達#183;芬奇密碼：對《最後的晚餐》的語境重建，本文主要内容关键词为：芬奇论文,晚餐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中圖分類號]J201 [文獻標識碼]A [文章編號]0874-1824(2016)01-0135-12 看到這個題目，許多人立即會想到美國暢銷書作家丹·布朗的同名小說，但此處要說的並不是這部用秘史、野史、性、謀殺和懸疑堆砌起來的“末世學”作品。本文要討論的是達·芬奇的名作《最後的晚餐》，將嘗試在一定的社會歷史情境中來重構圖像生產與圖像接受的場景，讓參與圖像運作的衆多因素在場景中復活，以顯示它們與圖像意義生產之間的複雜關聯。 一、熟知並非真知 對許多人而言，達·芬奇《最後的晚餐》的權威性和它的家喻戶曉都是毋庸置疑的，或則這兩者根本就是一回事，以至於我們都搞不清楚它到底是因爲毋庸置疑的權威性而變得家喻戶曉的，還是因爲家喻戶曉而具有了毋庸置疑的權威性，反正對於呈現在我們面前的東西，我們似乎已經無所不知。例如，我們所有的人都知道它畫的是福音書裡面的故事，都知道那上面有幾何透視法，有古典藝術或古典美學的對稱法則、有機統一原則和文藝復興繪畫慣用的金字塔構圖，也知道正是它們造就了畫面的秩序感、穩定感和莊嚴風格。求知欲更强一點的人，還知道那幅畫是畫在一個修道院飯廳的墻上的，並能知道畫中十二門徒的名字和位置，甚至還能如觀相學家一般歷數出每個門徒的動作的性格表現。進而，讀過丹·布朗的小說的人，還知道這位小說家依據捕風捉影的傳聞和野史所做的離奇的推定，即畫面中坐在耶穌右手且顯出女性般憂傷的人物並不是傳統所說的使徒約翰，而是和耶穌有著曖昧關係的抹大拉瑪利亞——其依據之一就是畫面中“她”和耶穌正好穿著“情侶衫”。然而，即便你對所有這一切都了然於胸甚至知道得更多，僅憑它們就能完成對作品的理解和闡釋嗎？僅憑它們就能凝定作品的意義嗎？達·芬奇能够在同時代畫同一題材的衆多畫家中脫穎而出，所憑藉的究竟是什麽？ 還有，我們現今在各種畫册和美術史書籍中都可以看到《最後的晚餐》的複製圖片，可我們是否知道，這個爲所有人熟悉的“圖像”其實是一個脫離了原初語境的“純繪畫”。就是說，我們看到的或我們談論的並非畫作本身，我們面對的並非“原作”，而是原作的“圖像”，並且常常是“局部圖像”。更重要的是：我們對它的談論從來都不是基於“設身處地”的情境式觀看，我們看到的和談論的只是一件與環境或語境相脫離的“藝術品”，畫作周圍環境的物質性在場在觀看中被無意識地省略了。這種對物質性環境的視而不見還不够令人詫異嗎？——要知道，對於文藝復興時期的意大利繪畫尤其是教堂壁畫而言，環境即是文本的一部分，畫作的存在語境對作品的意義生產有著至爲關鍵的作用。 《最後的晚餐》是一件“教堂壁畫”，這是人盡皆知的事實。可我們對這個事實的意義知道多少呢？極少有人想過這是一個值得思考且必須思考的問題。 文藝復興時期雖然不乏可移動的板上畫，例如許多祭壇畫和人物肖像畫，但畫在教堂墻面上的濕壁畫無疑是這個時期意大利繪畫(尤其在佛羅倫薩和羅馬)的主導類型。在此，教堂的空間和環境構成了圖像生產和圖像接受過程中最重要的建制因素，單就圖像生產而言，它給圖繪者提出了一系列不同於可移動的板上或布上畫的技術要求，其中有三點值得特別關注。 第一，大尺度。再大尺寸的畫布與建築的墻壁比起來也是小巫見大巫。在巨大的墻壁上繪畫，這給藝術家提出了諸多技術上的難題。比如，藝術家可以對墻面進行切分，以組畫方式實現空間配置，這意味著他必須處理好畫幅與畫幅之間或組畫與組畫之間的叙事關係；但有的時候，委托人可能要求在整個墻面上只繪製單幅或若干幅作品，這時對藝術家而言，最重要的就是畫面安排，尤其是畫面空間的配置，如人物在空間中的排列、人物與環境的關係、空間秩序的設定、背景空間的設置等等。同時，大尺度也給畫家提出了觀畫者位置的問題：哪個位置是理想的觀看位置——觀畫者在那個位置既可以對畫面一覽無餘，又不會產生視覺壓迫感；既要讓觀畫者產生身臨其境之感，又要讓他的視覺對畫面空間有一種主導感？總之，面對大而空的墻壁，空間的秩序化是每個畫家首先要去處理的。 第二，不可移動性。壁畫的另一特徵就是它的不可移動性，一旦被繪製到墻上，它就會“永久地”存在於所處的空間和環境中，並會對空間和環境產生持久的影響。這意味著藝術家在進行構思和設計的時候必須充分考慮環境的因素，比如圖畫所處建築空間的功能、圖畫與建築內景的匹配、這面墻上的畫與其他墻上的畫的關係，還有畫面與天頂、墻面、地面、柱、門窗的關係，畫面尺度與建築的空間尺度的關係，等等。