契合与背离的双重变奏——关于中西戏剧交流的个案考察与理论阐释，本文主要内容关键词为：变奏论文,个案论文,中西论文,戏剧论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
公元1731年，法国来华传教士马若瑟(Joseph Henri Marie de Pr6éare,1666—1736)完成了《元曲选·赵氏孤儿》的法语翻译。一般认为，中西戏剧交流的帷幕从此拉开①。然而，无论是《赵氏孤儿》传入欧洲之前，还是在18世纪西方兴起的“中国热”以后，欧洲的戏剧家凭着浅薄的中国知识和天真的中国想象，创作出了不少搞笑的、荒诞不经的轻喜剧，其中不少作品冠以“中国”字样，如《中国公主》、《归来的中国人》、《中国的节日》、《中国君子在法国》等等。但是这些作品往往只打着“中国”或“中国人”的幌子，实际内容却和中国毫无关系。
文献显示，欧式“中国戏”的特征之一，是对“中国公主”的故事特别感兴趣；特征之二，是热衷于写中国与鞑靼之间的纠纷；特征之三，是演出时在外部元素如服装、道具方面追求“中国化”。
对异国的想象并不是严格意义上的文化交流，但却开启了交流的序幕，并对日后的交流产生了不可估量的影响。世界上两类原先相对封闭、互不交往的戏剧品种的交流、磨合与碰撞，就在这种基于自我立场的想象中悄然启动了。
一、西方人想象的“中国公主”：《图兰朵》的今生前世
2010年5月上旬，新落成的广州大剧院举行开张首演，隆重推出意大利著名歌剧作家吉亚卡摩·普契尼(Giacomo Puccini,1858—1924)饮誉全球的歌剧作品《图兰朵》。笔者有幸观摩了这场令人难忘的演出。
广州大剧院版的《图兰朵》是一个名副其实的国际合作版，阵容十分强大。它由世界著名指挥家、美籍法国人洛林·马泽尔(Lorin Maazel)执棒，美国人萨沙·斯特罗(Shahar Stroh)为执行导演。演员包括二十四个国家的顶尖表演艺术家。其中最受瞩目的是歌剧明星、瑞典当代女高音歌唱家依蕾妮·特奥琳(Iréne Theorin)，她和乌克兰著名女高音安娜·莎菲尼斯卡娅(Anna Shafajinskaia)、法国著名女高音希尔维亚·瓦列里(Sylvie Valayre)饰演女主人公图兰朵公主；加拿大男高音歌唱家理查德·玛尔吉森(Richard Margison)和韩国著名男高音宏成勋饰演卡拉夫王子；忠诚爱着王子的柳儿，分别由两位女高音歌唱家艾丽西亚·威戈瑞都(Alexia Voulgaridou)和克里斯蒂纳·嘉拉多·多玛斯(Cristina Gallardo-Domas)饰演；卡拉夫的父亲铁木尔则由来自北京的中国男低音歌唱家田浩江饰演。
在观众熟悉的中国民歌《茉莉花》曲调和意大利《咏叹调》的交互演奏与歌唱中，《图兰朵》开始展示它特有的富丽堂皇、雍容华贵，它用标准的意大利语、正宗的美声唱法向观众演唱出一个多数观众所不熟悉的、充满浪漫与想象的爱情故事。
演出非常成功。当洛林·马泽尔带领演员谢幕时，全场观众报以长时间的热烈掌声，盛况空前。
问题是，我们是否真的看懂了这场西洋歌剧？我们究竟喜欢《图兰朵》的什么？当我带着这个问题对全剧一一回味的时候，却意外地发现：这不就是18世纪欧洲流行的“中国剧”吗？——两百多年过去了，风格却一点儿没变！照样表现中国人和鞑靼人的纠葛，演员照样身着不中不西的服饰，最重要的故事也依旧令中国观众匪夷所思。
不可否认，民歌《茉莉花》的旋律可能使人短暂地产生置身江南茶乡的感觉，但庞大的交响音乐如大海般汹涌澎湃，转瞬间就吞没了扬州小调的涓涓细流②。尤其是当饰演图兰朵公主的依蕾妮·特奥琳用意大利美声唱起咏叹调《祖先的屈辱》(意大利语：In questa Reggia)时，当饰演卡拉夫王子的理查德·玛尔吉森，轻松地接过帕瓦罗蒂的接力棒，唱起咏叹调《今夜无人入睡》(意大利语：Nes-sun dot-ma)时，观众的情绪，完全被虽不陌生但却隔膜的异国音乐所控制。
在这座由普利兹克建筑奖得主、英国籍伊拉克著名建筑师、号称建筑界的女魔头扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)设计的、用十三亿元人民币打造的广州大剧院中，几位世界一流的歌剧演员的演唱技巧得到充分展示，他(她)们自信的、发自丹田的嘹亮、淳厚、干净、清晰的歌声在剧院的每个角落回荡，让在场的中国观众享受到正宗意大利美声歌唱的精神大餐。
然而笔者要说的是：美是美，可分明不是中国的。
《图兰朵》的服装，在演出之前让热心的广州观众充满了期待。据网易娱乐版2010年5月4日的报道：
除了演员阵容、舞台布景，本次演出的服装也是一大看点……在服装款式方面，这次广州歌剧院的《图兰朵》将会更加本土化。看过西班牙瓦伦西亚歌剧院上演的《图兰朵》之后，细心的观众会发现当中许多群众角色的扮相以及手里的道具有点“日本相”。众所周知，《图兰朵》故事是以中国为背景，本次广州歌剧院《图兰朵》除了群众演员全部由中国人饰演外，其中的服装将完全“中国化”，在“本土”上演纯正的中国故事。③
这则报道被各家媒体竞相转载，所产生的广泛影响可想而知。然而，当第一幕刚刚开场，饰演百姓的群众演员甫一出现在观众面前，人们就失望了。这些不中不西、没有朝代背景的服装看不出是哪国的。《广州日报》的一篇报道说：“服装没有朝代背景，很像发生在天庭的神话。”“《图兰朵》的服装号称完全‘本土化’，耗资近百万。”“昨日，当第一幕众多饰演百姓的群众演员出现时，很多观众便认识到这是个没有朝代背景的《图兰朵》。‘这不像是人间故事，很像发生在天庭的神话！’”④
显然，观众的感觉和先前的广告式报道，相差不啻霄壤。
