很容易地编造故事。况且遥远的不可知的宫廷生活或古代生活对现代人而言充满了神秘感，这类故事对广大观众具有强烈的吸引力，因此创作这类内容的电视剧能够极大地满足广大观众的欣赏趣味和接受心理。
具体而言，每个编导在不同时期对题材的选取是不一样的，而这种变化所反映出来的审美流变颇耐人寻味。最早的以宫廷生活为核心的历史题材电视剧，主要是为了再现历史，或者还历史以真面目（尤其是曾经被严重歪曲的一些历史段落和历史事实）。这种还原式的创作观基于对历史真实性的信任，也基于对电视镜头的还原能力的信任。那么，历史真的是可以被还原的吗？历史真实的价值何在呢？实际上，文学艺术与历史的关系，早在古希腊时期，亚里士多德就曾不容置疑地宣称：“诗比历史更真实”。也就是说，“历史”只讲述已经发生的事，“诗”（这里的“诗”，是艺术与文学的代指）则总是向我们讲述可能发生的事。在亚里士多德看来，“诗”教导我们在人类的活动与苦恼中看到普遍的东西，这种普遍的东西显然是哲学和艺术的任务。“可能发生的事”是远比“已经发生的”历史事件更有哲理性的，因此也更有意义。
在一些编导的观念里，作为“诗”与“历史”的混血儿，历史题材电视剧应该天然地具备“诗”对哲理性的揭示和“历史”对往日故旧还原的双重优势，达到审美性与真实性的统一，这是创作者的理想，也是他们最深层的心理根源。但是，遗憾的是，从现有的历史题材电视剧作品中，我们没能解读到这种境界。
20世纪80年代中后期，随着思想文化界人文精神的回归和发扬，一批将皇帝作为“人”来表现的电视连续剧陆续出笼，这标明电视艺术以至整个艺术观念的重大进步。比如，46集电视连续剧《康熙王朝》就特别值得关注。《康熙王朝》取材于我国历史上繁荣昌盛的一个封建朝代，其中所塑造的主要人物，是被称为“千古一帝”的杰出帝王康熙和他的一些智慧过人的辅政大臣以及太皇太后等。但是，编导并没有把视点放在重现历史的辉煌、歌颂什么千古伟业上；也没有总结所谓的历史经验，以便“以古鉴今”之类历史题材的传统模式。作品的基本主题是表现实实在在的人，以及“做人有苦有甜，善恶分开两边”的平民化了的人生体验。这种让帝王具备“人性”、将其还原为“人”的观念，应该说是思想观念乃至艺术观念的一个大的突破。但是，遗憾的是，一方面，这一类把皇帝作为“人”来表现的电视剧，大多还把“人”仅仅停留在概念化的意义上，只是把原来高不可攀的“真龙天子”还原为一般的“人”来加以认识和表现，而真正血肉丰满的“人”的帝王形象并不是很多，在艺术上对帝王的个性的挖掘也还远远不够；另一方面，后续的一些根本不顾历史真实的对皇帝“戏说”、拿皇家“搞笑”的完全非历史化的“历史题材”电视剧，只是表现了更强的娱乐性，博得观众的鼓掌和笑声，其中也透露出不少编导纯粹用帝王名义来换取最大商业利益的倾向。
其次，从观众角度来看，历史题材电视剧的繁盛，其根源在于大众心理中有对来自现代工业化社会沉重的工作生活压力产生的焦虑的恐惧，进而希望通过对尘封的历史嬉戏式的改造，取得心理支持，来平息焦虑、安稳心神。有人认为，看电影是一种社交活动，而看电视是在家里，“从社会关系学的角度看，家庭从来就是个人‘圣地’和隐私庇护所，回到家里意味着把自己保护起来……合家聚在一起看电视时，人们往往喜欢以居高临下的姿态对电视中的人物与事件发表议论。那种居高临下的姿态正是电视观众优越感的表现。”（注：高小康.大众的梦[M]北京：东方出版社，1993，P104-105。）正如匈牙利学者阿诺德·豪泽尔所说，“通俗艺术最显著的特点是，它反复运用传统的容易处理的格式”，目的是安抚人心，“使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足”。（注：阿诺德·豪泽尔.艺术史的哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1992。）显而易见，这种经典的概括在历史题材电视剧中表现得十分突出——这类作品不仅是程式化的，也是民族性的，因此它不仅符合人们的欣赏习惯，而且迎合了大众的阅读期待。
从我们的阅读经验中可以看到，传统形式的历史剧由于负载了太多的大众欲望，在荧屏上则表现出诸多面孔：或为历史言情剧，将“性”的焦躁变成对“爱”的诉求，赚取少男少女的眼泪与同情；或为历史武侠剧，将“力”的崇尚变成对“英雄”的讴歌，满足观众潜意识中的暴力倾向和征服欲望；或为历史伦理剧，将内心的祈求化作道德的企盼，以历史人物的清正廉明来发泄对现实残缺的不满等等。所有这些，都是在编织一个远离社会现实的幻梦，使大众自觉不自觉地逃避在其中。
二
如果从文化批判角度审视历史题材电视剧，那么，对其艺术品格的把握是我们首先要做的工作。遗憾的是，从创作数量与收视率来看，历史题材电视剧堪称“荧屏宠儿”，但其艺术价值却着实不高。