總之，作爲建築內景的有機構成部分，壁畫的不可移動性要求畫家在創作的時候充分考慮並利用繪畫與環境的相互影響和相互作用，例如拉斐爾爲梵蒂岡教皇宮“簽字廳”繪製的一組作品《雅典學院》是其中的一幅，就是處理這種關係的典範。 第三，宗教題材。毫無疑問，既爲教堂壁畫，自然以宗教題材爲主。按中世紀以來的傳統，教堂壁畫不止是爲了裝飾或美化教堂的環境，更是爲了對信衆進行宗教教育，這意味著藝術家應盡可能選用信衆比較熟悉且具有宗教感染力的題材。而這類題材的選擇總是與一定時期教會及社會在宗教崇拜上的風氣有關，最終導致了同一題材的大量重複，比如“受胎告知”、“基督誕生”、“三博士來拜”、“聖母子”、“最後的晚餐”、“哀悼基督”等就是文藝復興時期重複得最多的題材。這種重複給了藝術家同台競技的機會，對圖繪技術的不斷完善無疑是一種推動和促進。爲了最大限度地發揮圖像的宗教教育目的，爲了讓圖像的能指系統和誘惑點能够與觀者的視點或觀看期待達成一致，藝術家們發展了各種“現實主義”的幻覺技術，如自然的現實主義、心理的現實主義和象徵的現實主義，以製造身臨其境般的觀看效果。 大尺度、不可移動性和宗教題材，教堂壁畫的這三個特徵爲藝術家的圖像製作提出了一系列技術要求，它們就像是來自圖像家族及社會共同體的一系列他者指令，以各種可見或可知的圖繪慣例規制著藝術家的選擇，而藝術家爲確立自己身爲藝術家的主體位置，就必須通過參與到同慣例的符號游戲中來樹立屬於自己的風格標識。達·芬奇在《最後的晚餐》中就最大限度地利用了各種慣例的要求，確切地說，是把這些慣例的要求利用到了極致。 二、圖像與經文記憶 實際上，對於教堂壁畫的宗教題材，還有一個因素需要考慮，那就是圖像的經文參照。至爲關鍵的一點在於，教堂裡的圖像是爲人們“閱讀”經文而設，或者說是要求人們透過圖像回想起經文的叙事及其宗教含義，因此，觀者對於圖像細節及其主題的識別是與經文記憶的啓動聯繫在一起的。 貢布里希在討論《最後的晚餐》的時候說，關於它的來源和演化，幾乎沒有文獻存世，除了它的創作年代可以推斷出來以外，其他許多信息都只能依靠猜測；不過有一件事是較爲確定的：同處於相同處境的其他藝術家一樣，達·芬奇在創作的時候有兩個可以依賴的資源，一個是他所面對的“藝術傳統”，另一個便是“福音書的內容”，而後者本身也是藝術傳統的組成部分。①進而，如果說“福音書的內容”是《最後的晚餐》的參照，那達·芬奇參照的是哪一部福音書呢？——因爲“最後的晚餐”的故事在四部福音書中都有記載，但細節上互有出入。貢布里希說：主要是《約翰福音》，但也參照了《馬太福音》。理由是：在四部福音書中，人們(更確切地說是畫聖餐禮的畫家)歷來偏愛《約翰福音》。②可《約翰福音》對使徒約翰的姿勢的描述——先是“側身挨近耶穌的懷裡”，後又“就勢靠著耶穌的胸膛”——與畫面明顯不符，對此貢布里希解釋說，福音書的那個記載是因爲古人習慣斜倚在臥榻上就餐，而這個古老習慣早已被忘記了，人們現在習慣描繪使徒是坐在桌旁。沃爾夫林似乎也持同樣的觀點，且理由也大致一樣，他說，達·芬奇放棄聖約翰臥倒在基督胸前的“傳統母題”，是因爲這個姿勢與坐在桌邊的“新式的”就座位置結合在一起時會變得很彆扭。③實際上，達·芬奇是以《約翰福音》爲主要參照，同時以“同觀福音”的方法來處理其他各福音書在細節上的差异。於是在畫面上我們看到的“最後的晚餐”是一個“拼接”版本，即不論你偏愛哪一部福音書，都能够在畫面上找到相關的細節作爲印證。 四福音書中，《馬太福音》成書最早，對“最後的晚餐”的叙述也最爲完整。這一叙述記錄在第26章第20～28節，其中包括這麽幾個情節：耶穌告知被賣的消息；衆門徒的反應；耶穌暗示賣人子者的特徵並對他發出詛咒；猶大的發問；耶穌製作和分發聖餐。其他三部福音書的記述雖然在細節上有出入，但都包含上面的基本情節。 爲什麽要特別提到福音書呢？理由很簡單，福音書是《最後的晚餐》的潛文本。所謂“潛文本”，在此指的是主文本(圖像文本)的指涉文本或參照文本，它作爲主文本的建制化背景而存在，但却有效地參與到了主文本的意義建構中。單就此處的主文本和潛文本的關係而言，如果我們把主文本視作一個凝定意義的意指系統，則作爲被指涉對象的潛文本就是它的表徵參照，這時候，兩者間的關係是隱喻性的，一個是另一個的視覺化表徵，或者說是以視覺爲中介的文本替代；但如果把觀畫者也加入到這個關係中，這時，圖像化的主文本是一個能指系統，即相對於觀者而言，《最後的晚餐》是一個能指系統；而作爲指涉文本的福音書相對於觀者而言是另一個能指系統，且兩者之間是一種鄰近的轉喻性關係，一個是另一個的圖像化呈現，文字系統和圖像系統在相互的對照中進行著意義的增補和完形。