再来看《图兰朵》的故事，先从剧中人的姓名说起。女主人公是“中国公主”，却起了一个莫名其妙的名字——图兰朵(Turandot)。她的父亲是“中国皇帝”，名字更怪，叫阿尔图姆(Altoum)。三位“中国大臣”的名字都只有一个汉字，分别是平(Ping)、庞(Pang)、彭(Pong)，不知道是姓还是名，而且声母全发P音，十分可笑。唯一一个像中国人名字的“柳儿”(Liu)，却是鞑靼国王的侍女。
这个戏的核心情节——猜谜选亲，不符合中国人的婚俗，尤其与传统汉族的婚俗相悖。作为帝王的女儿，不允许也不可能用这种荒诞的方式为自己择婿。而且一旦猜不中谜底即将对方斩首，实在过分残忍，完全与中国人的道德理念背道而驰。这个情节，不禁使我们想起古希腊神话中的斯芬克斯之谜。
据研究，《图兰朵》的故事取材于法国作家贝迪德拉阔(Petit de la Croix,1653—1713)从波斯民间故事中编译的小说《一千零一日》中《王子卡拉夫与中国公主的故事》⑤，可见其根基是西方的。而根据这一故事编译和创作的三幕喜歌剧《中国公主》早在《赵氏孤儿》西传之前已经上演，这部戏除了主人公的姓名之外，几乎所有情节都与《图兰朵》相同，其核心情节便是猜谜选亲。虽然它在18世纪初的欧洲剧场也曾轰动一时，但由于并未成为经典作品，流传也不够广泛，乃至鲜有观众知道《图兰朵》的开山祖师是法国版的《中国公主》⑥。1762年，意大利作家卡罗·哥兹(Carlo Gozzi，一译高吉、勾齐或戈齐，1720—1806)创作的《图兰朵公主》在威尼斯首演。德国著名作家席勒(Johann Christoph Fiedrich von Schiller,1759—1805)在看到这个戏的德文译本后写出德文版的《图兰朵》，1802年首演。席勒在剧本中增添了“中国元素”，最明显的就是将第三个谜语的谜底改成中国人熟悉的农具——犁，但猜谜选亲的核心情节依然没有变。19世纪，又有好几位西方音乐家对《图兰朵》感兴趣，纷纷参与歌剧的改编，但都没有产生大的影响。1917年，意大利著名钢琴家卜松尼(Ferruccio Busoni,1866—1924)的歌剧《图兰朵》完成。他虽刻意追求“异国情调”，但“异国”并不专指中国。直到1924年，普契尼的《图兰朵》才认真地将此题材在背景上做“很中国”的处理，使用了不少地道的中国旋律，其中最著名的就是江南民歌《茉莉花》。《图兰朵》每次上场，这个旋律都会长短不一地以不同方式奏出⑦。
普契尼的《图兰朵》大获成功，这使它的本事来源被遮蔽，也使一些中外观众误以为这真是一个发生在中国的故事。于是，上世纪90年代以来，魏明伦据以改编了川剧《图兰朵》；而张艺谋版的歌剧《图兰朵》1998年在北京紫禁城上演，当时被媒体称为“《图兰朵》回娘家”；此后中国京剧院的京剧《图兰朵》在2003年上演，台湾版豫剧《图兰朵》2010年春上演。
试想，如果我们了解18世纪欧洲的所谓“中国热”其实只是一种盲目崇拜、追求新奇，我们还会对大清“盛世”的“光辉普照”津津乐道吗？如果我们知道，以图兰朵为代表的“中国公主”只不过是西方人的一种想象，他们根本不知道如何为中国公主起一个像中国人的名字，还会掀起“《图兰朵》回娘家”的热潮吗？
回到戏剧层面。对于这样一幕打着“中国公主”故事招牌的西洋戏剧，观众真的看懂了吗？当剧场内震耳欲聋的掌声消歇下来之后，静下心来进行思考，给出的答案应当是否定的。北京一位网友在看了张艺谋版的《图兰朵》之后，发表了一篇题为《〈图兰朵〉观后没太懂》的博文：
观看《图兰朵》，导演团队的实力毋庸置疑，演出阵容庞大，舞美设计完美。6日晚7时半，国家体育场“鸟巢”金声玉振，灯火通明，“鸟巢”版《图兰朵》绚丽首演……三幕剧情一气呵成，现场效果令人叹为观止。可演员用意大利语演唱中国故事，演公主的是老外。听不懂，大家只能看字幕。有人说我们老土，可就是听不懂。开始听着周围的人都说没看懂，直到后半部分看着字幕才大概了解。回来忍不住，还是在网上查了这个故事梗概，这才明白了。可能像我这样的人欣赏不了这种高雅的艺术剧作，也可能这样高雅的艺术剧作根本就不是给我这样的人看的。⑧
这种情况，大概也同样适用于广州大剧院版的《图兰朵》吧？“看不懂”、“欣赏不了”应当是多数观众的真实感受，而只有少数人敢于说出真相，戳穿“皇帝的新衣”。毫无疑问，《图兰朵》虽然加进了一些“中国元素”，但还是与中国文化、中国戏剧貌合神离。人们若想知道欧洲18世纪上演的令中国人哭笑不得、却让欧洲人趋之若鹜的“中国戏”究竟是什么样子，看《图兰朵》就能了解大半。
二、《赵氏孤儿》的被理解与被误解
让我们暂时撂下《图兰朵》，回头看看欧洲戏剧家对元剧《赵氏孤儿》的“模仿”之作。
马若瑟的法译本《赵氏孤儿》于1735年发表在杜哈德(Du Halde,1674—1743)主编的《中国通志》第三卷上，很快便在欧洲戏剧界引发了多米诺骨牌效应，三度被转译成英文，四度被“改编”上演。被“改编”的作品依发表时间先后是：
1741年英国哈切特(William Hatchett)的《中国孤儿：历史悲剧》
1752年意大利梅塔斯塔齐奥(Matastasio)的《中国英雄》
1755年法国伏尔泰(Voltaire)的《中国孤儿》
1759年英国阿瑟·谋飞(Arthur Murphy)的《中国孤儿》⑨
众所周知，马译本其实是一个残缺不全的本子，剧本只保留了原作中科白的部分，而曲词部分全都被“忽略不计”了。其实，在元代，曲词才是杂剧的灵魂。清初文人周亮工(1612—1672)在批评当时的戏剧创作风气时，曾对元人的编剧理念作了如下总结：
元人作剧，专尚规格，长短既有定数，牌名仍有次第。今人任意增加，前后互换，多则连篇，少惟数阙，古法荡然矣。惟予门人邗江王汉恭名光鲁，所作《想当然》，犹有元人体裁。其曲分视之则小令，合视之则大套，插入宾白则成剧，离宾白亦成雅曲。不似今人全赖宾白为敷演也。⑩
这是对元杂剧“以曲词为本位”的最好总结。按照这样的编剧理念，马译本恰好阉割了元曲的灵魂。不过，每到唱词的部分，马译本都特别予以说明。例如楔子中赵朔自尽前有两段唱，马若瑟是这样翻译的：