长期以来，我们所看到的戏剧冲突，多为表面化的、缺乏内在心理依据的冲突，要么是不用三言两语就动刀动枪的武打格斗，要么是主人公不知为何却像疯子一样声嘶力竭地狂喊。许多电视剧在每一集要有一个高潮的编剧技巧指导下，早已忘记了什么是真正意义上的戏剧冲突。故事曲折、场面热闹，几乎成了评论戏剧的惟一可用的词汇。
从创作手法来看，近年来的历史题材电视剧一味采取戏仿和夸张的手段，带有很明显的主观随意性和假定性。尤其是“戏说历史”之后，荧屏上下更呈现出一片无序性的状态。在许多文化水平不高、知识准备不足、审美判断能力较低的观众眼里，皇帝便意味着风流倜傥，意味着微服私访，意味着爱民如子、为民请命，而封建帝王的暴戾残忍、涂炭生灵、鱼肉百姓全在谈笑间灰飞烟灭。在这里，历史真的成了胡适所言的一位任人打扮的小姑娘。
那么，为什么说这种历史虚无主义的倾向表现出了较低的艺术境界呢？这就牵涉到对历史真实与艺术真实的辨析问题。众所周知，优秀的历史剧应该体现出真实性与审美性的统一。也就是说，它并不需要回避饮食男女与风花雪月，而应该透过生活的表层，拥抱现实，正视人生，对社会存在给予认真的观照。因此，按照这样的要求，我们认为所谓的“戏说”类作品，是消解了历史的厚重和严肃，在消费过程中流于肤浅与轻薄。许多历史题材的电视剧对于过去的书写并非历史的重现，而是一种风格化的“记忆”，它们不是历史剧，而是怀旧剧，即通过把过去包装成消费品，提供了一系列伪历史形象，使美感风格的历史取代了真正的历史。
如果说上述概括是对历史剧审美性的要求的话，那么，接下来我们有必要分析一下历史题材电视剧文本的特性——虚构性。诚然，对历史感的强调决不意味着否认历史文本的虚构特性。应该说，作为文字出现的历史小说写作与作为视听形象出现的历史题材电视剧（也包括历史电影）的写作都是在某一“特定语言/生存状况”下“重述”历史的尝试，就其本质而言，是对“历史”的再现，与一切历史写作具有相同的性质，都是在再现着“特定文化/语言状态”下文本的意识形态和话语的运作过程，而不是所述历史时空的“真实”，若有区别，只是由于影视作品的形象性，给出了远比小说更能让观众信服的途径，即观众在对屏幕影像声音的沉醉之中，更容易以为重历了历史的发生过程。
由此，历史叙述的虚构性显而易见。因此，对“历史真实性”的每一次关注，不过是叙述者所处的“当代语言/生存处境”下的回应。我们对历史的判断源于我们自己的意识形态背景与美学立场，而不是某种认识论的“真”。
我们不妨以评价相当高的《大明宫词》为例来说明。大家公认电视剧《大明宫词》是一部诗化的电视剧。此剧集中于一个话题，就是对爱情与权力二者关系的哲理思考。为此，它把那些与之无关的历史人物与事件排除在叙事文本之外，又把与之相关涉的人物和事件加以改造，将历史变成演绎爱情与权力关系的材料。这样一来，剧中的人物和事件就被虚化成为一个想像性文本中的一部分。比如，太平公主在历史上确实曾嫁与一个叫薛绍的，但那个人后来因为谋反被诛。武则天将武承暨的妻子杀掉，然后把太平公主改嫁武承暨。历史上也不见记录说武承暨与太平公主关系不洽，而太平公主与武攸嗣则根本没有什么关系，武三思也不是为太平公主所杀。还有那个诗人王维，剧中把王维的《红豆》诗演绎成了他对太平公主的倾慕。事实上，武则天驾崩那年王维才四岁，而且王维是在唐开元九年才进士擢第，与大周根本没有关系。剧作者之所以选择武则天与太平公主为主人公，是因为这两个女人是他展开爱情与权力关系切入点的最合适人选。在剧中，武则天未尝不想如普通女人那样享受爱情，但在二者之间，她还是选择了权力，因为如果没有权力，她的生命也将不复存在。在她看来，有了权力，才有爱情，或者说有了权力，就能拥有爱情。正是基于这样的想法，她才会做出将薛绍妻赐死，然后将女儿嫁与薛绍的行为。她以为这是一个母亲对女儿的爱的最大表露。但是，正是她的这种行为，毁掉了女儿的爱。不仅是正常的恋情，就连武则天、太平公主、韦氏及安乐公主与男宠戏狎，也被作者用来作为思考爱与权（欲）的关系的材料。总之，所有这一切都是在围绕着爱情与权力的关系上做文章。因此，我们可以大胆地说，《大明宫词》正是从现代人对爱情与权力关系的思考出发，通过对历史的虚拟化改造，把握住了一系列错综复杂的人际纠葛，进而展现出一幕令人叹惋的人生悲剧。它借助历史直接深入观众心灵，与观众进行一种心灵的对话，为我们昭示着爱与权纠结、情与欲冲突的某种历史的恒久性真实。
总之，将已被时间迷雾遮蔽太久的历史进行改造和装饰，将难于启齿的愿望化作美丽的图像，进而表达出自己对时代的要求，这是历史题材电视剧的创作追求，也是我们应该对历史采取的科学态度。
综观当代历史题材影视剧的创作，我们认为，中国当代艺术的真正位置应该确立在对深层价值的追问上。所谓“追问”并不是随随便便的言谈，而是一种关涉生存实质的精神性对话，是承担着生存之重负的创作者在作品中的告白和探问。因此，历史的追问实际上是灵魂的问答，是这个时代与那个时代的精神对话，也就是说，只有那些真正从生存的切身问题进发出来的作品才是本真意义上的艺术作品，才是当代历史题材电视剧可供鉴照的境界。