但這一關係的實現有賴於觀者的經文知識或經文記憶，就是說，若是沒有信徒對福音書的經文記憶，《最後的晚餐》的意義是無法如其所願地實現的，例如，在一個毫無信仰背景且對福音書一無所知的觀者那裡，或者如果這幅畫不是出現在宗教場所而是出現在某個貴族的客廳，它就有可能淪落爲一件風俗畫或寓意畫，圖像學家歐文·潘諾夫斯基曾經說過，澳大利亞叢林中的居民就無法識別《最後的晚餐》的主題，對他們而言，這幅畫所傳達的思想只不過是一次令人興奮的聚餐而已。④ 作爲福音書的視覺化表徵，達·芬奇在此必須要處理的一件事情就是圖像文本和文字文本的關係。 簡單地說，文字的叙述是歷時性的，對它的閱讀也是歷時地展開的，而圖像的再現和觀看是共時態的，傳統美學理論把這稱作“詩與畫的界限”，並强調“詩”(叙事)可以表達作爲過程的行爲，而“畫”(圖像)只能再現作爲瞬間的動作。⑤圖畫要想再現過程，就必須按時間性對動作進行分解，文藝復興時期祭壇畫中常見的所謂“三聯畫”就是這樣來處理叙事的，比如“博士來拜”的題材就常常被分解爲“三博士得知聖子降生的訊息”、“三博士前往伯利恒”和“三博士朝拜”三個情節；有時人們也在同一幅畫中表現連續的叙事，比如在“受胎告知”中，就讓“聖靈感孕”和“天使來報”兩個情節並置出現，其中聖靈感孕通常是由透過窗戶射向瑪利亞的光柱中的一隻白鴿來表示。 可在宗教繪畫中，詩與畫的“美學”界限是可以被突破的，因爲宗教畫的叙事題材對身爲信衆的觀者而言是十分熟悉的，他們完全可以運用已有的經文記憶來對圖像的暗示性動作做叙事化的完形。達·芬奇在《最後的晚餐》中處理圖像和叙事的關係時就采取了一個非常的策略，他將歷時的叙事共時化，把福音書描述的多個事態同時性地並置在畫面空間中：主告知將要被賣的消息；衆門徒的反應；猶大的反應；祝謝聖餐，等等。這些不再是存在於一個個分離的畫面片斷中，而是存在於一個個分解的動作暗示中。例如耶穌向前攤開雙手的動作，既暗示他在告知被賣的消息，也暗示他對衆門徒的追問的回應，還暗示他賜福聖餐的場景；衆門徒形態各异的動作顯示了他們聽到主被賣的消息後的反應；猶大的動作則暗示了他聽到耶穌的詛咒和跟耶穌對質後的驚恐。所有這一切被統一在一個整一的畫面中，構成了“最後的晚餐”的叙事的“完整”版本。 將一個歷時地發生的故事共時態地並置在同一個畫面中，但觀者並不會因此產生混亂和錯位的感覺，因爲觀畫者或者說畫家假定觀畫者已經熟知經文的叙述，他們可以依照經文記憶把圖像的片斷完形爲或組織爲一個連續的整體，或者說他們可以依據這些分解的動作來還原經文的叙述。不在場的文字文本和在場的圖像文本在此共同運作，建構了一個視覺情境，一個意義生產場，而信仰共同體的經文記憶就是使這一運作得以可能的前提。 那麽，經文記憶在信衆的觀看中到底如何發揮作用？不妨看一下經文中衆門徒發問的段落。 在逾越節夜晚的筵席上，耶穌說：“我實在告訴你們，你們中間有一個人要賣我了。”但他沒有說這個人是誰。常規來說，門徒們的反應除了憤怒、不安、悲傷等等之外，應當是立馬追問：“這個人是誰？”可經上不是這樣說的——只有《約翰福音》中的約翰有此一問，他問：“主啊，是誰呢？”——而是說他們聽到這個消息後甚爲憂愁，就一個一個地問耶穌：“主啊，是我麽？” 這個修辭大有深意：“是誰？”的提問是本能性的和推拒性的，意即出賣者肯定不是我，而是別人；“是我麽？”的提問則是自反性的，是自疚的、自責的。“是誰？”之所問是別人，“是我麽？”之所問是自己，意即：主是不是在懷疑我，覺得我還不够忠誠；或者在主的眼裡，我終究還是罪人；再或則我的內心裡有沒有過懷疑主的時刻和背叛主的意念，哪怕是一閃念，等等。並且這也是衆人憂愁的原因之一，他們既爲主的赴死而憂愁，也爲自己在主面前的欠缺和虧欠而憂愁。所以，“最後的晚餐”這個主題的宗教力量不在於找出罪人和對罪人做最後的審判，而在於警醒每個人：面對自己的罪和不義，我們當時刻自問“是我麽？”、“我有過這樣的想法麽？”、“我有過對不義的屈從麽？”達·芬奇的畫作雖然沒有直接表現這個自問的場景，但熟悉經文的觀者站在畫的面前一定會感受到這個自問的巨大力量，因爲被啓動的經文記憶一定會把這個自問帶到他們的面前。 所以，記憶在這裡是一個觸發機制，它把觀者從圖像文本引到經文文本，它讓觀者用經文文本來增補、充實圖像文本。而正是經文記憶的這個機制，使得圖像本身具有了一種詢喚功能，它召喚觀者進入經文叙事，在記憶的想像性觸發中直接面對那個自問的時刻：“主啊，是我麽？”宗教的本質不就是要求個體在神聖的存在面前不斷地自問自省麽！我們不是只有在這種嚴峻的自我拷問面前才能領會到主的恩典麽！宗教畫的宗教力量不就是來自它的這一詢喚功能麽！就像《最後的晚餐》，當你站在畫幅面前，看著耶穌向前伸展的雙手，你看到的不就是一種邀請麽！邀請你做什麽？當然首先是去做自我拷問，然後才是去分享聖餐。 三、細節的力量 經文文本和圖像文本的互文作用還只是啓動觀看效果的機制之一，《最後的晚餐》終究是以圖像的可見性而爲人所知，因此我們必須轉向圖像本身。