赵朔：啊，公主，在这灾难中该怎么办？(他为自己的命运悲歌)
第一折韩厥自尽前唱过一个完整的套曲，马译本是：
(他唱)，(他唱)，(他还是唱，望上帝惩罚屠岸贾)。(11)
尽管马译本作了这样的说明，但依然难以全面展示元曲的本来面貌。于是第一个改编本的作者哈切特给自己的作品起了一个长长的标题：“中国孤儿：历史悲剧，是根据杜哈德《中国通志》中一个中国悲剧改编的，剧中按照中国样式，插了歌曲。”虽然哈切特根本没读过真正的元曲，也不可能了解中国戏曲“曲白相生”的妙处，但他企图运用中国色彩的愿望还是相当明显的。
在故事情节方面，哈切特除了把剧中人的身份改为“首相”陷害“大将军”，用以讽刺英国的第一个首相瓦尔波尔(Sir Robert Walpole)之外，其余均与五折一楔子的元曲《赵氏孤儿》相当吻合(12)。然而，该剧却在卷首附有一张剧中人物表，其与原作的对应关系如下：
很显然，哈切特以为他对中国文化略知一二，却又犯下了新的错误，这张人物关系对照表肯定会令人忍俊不禁(13)。
哈切特的改编本保留了元杂剧《赵氏孤儿》的基本轮廓，但在第三幕却凭空地加进了医生和妻子为是否以亲生子代替孤儿牺牲而发生争端的情节。这个情节元杂剧中没有，但无独有偶，元明南戏《赵氏孤儿记》中却有完全相同的情节。这是非常值得注意的。在没有材料证明南戏剧本远传欧洲的前提下，可以判断，这种不约而同说明了人类所共同具有的伟大母爱以及中西戏剧家均具有善于捕捉冲突场面的创作灵感。从常理来说，医生(程婴)应当有妻子，而作为婴儿的母亲，她一定不情愿牺牲自己的亲生骨肉，一定会与丈夫发生激烈的争执。
伏尔泰那部影响巨大的《中国孤儿》也是基于这一逻辑展开戏剧冲突的。女主人公拒绝以自己的孩子冒充太子，她对苦苦追求自己的成吉思汗既不委曲求全又不冤冤相报，而是据理力争、义正词严。最终，杀人成性的成吉思汗幡然悔悟，两个孩子都得以生存(14)。
今天看来，伏尔泰的改作具有无可争辩的合理性与现代性，但却是一个违背中国传统戏曲精神的地地道道的西方故事。传统戏曲不可能让一个嗜血成性的刽子手放下屠刀立地成佛，“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”(《梦粱录》语)，这才是元曲的美学原则。当一个“坏人”甫一登场，他已经被钉在“历史的耻辱柱上”，永远不得脱身。更何况，成吉思汗之所以幡然悔悟，很大程度上是由于他拜倒在了他所苦苦追求的女主人公的石榴裙下。这对于中国人来说简直是不可思议的。另外，在传统中国人看来，舐犊之爱固然是人之常情，但女性必须遵守儒家所制定的“妇德”。而作品中的女主人公竟然不惜背叛君主的重托，擅自替丈夫做主，从摇篮中抢回假孤儿，还承认爱过成吉思汗，其作为不像一个传统的中国女性。元曲中也不会出现这样的女性形象。
关于伏尔泰创作《中国孤儿》的原因以及他对《赵氏孤儿》的评价等问题，前辈学者已经有很好的研究。笔者赞成这样的观点，即：伏尔泰之所以把《赵氏孤儿》“窜改得面目全非”(15)，很大程度上为了在作品中回答卢梭的挑战，阐明道德战胜强权，因而有意为之，是一种再创作(16)。此处只想提示一点，即伏尔泰的作品与元曲在一个关键的情节上是相似的，这就是当事人(程婴和盛悌)在国家危机的关头，情愿牺牲自己儿子的生命去完成王朝托孤的重任。
意大利戏剧家梅塔斯塔齐奥的《中国英雄》的故事发生地被设定在中国的西安。舞台上的各种布景、道具，例如城楼、屋顶、宝塔、厅堂、树木，以及人物的服装等，都尽可能按欧洲人在当时游记里见到的中国式样来设计。看起来作者也是尽量想多使用一些“中国元素”。然而在情节上，这个戏距离元曲《赵氏孤儿》最远。正如艾田蒲所说：“《中国英雄》的剧情滑稽极了，要是‘哲学家们’看到纪君祥的戏添上这样的奥地利—意大利佐料，定会感到痛苦。”(17)剧中的老臣利昂戈“牺牲”了自己的儿子以换取太子生还，若干年后才知道儿子被搭救并没有死，于是真太子继承了王位，自己的儿子也立下战功，两个年轻人分别与自己的梦中情人结为眷属。
英国剧作家阿瑟·谋飞的《中国孤儿》是对伏尔泰作品的再改编。他删去了成吉思汗与盛悌之妻(作品中的名字为“满氏”)的恋爱情节，一定程度上恢复了元曲的本来面貌。在演出时，“德如瑞兰剧院曾经特别制备了一套名贵的中国布景，以及最合适的中国服装”(18)。在叙事策略上，该剧把事件推后了二十年。当成吉思汗再次入侵中国时，听说二十年前“被斩首”的宋朝太子尚活在人间，于是召见前朝遗老盛悌，拷问太子下落。盛悌经过一番激烈的内心冲突还是说了假话，牺牲了自己的儿子，他自己也被车裂而死，夫人满氏跟着自尽。这时，真孤儿爱顿率领军队杀了进来。经过格斗，成吉思汗被孤儿杀死，孤儿完成了他的复仇。
上述四个作品对《赵氏孤儿》的蹈袭和窜改各有侧重，但亦有共同之处。笔者注意到，除了在编剧规则上它们都努力克服元曲的“缺陷”，尽可能遵守“三一律”的准则之外，还有两点是这四个作品共同的，这就是：第一，它们无一例外地认同《赵氏孤儿》是一个“悲剧”作品(19)；第二，它们无一例外地沿袭了元曲中主人公牺牲自己的儿子以换取别人生还的情节。这两点，对于我们认识西方人眼中的中国戏曲都有十分重要的意义。
首先，关于中国是否有悲剧的学术争论持续了好多年，但似乎很少有人注意到，最早提出中国有悲剧的是欧洲人。这对于我们的学术讨论无疑很有参考价值。限于篇幅，此处不拟对这一问题展开讨论。
此处着重谈第二点：几个欧洲改本都沿袭了假孤儿代死的情节。哈切特改本中的医生、伏尔泰作品与谋飞作品中的盛悌、梅塔斯塔齐奥《中国英雄》中的利昂戈无不如此。可见，马若瑟的法译本删去原作的曲词部分虽然不严谨、不完备，但毕竟保留了一个代言体的中国剧本，保留了完整的故事情节。而欧洲戏剧家对元曲中体现的中国精神应当是理解的。无疑，牺牲自己的儿子以换取别人的生命，这不是一个深奥的哲学问题，而是既能打动中国人、也能令欧洲人灵魂震颤的伟大精神。在这种超常的、表面上“反人性”的行为中，人们的良知与正义受到拷问。