在此，貢布里希所言的“藝術傳統”將通過達·芬奇的修正和完善而發揮出重要的作用。 《最後的晚餐》是達·芬奇受米蘭公爵的委托畫在一個修道院餐廳的泥灰墻上的。整個畫幅長880公分，寬460公分。達·芬奇摒弃傳統的濕壁畫畫法——顏料必須在石灰墻面“未幹”時就被塗上以便它慢慢變幹變硬——首次大膽嘗試把自己調製的蛋彩顏料直接畫在乾燥的墻面上。但由於米蘭空氣潮濕，且達·芬奇的顏料塗得很薄，致使畫面在半個多世紀之後就開始出現黴斑和剝落。接下來是一次又一次的修復甚至毀損。這些修復讓原作的面貌變得越來越模糊、恍惚，在今天，我們面對的只能是一個衍生的文本，一個不斷被叠加、不斷被修正或被重新“闡釋”的文本，原始文本已經被“擦除”，只留下不斷被塗寫的“踪迹”。我們看到的只是塗寫的踪迹，並且是多個异質的踪迹的叠置，是踪迹本身。 依照面對畫幅的觀者位置來看，畫面上十三個人物的排列從左到右依次是：巴多羅買、小雅各、安德烈、老彼得、猶大、約翰、耶穌、多馬、老雅各、腓力、馬太、達太、西門。對於這十三個人物各自的表情、姿勢及對應的內心活動和性格表現，藝術史家常常喜歡給出生動而具體的“觀相學”描述。⑥不過，對圖像閱讀來說，僅停留於這種觀相學的描述是不够的，我們還需要在細節上進一步驗證圖像的效能和藝術家對傳統的修正。這裡講四個圖像細節。 首先是耶穌的憂愁。 在《馬太福音》和《馬可福音》的叙述中，都是衆門徒聽到耶穌被賣的消息後，就憂愁起來，但在畫面中，我們看到，只有主耶穌是憂愁的，衆門徒中約翰的神情是憂傷的。達·芬奇的這個處理依據的是《約翰福音》的說法，在那裡，耶穌心有憂愁地告訴衆人他被賣的消息：“耶穌說了這話，心裡憂愁，就明說：‘我實實在在的告訴你們，你們中間有一個人要賣我了。’”但達·芬奇有所演繹，他把耶穌的憂愁一直延長到賜予聖餐的時刻。這種語義延伸是否有違釋經學的傳統，還是留給神學家去解决，對於作爲觀者的我們而言，重要的是這個聖容的修辭學效果。 在達·芬奇那裡，强化耶穌的憂愁顯然是一個修辭手法，旨在增添場景的悲劇效果和感染力。耶穌所憂愁的當然不是自己被出賣，更不是自己要上十字架，因爲他知道那就是他身爲人子的命運，是他道成肉身來到人世間的使命，他必須以自己的死來代償人的罪。猶大的出賣是一種必然性，是人的罪的一次彰顯，耶穌是因這罪而死，也是爲這罪而死。所以他不是爲自己憂愁，而是在爲人類憂愁，爲人的罪憂愁。再者，從構圖形態來說，耶穌的憂愁是動作的靜態，却是精神的動態；而門徒們的反應是行爲的動態，但在精神上顯然要遜色許多，他們對耶穌上十字架的神秘性還未達到徹底的理解。進而，在另一個對比軸上，耶穌和猶大的身體姿態之間也有一種動與靜的張力：耶穌的淡定和猶大的驚恐，通過這一對比，罪與犧牲的主題被訴諸可見性。總之，動與靜的對比把耶穌的未來性(以自己的死來代償人的罪)一下子就提升到了崇高的位置，耶穌面對死亡的從容淡定不是因爲他不怕死，而是因爲他爲了使命敢於去死、甘願赴死。 但這樣一種修辭學效果究竟從何而來？或者說觀者對這一修辭學效果的閱讀靠的是什麽？是靠圖像本身嗎？當然不是，圖像之所見只是憂愁、沉著的聖容，可它並沒有告訴我們耶穌因何而憂愁和憑什麽而沉著。我們所“見”的那些效果實際是我們想像出來的，我們之“所見”乃是我們憑著聖容的召喚想像出的一個理想鏡像，而這個想像是與聖經傳統的期待結構和召喚結構密不可分的，更確切地說，達·芬奇的圖像修辭就是那一傳統的召喚結構的能指化或視覺化，觀畫者對修辭意義的閱讀、確認和認同乃是想像的自我與象徵的世界的交互作用。 其次是對猶大形象的處理。 在達·芬奇之前和他的同時代，畫“最後的晚餐”這個題材的人有很多，比如之前有喬托、杜喬、卡斯塔尼奧等，同時代有基朗達約、佩魯吉諾等。但有三個技術因素使得這個題材對每位畫家都是巨大的挑戰：故事主題的處理、人物的安排以及猶大位置的安置。 如同福音書的記述顯示的，“最後的晚餐”的故事並置了兩個主題：耶穌告知被賣的消息和耶穌創設聖餐禮。這一並置不過是福音書慣常的宗教主題——背叛和救贖的結構性重複。但在圖像中如何處理或調和這兩個主題的關係却一直是個難題，因爲在背叛的主題下是群情激奮的動態，是對出賣者的審判，而在救贖的主題下是恩寵的降臨和至福的分享，是與耶穌的肉身的神秘契合。以往的常見做法是以創設聖餐禮的主題爲主導，由此形成了以莊嚴肅穆作爲畫面主調的藝術慣例或“藝術傳統”。通過表現那一神秘而莊嚴的時刻，聖福的降臨、神聖的開顯和此在/存在的涌現成爲了一個共時態的事件，而觀者對此一場景的觀看既是對神聖的見證，也是對至福的分享。