从戏剧写作技巧来讲，这一情节堪称“戏眼”，而中西戏剧家都敏锐地抓住了这个最能出戏的关键所在。所谓“戏眼”，就是一本戏中的枢纽情节，亦即李渔(1610—1680)所说的“主脑”。李渔说，每本戏都只为一人一事而设，“此一人一事，即作传奇之主脑也……如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府一事……一部《西厢》，止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为白马解围一事；其余枝节，皆从此一事而生”(20)。在《赵氏孤儿》中，有程婴之子替代真孤儿被杀，才发生了搜孤救孤，韩厥、公孙杵臼相继去世，程婴二十年的含辛茹苦，以及孤儿大报仇的结局。伏尔泰的《中国孤儿》也是如此，盛悌以自己的儿子冒充太子，才发生了夫妻间的矛盾，成吉思汗的勘问，奚达美的据理力争并欲持匕首自尽，最后是成吉思汗的悔悟。在《中国英雄》中，摄政王利昂戈的“儿子”本有王位继承权，却因为他是养子而不能名正言顺地即位，而真正的皇太子又因出身不够高贵而遭女友的嫌弃。剧中的一切戏剧性场面都因并没有在明场出现的假孤儿代死的幕后情节而引发。其余两个欧洲改编本故事情节与元曲相近，不再赘述。
值得一提的是伏尔泰《中国孤儿》上演时的服装。在这个问题上，各家资料及相关描述不尽一致。法国学者艾田蒲说：
不管这个戏的成就大小，大家都一致认为这主要归功于扮演伊达梅的女演员克莱龙(Clairon)和她的搭档，扮演成吉思汗的男演员勒冈(Lekain)。大家特别欣赏克莱龙在扮演鞑靼公主(应为“中国公主”——引者注)这一角色时未穿路易十五时代的花裙，而是要求穿一件比较符合时代的服装。
克莱龙担当她的角色时穿的服装带有隐约的东方色彩；伯肖版的《中国孤儿》的卷首插图，出自小莫洛(Moreau le jeune)手笔的那副木刻画表现的是一位女子，长着带有蒙古褶的眼睛，身穿的袍子和头饰或多或少有着东方特征。她跪倒在一位君王的脚下，君王身披的甲胄也有点像蒙古骑兵的甲胄。(21)
所谓“隐约的东方色彩”指的是什么呢？不妨再来看看其他学者的介绍：以往的歌剧演出，要求女演员穿晚礼服上台，领口开得很低，为夸张臀部以下裙子的重量感，用裙撑将四周撑起来。而伏尔泰则要求演员穿上典型的东方服装，也要求全新的、定制的东方布景。演出当晚，法国著名女演员克莱容(Mile Claieron)小姐扮演女主角奚达梅，她穿了无裙撑的中国服装，刚一出场，便引起一片哗然，观众们受到前所未有的震动。致使著名戏剧家狄德罗(Diderot Denis)不得不赶来表示支持，他鼓励克莱容说：“相信你的趣味和天才，让我们看到自然和真实。”(22)而扮演成吉思汗的勒甘登台，“穿的是蒙古征服者的戎装，挎弓箭，披虎皮，十分威武”(23)。
然而，读者要是按照“典型的东方服装”和“中国服装”的描述去想象《中国孤儿》中男女主角的戏服，那就大谬不然了。还是陈受颐根据法国原始资料所作的具体而微的翻译和描述比较合乎实际：
扮演薏达梅的是克莱朗(Mile Clairon)小姐，她穿的“中国衣服”是不中不西的，白裙，青丝上衣，衬以金色的网络和缨穗。上衣无袖，两臂赤着，外套略像波兰式，闪着金色和火色，衣里是用蓝绸做的。她又装作所谓东方人的姿势动作，常把两手按着腰部，或握着的拳放在额头。扮演成吉思汗的也是当时艺术界一位重要人物……他的衣服也很有兴趣：红条金条相间的长袍，袖阔而短，现着两臂；背后是一块狮皮，许多箭矢；身旁是一张土耳其大刀，手执一张弓，头上一顶狮子皮做的盔，盔上有翎毛和红顶。因此大为博得观众的喜欢。(24)
就迄今笔者所见资料来看，究竟何者是伏尔泰所要求的“中国服装”，尚待进一步考察。但有一点可以肯定，即18世纪的欧洲戏剧家力求在服装方面实现“中国风”，但由于眼界和条件的限制却难以做到。要是他们知道中国戏剧演员在戏台上根本不穿“正宗”的中国服装，还不知道会发出何种感慨！
总之，《赵氏孤儿》的西传，使欧洲的所谓“中国戏”，在以往完全凭借想象胡编乱造的轻喜剧之外增添了一部分严肃作品。以伏尔泰为代表的欧洲戏剧家，凭借着有限的中国文化和中国戏剧知识，加上自己的需要，通过改编和再创作，对马译本《赵氏孤儿》进行了不同程度的解读。在形式方面，他们想方设法使自己的作品更“中国”，但却难以超出固有的文化背景和知识领域。由于中西戏剧美学精神迥异，他们对“中国风”的追求，往往停留在浅层次的形似阶段，甚至造成不中不西、非驴非马的古怪相貌。这与以前的欧式“中国戏”、以后的《图兰朵》一以贯之，几乎没有发生改变。
三、《新茶花》对《茶花女》的背离及其剧场效果
斗转星移，时间来到了20世纪。欧洲的“中国热”已成往事，而中国则发出“全盘西化”的诉求。在戏剧界，从清末到“五四”，主张以西方(含日本)新剧(即话剧)替代中国传统戏曲的言论甚嚣尘上。
1907年2月，李叔同和他带领的春柳社演艺部，在日本东京上演了话剧《茶花女》选段，被称为中国话剧史的开端。春柳社的演出引起了强烈反响，留日学生纷纷赶来观看。演出的盛况还传到国内，上海的报纸作了专门的报道。此后，《茶花女》一直都是国内话剧、歌剧的保留剧目。
表面看来，《茶花女》在剧场的轰动效应似乎并不亚于书斋(25)。然而进一步观察却发现，小仲马(Alexandre Dumasfils,1824—1895)的原作(话剧)在与改编本《新茶花》(戏曲)争夺观众的过程中曾经遇到过无比的尴尬。
我们知道，辛亥革命后，大批留日学生回国。欧阳予倩(1889—1962)、陆镜若(1885—1915)等人于1914年4月在上海成立春柳剧场，5月29日在《申报》上打出《巴黎茶花女》演出的广告：
《茶花女遗事》为法兰西著名小说家小仲马杰作，冷红生重译，十余年来有口皆碑，无庸赘述。各家所演《新茶花》唐突原书，殊非浅鲜。本剧场特将原书排演，以镜若饰亚猛，予倩饰马克，璧合珠联，堪称新剧界之奇步。(26)
原来，早在春柳剧场成立之前，先期回上海谋求发展的留日学生王钟声(熙普，1880—1911)，已经将据《茶花女》改编的文明戏《新茶花》推上舞台，接着又改编成京剧，并且获得了巨大成功。欧阳予倩、陆镜若等人的广告，旨在标榜正宗，且忠于原著。令人始料不及的是，忠于原著的话剧《茶花女》门可罗雀，而“山寨版”的戏曲《新茶花》却场场爆满。根据欧阳予倩的回忆：“新舞台的《新茶花》(中国故事、时装、唱西皮二黄)十分卖钱，可是我们演的小仲马的《巴黎茶花女》却是观众寥寥。”(27)
《新茶花》，全名《二十世纪新茶花》，原名《缘外缘》(28)。该剧演的是曾误入妓院的少女辛耐冬与青年军官陈少美的爱情故事，其第一、二本的大致情节如下：少女辛耐冬因母死，姊弟失散，被骗子卖入妓院。因喜穿西装，易名新茶花。其弟沦为乞儿，幸被军官陈成美收为义子，送入陆军学堂。成美之子少美为留洋学生、少年军官，一日巧遇新茶花，二人一见倾心，遂恋爱、成婚。陈父成美暗访新茶花，逼其与少美分手。新茶花被逐出门，入俄军营中求援，俄帅以心腹待之。新茶花假意伴俄帅出游，遇少美，少美怒而辱之，绝交而去。值中俄交战，新茶花智盗俄军地图，送少美处，使之大败俄军。少美知错怪新茶花，乃前往请罪，夫妻团圆，姊弟亦相逢(29)。
《新茶花》最初只一、二本，自1909年6月12日由新舞台首演之后便一发不可收。1910年6月演出三、四本，1911年2月演出五、六本。从1910年11月起，文明大舞台加入《新茶花》的演出行列，此后新舞台、大舞台、新新舞台各不相让，均以《新茶花》的名号炫人耳目，无非节外生枝，竞相夸饰，并增以新式布景和声光电效果，刺激观众感官。1911年6月，大舞台抢先排出七、八本，9月28日演出九、十本。而新新舞台则打出《双茶花》的幌子以招徕观众。到1912年6月至9月，新舞台一口气推出了《新茶花》的后十本，二十本的连台本戏最终得以全部上演(30)。《申报》于1913年3月9日发表署名“玄郎”的评论说：
自新舞台编演《新茶花》以来，各园以其能轰动座客，足资号召也，贸然竞相仿效。于是大舞台亦编《新茶花》数本，新新舞台更于节外生枝，编演《双茶花》。新舞台已剽袭东西洋之皮毛，而该二台又袭取皮毛中之皮毛，一若“茶花”二字，为求利中之终南快捷方式，可以立获存利者。(31)
此处称《新茶花》乃“剽袭东西洋之皮毛”，续编本为“皮毛中之皮毛”，实在是切中肯綮之语。这个从《茶花女》衍生出来的“怪胎”在中国受到热捧，正像欧式的“中国戏”在欧洲火爆一样理所当然。
该剧除在上海演出之外，还远赴天津公演，同样引起轰动。1909年农历八月十九(公历9月25日)天津大观新舞台举行揭幕首演，由王钟声领衔演出《缘外缘》。《大公报》1909年10月4日第五版的一则报道说：
十九日晚，北马路大观新舞台开演新戏，名曰《缘外缘》。布景绮丽，做工精神，听者皆如身临其境。嗣由王君钟声扮作西装，一曲登台，台上洋琴抑扬迭奏，座客无不击节称赏，掌若雷鸣。(32)
京剧《新茶花》还被改编移植成其他声腔，乃至版本众多。著名河北梆子演员刘喜奎(1894—1964)在北京、天津演出杨韵谱改编的京、梆“两下锅”的《新茶花》，也曾轰动一时。民国四年(1915)出版的《民权素》第六期所刊《燕都梨影》一文，记述刘喜奎在北京演出《新茶花》的盛况说：“去岁年终时，刘喜奎演《新茶花》于三庆，京中人士若狂。虽同日夜第一台杨小楼演《长坂坡》、王凤卿演《战成都》，取价六角，观众寥寥，刘喜奎之《新茶花》取价一元，而马车、汽车盈门，中下卿满座，上午九时园中已无余隙。日戏既完，皆坐守不去，以待看夜戏。今春四月，杨小楼等停演，刘喜奎入第一台演夜戏，打炮戏为《新茶花》，下午五时即满座。”(33)
据说，京剧四大名旦之首梅兰芳(1894—1961)在1917年也演过《新茶花》。陈恒庆(1844—1920)《谏书稀庵笔记》“复辟”条云：“时张(即张勋——引者注)在江西会馆观剧饮燕，命名伶梅兰芳演《新茶花记》，绣幕璀璨，电灯辉煌，一丽人登场歌舞，座客为之目眩。”(34)
另一个以演《新茶花》出名的是被称为“闽剧梅兰芳”的郑奕奏(1903—1993)。据说，1918年，年仅十六岁的郑奕奏学戏出师，主演时装戏《新茶花》里的女主角。在自诉被人拐卖陷入火坑时，自弹风琴哭诉身世，声情并茂，令观众叫绝，一下子轰动了福州，致使场场满座的盛况持续了两三年之久，并留下“奕奏自弹西洋琴，满台泪洒新茶花”的佳话(35)。
毋庸讳言，被辗转改编的《新茶花》背离小仲马的原著愈来愈远。这种情况引起了学者刘半农(名复、1891—1934)的关注、他在1926年将话剧《茶花女》译成中文，并对《新茶花》的“离奇”情节提出了批评：
这一本戏虽然是法国的，剧中的情事，可是无论哪一国都可以有得的。所以若是有人因为没有西服，或别种原因，要照《温德米尔夫人的扇子》改为《少奶奶的扇子》之例，把它改成中国戏，也未尝不可；其中有不合中国习惯的地方，自然也尽可以改变一点。我所希望的，只是不要改得太离奇——因为十七八本的《新茶花》，我们已经看过的了！(36)
然而，《新茶花》正是凭借“离奇”的情节引人入胜的。
如同伏尔泰颠覆了“赵氏孤儿”大报仇的结局，《二十世纪新茶花》也颠覆了《茶花女》中玛格丽特死去的结局。那么，为什么《新茶花》比《茶花女》更能赢得中国观众青睐呢？答案或许是因为观众不希望看到他们喜欢的女主人公死去，不希望过于震撼的悲剧性场面出现。然而这个答案不一定令人满意，因为杜十娘、李香君、李娃的结局未必比玛格丽特更好。