例如喬托1305年爲帕多瓦的斯克羅維尼(阿雷納)禮拜堂畫的《最後的晚餐》中，耶穌端坐在桌子的一端，約翰倒在他的懷裡啜泣，其他人物神情嚴肅，整個畫面的氣氛靜謐而充滿神聖感。 但這樣也就意味著背叛的主題必須淡化處理，比如必須讓人物的表情和動作儘量克制，尤其必須消弭猶大在視覺上過度的可見性，但又必須有視覺暗示，既便於觀者的識別，又不會因此而破壞畫面的整體氣氛。爲此藝術家們采取了多種做法，比如對猶大頭上的光環做模糊處理，在猶大身上畫一個錢袋，或是讓猶大的手和耶穌的手伸進同一個盤子。喬托就是通過取消光環和手的動作來暗示這個主題的。 第二個困難是人物安排。按福音書的記述，參加最後晚餐的人數包括耶穌在內共有十三個人——有些畫家還把恩主或贊助人也納入到這個場景中，那人數就更多了——如何在畫面中安排這衆多的人物，就成了每個藝術家都要面對的一個難題。由此形成了兩種構圖模式：或是讓人物以圍合式或半圍合式方式就坐；或是讓他們沿長形餐桌一字排開。 所謂圍坐模式，指的是以餐桌爲據點，基督和十二門徒以全圍式或半圍式圍坐在一起。相較而言，文藝復興早期的藝術家喜歡使用這一模式，例如喬托和杜喬。圍坐模式的人物排列比較緊凑，較爲適用於表現聖餐禮的神秘意義。但它有無法避免的缺陷：人物安排比較擁擠，靠近觀者方向的前排人物只能表現出背部或側面形象，例如喬托就是讓他們背對觀者，而杜喬就采用的是側面形象。 在第二種模式中，所有人物面朝觀者方向呈一字形排開，主要人物置於中間，畫面結構對稱且富有秩序感，比如卡斯塔尼奧、基朗達約、佩魯吉諾以及達·芬奇等都選擇了這一模式。這種構圖方式使畫家有更多畫面空間來表現人物的細節，但它也有自己的缺陷，就是人物排列比較拘謹，雖然有很强的儀式感，但整體氣氛不足。 但不論采用哪一種構圖模式，都要涉及到第三個技術問題，那就是猶大形象的處理，尤其是猶大位置的安置。一般地，人們把錢袋、伸向盤子的手和頭上的光環視作標識猶大身份的標記，就是說，它們已經成爲表現猶大形象的圖像慣例或藝術傳統。例如在圍坐式中，猶大的形象雖然被刻意淡化，但還是會通過這些標記暗示出來。而在十五世紀更爲流行的一字形模式中，我們看到了另一個表現方法，那就是把猶大從衆門徒中分離出來，單獨置於一字形長桌的另一邊，且側身或背對著觀者。就這樣，通過對猶大位置的特殊設定，通過猶大的异位，或者說通過在十二門徒中將猶大他者化，一字形模式把“最後的晚餐”的叙事重點或者說主題做了一個挪移，即從側重表現聖餐禮的神秘性和神聖性轉向側重表現猶大的背叛。 是的，十三個人當中，猶大和耶穌兩位屬“例外狀態”，他們是故事的真正主角，故而需要另行處理。正如我已經强調的，在福音書傳統中，“最後的晚餐”的故事是一個整體，罪和救贖或者說背叛和犧牲並非分離的兩個事件，而是存在於同一事件內且相互之間具有特定神學功能的兩個主題，將它們分開來處理無疑會損害到整個叙事的宗教效果。文藝復興時期的藝術家並不是沒有意識到這一危險，他們也很想同時性地將兩個主題表現出來，於是他們采取了一個策略：一方面把猶大從衆門徒中分離出來，以加强畫面的衝突氛圍，另一方面又讓衆門徒表現出莊嚴肅穆的神情，以傳達聖餐禮的神聖意味。一字形的構圖模式顯然就是爲此而發明的。可這一模式要求藝術家妥善地處理好各人物之間的關係、人物和背景空間的關係，以及耶穌和衆門徒的關係，否則就會造成嚴重的後果，比如畫面結構呆板、人物動作僵硬、缺乏明確的主題、缺乏統率一切的中心等，就像沃爾夫林評論的：“在早期大師們的作品中，場景缺乏統一性：當基督說話的時候，使徒們却在相互交談，而且所描繪的場景是宣告有人背叛還是創設聖餐禮，並不總是很明確的。”⑦ 在此尤其要注意的是對猶大位置的處理：將猶大從衆門徒中孤立出來，並安置在靠近觀畫者的一邊，讓他背對或側對觀者，以造成排斥和審判的效果。這樣做實際上把深沉的信仰問題世俗化和道德化了，因爲你一眼就能看到那個叛徒，知道罪人就在那裡，通過認同面對著你的衆門徒的“目光”，你可以不假思索地把自己歸於審判者或聲討者的一方。可是，在基督教的語境中，罪是相對於人與上帝的關係來說的，惡才是相對於人與人的關係來說的。猶大出賣的是“人子”，是他的主人，且是對他頗爲信任的主人，他所犯下的或者說他的行爲所象徵的是罪，他是因爲罪而成爲惡的。 猶大的背叛不只是他個人的背叛，而是人類的背叛，他是人之罪的代理，如同耶穌是代人之罪而死一樣。就是說，猶大的罪即是我們的罪。如果說耶穌是人的代罪羔羊，那猶大就是作爲耶穌之對體的另一個代罪者。正是在這個意義上，卡斯塔尼奧、基朗達約等人將猶大從衆門徒中分離出去的做法對“最後的晚餐”的神學力量是一種損害，因爲他們在這裡建立的是一個指認他人之罪的場景，一個審判的場景，可在上帝的面前，我們不都是罪人麽！除主耶穌之外，我們當中誰有資格去論斷和審判他人的罪！ 