从戏剧接受学的角度，可以发现中国观众更习惯于观赏一个按时间先后发生的、有头有尾的、情节曲折而完整的戏剧故事。这样一种以线性思维为基础、强调历时而忽略共时、重视叙述而轻视对话、追求过往情节的曲折而规避现实冲突的戏剧，堪称是典型的“叙述体戏剧”(37)。中国传统戏曲直接脱胎于讲唱文艺，在很长一段时间里被叫做“传奇”，李渔总结传奇的特点是“非奇不传”(《闲情偶寄》语)。《新茶花》始于让出身高贵的青年军官与一个烟花女子相恋，接着是男方父亲介入使该女子被逐出，然后写女主人公智盗俄军统帅的地图，使青年军官在对俄作战中取得了胜利，最后男女双方破镜重圆。这多么符合中国人心目中“起承转合”的事物发展规律，是多么“合情合理”的精彩传奇。观众也许并不认为这样的事情一定会在现实中发生，但也并不认为它是荒诞离奇、难以置信的。这就是一般中国观众对戏剧幻觉的理解与认同。
《新茶花》与《茶花女》的竞争，可看成是戏曲与话剧、歌剧竞争的一个缩影。中国话剧、歌剧虽然早已用国语演出并自立门户，然而戏曲一直都是中国戏剧的代表样式，且迄今依然在剧坛上占据主流地位。它们之间虽互有影响，但基本上还是两股道上跑的车。用国语演出的话剧、歌剧与戏曲的竞争尚且处于下风，那就遑论纯粹的“洋文”戏剧了。
四、契合与背离：中西戏剧交流的双重变奏
自从梅兰芳访美、访苏以来，世界剧坛上出现了中国戏剧向西看、西方戏剧向东看的双向交流趋势。这种交流势必造成双方的相互理解与包容，形成你中有我、我中有你的新格局。造物主创造了“人”这种动物，人类又共同创造了“戏剧”这种形式，它们天生所具有的共性远远超过了相异的部分。所以，一旦条件具备，彼此之间的对话交流、相互发现与接受就是一件再自然不过的事情。
一切戏剧都是角色扮演。正如艾德温·威尔逊(Edwin Wilson)在《戏剧经验》中所说：“创造戏剧的冲动是世界性的。什么地方有人类社会，这股冲动就在哪里出现：不仅在欧洲，在东方也如此。”“只要一个男人或女人，站在观众面前，开始扮演另一个人，那么，戏剧就立即诞生了。”(38)戏剧的角色扮演性质决定了它的虚拟性，因而，一切戏剧都是假的，都需要假戏真做，都在某种程度上制造生活幻觉，都存在时空限制的问题。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员与角色合一，只不过是为了强调扮演逼真而采取的一种训练方法而已。果真做到了演员与角色(剧中人)的合一，戏剧也就不存在了，相信这绝不是斯坦尼斯拉夫斯基的初衷。另有学者主张彻底打破戏剧的时空限制，破除戏剧制造的生活幻觉，但一旦走向极端，就会将戏剧与生活混同为一，从而也就取消了戏剧本身。如美国社会学家丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)说：“后现代主义的时代特征，要求早先展现在幻想与想象中的东西也要在生活中上演。艺术与生活之间没有区别。艺术中许可的任何东西在生活中也是许可的。”(39)显然，按照后现代的主张，人类将走向相对主义的泥淖，连同戏剧在内的一切艺术都将不复存在。所以，戏剧的真谛，应当如同齐白石对绘画艺术所总结的那样：妙在似与不似之间。
然而，“似与不似之间”的空间相当广阔。古今中外一切成熟的戏剧，都遨游在这个广阔的空间之中，而中、西戏剧的差异在于它们作为制造生活幻觉的戏剧在“欺骗”观众时所使用的手段和材料的不同。这些手段和材料包括故事、语言、音乐、舞美、服饰、灯光等等一切在演出时呈现在外部的物质材料，以及隐藏于幕后的表演思想、情感、观念、习俗等非物质因素。而在诸种手段和材料中，以故事和语言中蕴涵的非物质因素最为丰富，其不易更改的民族品格亦最为显著。因此，将近三百年的中西戏剧交流，很难从根本上缩小二者之间的差距，它们仍旧是：东是东，西是西(40)。
关于故事，上文已经做过较多的讨论。伏尔泰等人的《中国孤儿》、《中国英雄》与王钟声的《新茶花》以及普契尼的《图兰朵》，虽然声称具有“异国情调”，并努力向观众呈现异国故事的面貌，但终究只能是地地道道的本国戏。
再说语言。这里所说的语言，是不包括所谓“形体语言”在内的有声语言。语言是人类交流的媒介，也是重要的戏剧手段和戏剧材料。除了哑剧、舞剧等少数剧种之外，语言在戏剧中具有表情达意的重要作用。黑格尔曾经指出：“在艺术所用的感性材料中，语言是唯一适宜展开精神的媒介。”(41)在剧场里，人们看戏听曲，语言直接作用于观众的听觉，再通过大脑传递到全身，给人们带来诸多审美愉悦。在某种程度上可以说，戏剧的魅力就是语言的魅力。
中国话剧历来被称作是“舶来品”，然而用中文发声便完成了对“舶来品”的根本改造。大概由于这一改造太过表面化反而使人们司空见惯，熟视无睹。反观用意大利语演唱的《图兰朵》在中国观众中的反应，才启发人们思考：中、西戏剧间由于语言差异而产生的巨大隔阂是否可以消除？对于“听不懂”的戏剧该如何欣赏？是否典雅的舞美，华丽的服饰，尤其是优美、纯净的意大利咏叹调可以弥补？
本来，西方的歌剧(Opera)与中国戏曲在形式上最为接近。正如陈季同(1851—1907)一百多年前所指出的：
中国戏和欧洲戏本没有太大的分别，至少在戏剧习俗方面是这样。如果欧洲戏如我们一样重视唱的角色的话，那就更接近了。和中国戏最像的是喜歌剧……不同的是，在中国戏中，往往只有一个角色唱。(42)
这里所说的“只有一个角色唱”的“中国戏”只能是元杂剧，不知道为什么生活在晚清的陈老先生还要拿出早已不复演出的旧的戏剧形式与欧洲戏剧相比。但无论如何，对歌唱的高度重视，是欧洲歌剧与中国戏曲所共同的。甚至可以说，从欧洲歌剧的身上能够窥测到元杂剧“曲本位”的影子。陈季同还转述曾经率领意大利歌手在澳门演出的德庇时爵士的话：“当中国观众发现这种歌唱和叙述相结合的艺术形式时，他们又惊又喜，这与他们的戏剧是那么相似。”(43)而意大利歌剧《图兰朵》，从剧作家哥兹1762年把它写成一个“中国公主”故事戏开始，到普契尼1924年在作品中加进《茉莉花》旋律和其他中国元素，再到20世纪末中国的导演和演员参与其间，无疑“中国味”愈加浓厚。然而，为什么一些中国观众反倒“欣赏不了”呢？
可以推想，这或许是由于对歌剧艺术的不够熟悉造成的。在歌剧中，音乐因素(包括制谱及演员的歌唱、指挥和乐队伴奏等)占据主要地位，西方人甚至把它归在音乐类里。然而，早已经从“曲本位”中走出来的中国观众，更习惯于观赏“唱念做打”俱全的戏曲或者是“只有说白”的话剧，一般人对这种“一唱到底”的形式和西方音乐旋律极为陌生。在这种情况下，即使把歌词翻译成中文演唱，恐怕许多人也还是“欣赏不了”。似乎可以说，观赏欧洲歌剧的主要障碍或许不是语言，而是对歌剧形式的隔膜。
同时不可否认的是，歌剧和纯粹的声乐演唱形式并不相同，它要通过演员的歌唱告诉观众一个故事。没有故事就没有歌剧。演员进入角色，做出动作(虽然很简单)，并随着剧情的发展发出时而高亢兴奋、时而缠绵哀伤、时而歇斯底里的歌声。这时支撑音乐的是情感和故事，同时语言也在发挥重要作用。对于“听不懂”而且又不了解剧情的观众来说，歌剧的审美价值不免大打折扣。
正是为了消除语言障碍，当年梅兰芳访美，才有意舍弃以唱工为主的剧目，而带去如《贵妃醉酒》、《天女散花》、《霸王别姬》等以舞蹈身段见长的剧目。值得注意的是，西方人对于中国戏剧的隔膜情况至今并没有发生改变。法国学者班文干(Jacques Pimpaneau)介绍说：“一般的法国人由于对中国文化缺乏认识，而且偏重于娱乐性，比较欣赏中国的杂技、歌舞等动作较多、场面热闹的表演，或者京剧的武戏。”(44)
为了克服由于语言障碍而产生的隔阂，20世纪80年代起，美国夏威夷大学教授魏莉莎(Elizabeth Wichmann Walczak)力推英语京剧。更早的时候，侨居泰国的华侨同胞创造了泰语潮剧。这些有益的尝试究竟效果如何，人们将拭目以待。
总之，中国戏剧与西方戏剧——作为世界戏剧的两个不同品种，具有天然契合的一面。两百多年来，双方不断满怀诚意地接近对方，企图了解对方，消除误会；同时也希望对方了解自己、接受自己。事实证明，这种努力并不是徒劳的。中国话剧、歌剧是中国人主动汲取西方戏剧的直接成果。同时，传统戏曲的戏剧化进程——将程序化的唱念做打与表现现实生活的真情实感天衣无缝地融合起来，更是在西方戏剧文化的催化下逐渐完成的一项十分艰巨的艺术创造工程。然而，由于双方在制造生活幻觉时所使用的手段和材料不同，从而使中西戏剧之间具有天然相背离的一面。虽经碰撞、交流、磨合，但双方的“误会”并没有减少，距离也并没有拉近。它们好像面对面行走在一条长长的具有魔法的传送带上，总在企图向对方靠近，但总也无法靠近。
相比较而言，中国人接受西方戏剧，要比西方人接受中国戏剧主动得多，成果也要丰富得多。反过来，西方人对中国戏剧的认识则相对浅薄，对中国戏剧的学习和汲取也常常流于肤浅和表面。号称对中国戏曲有深刻认识的德国戏剧大师布菜希特(Bertolt Brecht,1898—1956)可以代表西方戏剧理论界在20世纪上半叶对中国戏曲的认识水平。布菜希特说，(戏曲舞台上)“一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少象征着他率领多少军队”，这可能还只是一个小小的误会，他还说：
当梅兰芳表演一位少女之死的场面的时候，一位坐在我旁侧的观众对表演者的一个动作发出惊讶的叫声。接着就有几个坐在我们面前的观众愤怒地转过头来，向他作嗤以示抗议。他们的感觉就像真的面对着一位贫穷的少女正在死去。他们这种态度对一场欧洲戏剧的演出也许是正确的，但对中国戏曲的演出却是非常可笑的。(45)
这表明，布莱希特对中国戏曲在本质上与西方戏剧同属制造生活幻觉的戏剧缺乏了解。这就无怪乎《图兰朵》至今还打着“中国公主”故事戏的幌子，大大咧咧地来中国上演。
如今，中西戏剧的交流比以往任何时候都方便了，但是了解中国戏剧精髓的外国人依然还是少之又少。同理，真正能看懂西方戏剧的中国观众恐怕也寥寥无几。大多数中国人是抱着猎奇的心态去看外国戏的，他们很难会真正地喜欢上外国戏剧。
本文初稿有幸得到中国台湾“中央”大学法文系教授许凌凌的指教，此后许老师又帮助订正法文译文和慷慨馈赠相关图片数据，并提供了大作《阿兰·赫内·勒萨日的三部中国剧本与十八世纪法国市集民营剧场的中国想象》［王次澄等《雅俗相成——传统文化质性的变迁》，台湾“中央”大学出版中心2010年版］，谨表衷心感谢。
注释：
①其实，早在《赵氏孤儿》西传之前，“中国人”已经开始登上欧洲剧坛了。限于篇幅，此处不赘。
②关于《图兰朵》中《茉莉花》旋律的“西洋味”，参见梁雪《中国观众眼中的异国情调——从(图兰朵)看不同文化背景的观众对其音乐的不同理解》，载《中国音乐》2010年第1期。
③《〈图兰朵〉即将开演 广州版主打奢华风》，http://ent.163.com/10/0504/23/65SIJ48K00032KMI.html。
④黄蓉芳、罗桦琳、刘艳：《广州大剧院首演〈图兰朵〉》，载《广州日报》2010年5月7日。
⑤⑦参见罗基敏、梅乐亘(Jurgen Maehder)《杜兰朵的蜕变》，(台北)高谈文化事业有限公司2004年版，第22页，第23、59、222页。
⑥参见罗湉《〈图兰朵〉之法国源流考》，载《中国比较文学》2006年第4期。
⑧九木早：《(图兰朵)观后没太懂》，http://blog.myspace.cn/e/405327614.htm。此外，张艺谋版《图兰朵》在服装、布景等方面增加了更多的“中国元素”，但有学者指出：“就戏剧界的人来看”，这“不过是搞人海战术，更像一场大型团体操表演”，大部分观众“只是对这台演出充满了好奇”(段鹏：《〈图兰朵〉备忘录》，载《现代传媒》1998年第6期)。
⑨关于《赵氏孤儿》在欧洲的传播情况，参见范存忠《〈赵氏孤儿〉杂剧在启蒙时期的英国》，原载《文学研究》1957年第三期；本文引自北京师范大学中文系编《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1986年版，第136—174页。