達·芬奇的處理就與衆不同，就像我們看到的，雖然他襲用了一字形排開的構圖傳統和以錢袋作爲辨識標記的圖像慣例，但他放弃了讓聖約翰臥倒在基督胸前的傳統母題，並取消了讓猶大獨處的特殊位置，而是讓猶大和包括耶穌在內的其他人並排坐在一起。把猶大置於衆人之間，甚至還很靠近耶穌，但似乎又想要從那裡逃離，這個微妙的處理無疑更具修辭學效果，也更符合經文的叙述。 按《馬太福音》的記述，在衆人一一問過“主啊，是我麽？”之後，耶穌回答說：“同我蘸手在盤子裡的，就是他要賣我。”再往後，猶大最後一個問耶穌：“拉比，是我麽？”耶穌的回答是：“這是你說的。”真不愧是福音書的作者，居然有如此的辭章！和其他門徒的提問——“主啊，是我麽？”——相比，猶大的提問有一個根本的差异，他把“主”換成了“拉比”，把獨一的、不可替換的神聖呼名換成了可替換的俗世稱謂。再有，我們一定要知道，猶大的提問——“是我麽？”——不是如別人那樣的自問，而是一種推諉，是心虛的表現，因爲在這個場景中，除主耶穌之外，只有他是知道真相的。耶穌的回答更巧妙，“這是你說的”，意思是到底是誰你自己心裡最清楚。聽到這句話，猶大會作何反應？當然是驚恐不已，因爲在這之前耶穌已經說了：“賣人子的人有禍了，那人不生在世上倒好。” 在傳統的人物處理中，猶大以及耶穌形象的辨認是至關重要的，這是一個建制化的要求，是“最後的晚餐”的題材對觀衆發揮其宗教效能——罪的指認和救恩的分享所必需的。達·芬奇也不能無視這個建制要求的存在，他必須讓猶大帶上罪的標記，緊握在右手中的錢袋，因恐慌而後退的身體，處在暗影之中的臉，這些都充當了標識功能，也是達·芬奇對建制性的圖像慣例的引用。 而另一方面，達·芬奇通過讓猶大“回歸”門徒的行列避免了傳統因爲將猶大從衆人中分離出來而在觀者那裡造成的不恰當的審判效果。實際上，在達·芬奇的處理中，猶大形象的辨認不再是最重要的，他已經把背叛的主題轉向了自省式的自問，每個觀者在這裡不再是充當罪的審判者，而是作爲帶罪的卑微者去領受聖恩的蕩滌。 再次是手的功能。 有關十二門徒的排列、動作、表情及構圖方式，隨便一本藝術史的書上都可以看到，例如前引貢布里希的描述就很詳盡，在此不再重複。這裡要說一說畫面上十三個人的手。 畫面中，十二門徒每三人一組被分爲四組，並以耶穌爲中心呈水平對稱地排列兩旁。可對稱法則並不是讓這部作品成爲傑作的理由，因爲文藝復興時期的許多畫家都可以做到這一點。達·芬奇的偉大在於他將對稱法則和金字塔式的構圖結合在一起，以整飭的結構將它們精神化和象徵化，使古典美學的法則成爲了對神聖秩序的言說。 我們都知道，這件作品的秩序感和莊嚴感來自其畫面結構的有機統一性。但古典美學和古典藝術的這個根本原則並非基於對稱這樣的純形式排列，而是基於中心化。所謂中心化，簡單地說，就是以某個對象、某個想像的軸綫甚或某個點爲中心，其他的各個部分都朝向這個中心，向這個中心彙聚，由此而建立起來的部分與部分、部分與整體間的相互聯繫才是真正的有機統一。在達·芬奇這裡，位於中軸綫上的耶穌當然是統一整個畫面的中心所在，那麽，畫面構圖的有機聯繫靠什麽來建立呢？——手。 達·芬奇是一個畫手的高手。例如《蒙娜麗莎》(1503)中那只無與倫比的手，與嘴角和眼睛過於外顯的視覺捕獲相比，那雙略顯緊張地交叠在一起的手無疑更具觀相學的特徵。還有《岩間聖母》(1483-1486)，在那裡，手成爲建立畫面結構的關鍵，原本散漫的四個人物因爲手的“對話”而被組織進了一個整體，尤其畫面右邊的三隻手，各以不同的姿勢凝定在半空，散發出攝人心魂的力量。在《最後的晚餐》中，同樣是手在引導我們的視綫，在幫助完成從一個分組到另一個分組的過渡，並由左右兩個方向彙聚到耶穌這裡。在耶穌的左邊，同屬一組的西門和馬太的手在同一水平綫上，並朝向相鄰的另一組和耶穌的方向；在耶穌的右邊，分屬不同小組的小雅各和老彼得的手也在同一水平綫上，並同樣朝向耶穌的方向。同時，這兩條水平綫一高一低：左邊的水平綫較低，與之相鄰的另一組的三個人的手則向上舉起；右邊的水平綫較高，而巴多羅買和猶大的手是向下放在桌子上，這種高低錯落有致給畫面造成了象樂譜綫一樣的節奏感，人物動作的動態則因爲這些水平綫而受到某種程度的抑制，這使得激憤的瞬間反應不會影響到畫面的秩序感。 與衆門徒的手旋律綫般的布置相對照，耶穌的手則顯得沉著有力，最具表現性和觀相學意義。畫面中，耶穌雙手向前攤開，雙肘、雙臂、雙肩和頭成一等邊三角形。他低頭看著自己的左手，那是分發聖餐的手勢，亦即是一個犧牲的手勢，他把自己的身體通過一片麵包的象徵奉獻出去；同時，他伸出右手同猶大分享一份食物，這與其說是在暗示誰是叛徒，不如說是表示耶穌對命運的接受和擔當。 