⑩周亮工：《书影》卷一，上海古籍出版社1981年版，第22页。
(11)(17)(21)转引自艾田蒲《中国之欧洲》(下)，许钧、钱林森译，河南人民出版社1994年版，第138页，第190页，第148\149、169页。
(12)关于哈切特剧作的故事情节，参见范存忠《中国文化在启蒙时期的英国》，上海外语教育出版社1991年版，第121—123页。
(13)本表参照艾田蒲《中国之欧洲》(下)第183页、陈受颐《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》(《中欧文化交流史事论丛》台北“商务印书馆”1970年版)第161页绘制。
(14)伏尔泰的《中国孤儿》1942年由张若谷翻译成中文，在重庆商务印书馆出版；第二个中译本由范希衡翻译，书名《赵氏孤儿与中国孤儿》，1993年在台北学海出版社出版。张译本为散文，删去了女主人公曾经爱过成吉思汗的表述，以及盛悌答应在新朝为官的细节。范译本恢复为韵文，并补足了张译本删去的部分。本文对伏尔泰剧作的叙述，参考了以上两个译本。
(15)施叔青：《西方人看中国戏剧》，台北联经出版事业公司1976年版，第48页。
(16)参见范希衡《范译中国孤儿自序》，《赵氏孤儿与中国孤儿》，台北学海出版社1993年版，第55—62页。
(18)转引自范存忠《(赵氏孤儿)杂剧在启蒙时期的英国》，北京师范大学中文系编《比较文学研究资料》，第166页。
(19)马译本的题目是《赵氏孤儿：中国悲剧》(Tcho-chi-cou-eulh; ou,L‘orphelin de la Maison de Tchao,tragédie chinoise)，此后哈切特、伏尔泰、梅塔斯塔齐奥、谋飞在作品的题目或内容中对这一说法表示认同。
(20)李渔：《闲情偶寄》卷一，《中国古典戏曲论著集成》七，中国戏剧出版社1980年版，第24页。
(22)参见克勒拉·俞《中西方文化在戏剧中的交流》，王逸麟等译，《国外中国学研究译丛》，青海人民出版社1986年版，第495页。本书由张冬菜博士提供，谨此致谢。
(23)钱林森：《法国作家与中国》，福建教育出版社1995年版，第97页。
(24)陈受颐：《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》，《中欧文化交流史事论丛》，台北“商务印书馆”1970年版，第172页。
(25)1899年，林纾与王寿昌合作，将法国小仲马的小说《茶花女》翻译成流畅的文言文《巴黎茶花女遗事》出版，首开外国小说翻译之风，并成为小说翻译的经典之作。
(26)载《申报》1914年5月29日。
(27)欧阳予倩：《回忆春柳》，载《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，中国戏剧出版社1958年版，第16页。
(28)朱双云《新剧史》：“《新茶花》原名《缘外缘》，王钟声截取巴黎茶花女之遗事而参以己意编为是剧。演于春阳社，颇为社会激赏。”(［上海］新剧小说社1914年版，第1—2页。)
(25)《新茶花》剧本已佚，《中国戏曲志·上海卷》(中国ISBN中心1996年版)第251页和蔡祝青的论文《舞台的隐喻：试论新舞台〈二十世纪新茶花〉的现身说法》(载［台北］《戏剧学刊》第九期2009年1月)，对其梗概均有介绍，唯前者将“新茶花”的姓名作“辛瑶琴”。
(30)关于《新茶花》的编演过程，参见蔡祝青《舞台的隐喻：试论新舞台〈二十世纪新茶花〉的现身说法》。
(31)玄郎：《自新舞台编演〈新茶花〉以来》，载《申报》1913年3月9日第10版。
(32)载《大公报》1909年10月4日。
(33)蒋著超编《民权素》第六集，沈云龙主编《近代中国史料丛刊》续编第五十六辑五五四册，台北文海出版社影印1966年版，第10页。
(34)陈恒庆：《谏书稀庵笔记》，沈云龙主编《近代中国史料丛刊》第四十一辑四○六册，台北文海出版社影印1966年版，第138页。
(35)参见蒋忠兴《闽剧表演艺术家郑奕奏先生解放前二三事》，载《中国戏剧》1994年第11期。
(36)刘复：《茶花女序外语》，《茶花女》，北京北新书局1926年版，第8页。
(37)“叙述体戏剧”是德国戏剧家布莱希特提出来的，亦称“反亚里斯多德式戏剧(antiaristotelische Dramatik)”，参见余匡复《布莱希特》，四川人民出版社2002版。此处借用布莱希特的提法，加进了笔者的阐释。
(38)艾德温·威尔逊：《戏剧经验》，《世界艺术与美学》第二辑，文化艺术出版社1983年版，第273、274页。
(39)转引自马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔·导论》，顾爱彬、李瑞华译，北京商务印书馆2002年版，第13页。
(40)参见孟瑶有《东是东西是西——浅论东西方的戏剧》一文，载《学术论文集刊》1977年第4期。此处是借用她的话。
(41)黑格尔：《美学》第三卷，朱光潜译，北京商务印书馆1997年版，下册第240页。
(42)(43)陈季同：《中国人的戏剧》，李华川、凌敏译，广西师范大学出版社2006年版，第72页，第76页。
(44)班文干：《一个洋鬼子的中国戏剧观》，蔡克建译，《戏曲研究》第二十四辑，文化艺术出版社1987年版，第78页。
(45)布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠译，中国戏剧出版社1990年版，第192、198页。
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