因此，如果說門徒們的手在水平綫上的組合是對激憤的情緒和顯出上升態勢的身體運動的一種視覺抑制，那耶穌的向前伸展和打開的手就是對救贖之至福的一種承諾，是對信仰和未來發出的一個邀請，亦是對猶大的背叛的揚弃和否决。那是一雙跨越罪的窄門的手，是見證神聖之在場的手。 最後要說一下衆人面前的餐桌。 實際上，造成畫面秩序感的不止是手，橫亘在衆人面前的餐桌也發揮了同樣的功能，但它的運作比我們想像的要複雜得多，因爲這涉及達·芬奇對透視法的表徵慣例的修正性引用。 按照阿爾伯蒂的論述，在透視法中，畫框或景框是我們朝向外部世界的窗口，畫面即是我們站在一定距離從窗口所看到的景象的複製或摹寫。⑧因此在意大利文藝復興的透視繪畫中，景框、滅點(或沒影點)和視距是建構觀看效果的三個基本要素，其中景框就是那個敞開的窗戶的標記，並且在畫面中總是用門、柱、拱廊等來表示它的存在。⑨景框不僅可以爲觀者框定視景範圍，還可以爲構圖建立布局的層次。如同滅點的想像性在場是一幅透視繪畫的標記性慣例一樣，畫框或景框的設定也是意大利透視繪畫的視覺慣例，是透視法建制的組成部分。 可是，在《最後的晚餐》中，並沒有製造圍合空間的可見形式，雖然天頂的邊沿暗示了一個景框的存在，可景框的其他部分處在一種開放狀態，景框似乎在向畫面以外運動。在此重要的不是達·芬奇取消了可見的邊框，而在於他用從左到右橫貫畫面的桌子替代了被取消的邊框的視覺框定功能和構型功能。餐桌的邊與畫面邊界平行，十三個人沿桌子水平排列，並以分組和動作造成有節奏的動感，以對稱造成秩序感，以藻井天頂上一系列水平平行綫的縮短法處理造成畫面的縱深感和統一感。 尤其是達·芬奇對前景空間的處理也沒有完全遵循透視繪畫的建制慣例。前面已經說到，畫在教堂內部墻壁上的壁畫有巨大的空間尺度，就像《最後的晚餐》，長八米多，寬四米多，比人體的尺度要大很多。壁畫的這一物理存在直接影響到了畫面構圖，比如，藝術家需要借一定的方法來對視覺重點——即他想要觀者看到的東西進行框定，需要以背景透視來“推出”前景，還需要在前景到後景的縱深方向上以畫面結構的不同層次來進行空間配置，以造成縱深的秩序感和節奏感。除此而外，壁畫的大尺度也對觀者的位置提出了要求，即他不能距離畫面太近，他必須站在一個恰當的位置，必須與畫面保持一個恰當的距離。爲了緩解巨幅畫面可能帶給觀者的視覺壓力，透視慣例還時常把前景的叙事畫在靠後一點的位置，以便在它和觀者之間留出一個視覺上的緩衝空間，其視覺標記通常就是前景的廣場或空地。 可在達·芬奇的《最後的晚餐》中，這個緩衝空間被取消了，矗立在眼前的餐桌沒有給我們留下視覺緩衝的距離。由於桌子和桌布明顯靠前，與觀者之間的視距很小，加上背景的透視縱深給前景帶來的前置效果，造成十三個人連同桌布一起如一堵墻一般朝向觀者。於是，在這裡，不再是我們面對一扇窗戶遠距離地觀看另一個世界的景象，而是那個景象在向我們這邊“運動”，桌布與觀者之間的“零”距離造成了創設聖餐的神聖空間向觀者所在的世俗空間的視覺延伸，仿佛我們看到的這個景象就發生在我們的旁側，仿佛我們的餐桌與畫中的餐桌是在一起的。我們直接面對著耶穌向門徒(也是向我們)攤開的雙手以及擺置在兩手間的聖餐，我們成了主耶穌的景觀，成了聖餐的受贈者，人子既在向門徒也在向作爲觀者的我們發出召喚：“你們拿著吃，這是我的身體……你們都喝這個，因爲這是我立約的血，爲多人流出來，使罪得赦。” 四、圖像的視覺政治 以上對圖像細節的閱讀看似散漫無序，實際都圍繞著一個焦點，那就是圖像生產與文本慣例、表徵慣例等建制因素的商談關係。可是，在意大利文藝復興時期的繪畫中，參與商談的還有一個十分重要的因素，那就是贊助人或委托人制度。至少就壁畫創作而言，沒有贊助人或委托人的資金支持，一切都是不可想像的。圖像的視覺政治就與這個制度有關。 文藝復興時期藝術家的社會地位遠不像我們今天想像的那麽尊貴，他們是工匠，需要受雇於教會、王公貴族、銀行家、行會組織等，或是接受工程委托，或是直接接受資助。而贊助人或委托人的動機也各不相同，或是出於宗教虔誠，或是爲了社會聲望，有的帶有炫富的性質，有的是爲了城市形象，還有的可能是基於政治或宗教論辯的目的。反正不管怎麽說，贊助制度終歸是一種交換和酬報制度：贊助人或委托人出資，藝術家用圖像作爲回報。 但另一方面，古典學問的復興和人文主義的興起也大大激發了藝術家的世俗意志，他們渴望名譽、地位和金錢，他們希望借藝術來提升自己的身價和社會身份。就這樣，繪畫無形當中要承載雙重任務：一方面藝術家必須滿足委托人或恩主的要求，讓圖像發揮後者想要的功能，讓他們看到想要看的東西，或者讓他們在理想的觀看位置獲得對自身的主體性確證以及對畫面意涵的想像性占有；另一方面藝術家又要通過繪畫來彰顯自己的權力意志，借把繪畫提升到科學的地位來爲自己贏得和恩主或委托人進行“商談”的資本。“繪畫是一門科學”，文藝復興時代藝術家們的這個說辭與其是對繪畫性質的界定和說明，還不如說是爲繪畫和藝術家注册的一個象徵資本，是藝術家借復興古典科學的旗幟向贊助人及社會提出利益訴求的手段。 正是藝術家與贊助人制度的這一互動關係，正是繪畫的這一雙重任務，最終在圖像表徵中出現了一個象徵性的解决，形成了透視繪畫中“詩學”方面和“科學”方面的並存，前者是爲了滿足恩主或委托人的視覺需要和社會需要，後者是爲了滿足藝術家圖繪技術的需要和提升自身地位的需要。並且這兩個方面必須是統一的，爲此所付出的代價通常就是讓後者服務於前者，讓科學的秩序化服務於詩學的修辭，讓藝術家的科學衝動服務於恩主或委托人的視覺要求和社會要求。詩學和科學的統一，是文藝復興的藝術追求，是透視繪畫的歷史胎記，它是“時代之眼”的表徵慣例和視覺慣例，也是時代的文化意志和政治意志的視覺化呈現。我們現在需要弄清楚的是：這個統一的視覺謀劃在《最後的晚餐》中是如何實現的？ 在《最後的晚餐》中，整個故事的“講述”被置於前景當中，通過各種修辭手段的巧妙運用，爲觀者形象地複現了福音書記述的場景。可另一方面，我們又在前景的背後看到了一個嚴謹的、如同教科書般的透視景觀。這個景觀恰恰是有邊框的：餐桌靠裡的邊沿、頂部藻井邊沿、左右兩邊靠外的挂毯。也有視距和滅點；還有景深深處的兩扇窗戶和一個門，在視綫盡頭則是透過窗戶和門所看到的景色。這是秩序井然的圍合空間，相對於前景的戲劇性表現而言，它要安靜、肅穆得多。如果說前景是一種詩學，那這個後景就是一個數學；前景是說服術，後景是科學。兩者的統一就像是舞臺背景和前景展示的結合，爲台下的觀者建立了一個完美的視覺秩序。 但詩學與科學的統一不過是藝術家的個人意志、恩主或資助人的社會需求以及繪畫的表徵建制之間相互商談的一個結果，不論藝術家的掩飾技巧多麽高超，恩主或資助人的社會需求終歸要在作品中有所表現。所謂“掩飾”，其實是世俗欲望的轉義性實現，尤其當世俗欲望帶有某種不足爲外人道的成分時，藝術家就必須以一種幽隱的方式來使其得到滿足。就是說，在詩學和科學的統一中，一定會留有一個縫隙，使世俗的欲望至少能得到象徵性的滿足。 那麽，在一幅教堂壁畫中，面對詩學與科學完美統一的畫面，我們從哪裡可以找到“插入”世俗欲望的那個縫隙呢？藝術家的處理方法有很多，最常見的有兩種：比如馬薩喬在《聖三位一體》中就是把捐助人直接畫到畫面中；還有一種就是利用畫作的環境，靠空間和語境的延伸來實現現實和想像、虛構和真實的摺叠，這時你只在畫面中是找不到“世俗欲望”的信息的。就像我們在各類藝術史著作中看到的達·芬奇的《最後的晚餐》，那是一個被純化的、與環境完全脫離的圖像，你在那裡根本看不到贊助人及其世俗要求的踪影。但這並不是一幅純粹的宗教繪畫，它存在於一個現實的空間——儘管會被想像爲一個神聖的空間——它和空間中的其他要素之間有一種語法上的關聯，你只要進入到現實的觀看場景，它的意義生產就會受到這個關聯的影響。 前面已經說了，文藝復興時期的教堂壁畫很少是作爲獨立的藝術品而存在，許多時候，它們只是衆多畫幅或物品中的一件，與周邊其他繪畫和物品之間總會形成這樣或那樣的互涉聯繫；即便是單一的一件，它也與周圍環境、建築的空間存在某種關聯。在這個意義上，不妨說，文藝復興的壁畫就是一種“環境繪畫”，畫作與環境的互動對觀看和畫面意義的效果生成會發揮關鍵作用。達·芬奇的《最後的晚餐》同樣是如此。 這幅壁畫是受米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的委托爲慈悲聖母瑪利亞修道院的餐廳繪製的。盧多維科·斯福爾扎是一個雇傭兵隊長的兒子，1494年，在神聖羅馬帝國皇帝的幫助下，他成功地宣布自己爲米蘭公爵。盧多維科是靠著强盜般的行徑取得了米蘭的統治權，他急切地想要爲家族的權力與榮耀進行符號包裝，修建修道院以及延請達·芬奇做內牆“裝飾”都與這個“卑賤”的政治圖謀有關。達·芬奇當然清楚公爵的意圖，並以自己非凡的技巧把這個意圖轉義性地嵌入了畫作的語境中。 我們在壁畫上方的半圓壁上看到了斯福爾扎家族的盾徽和徽章，中間的盾徽上刻有盧多維科和他的妻子的名字，兩邊則是他們的兩個兒子即繼承人的徽章。一個王朝的譜系赫然在此。這組盾徽和徽章並非畫作的一部分，它們作爲一個整體被囊括在壁畫上方的半圓壁內，構成了壁畫的空間環境。達·芬奇巧妙地把壁畫的透視綫沿著天頂邊緣延伸到了半圓壁的兩側，這樣，畫面原本的平展空間在視覺中變成了一個隧道式的幻覺空間，或者說，家族標記從現實的世俗空間被納入了宗教的神聖空間，現實得到幻化，並在幻化中得到升華，卑賤的“物”變成了“物神”，變成了對委托人而言可做拜物式觀看的神聖對象。一個看似純粹的宗教圖像就這樣不知不覺地成了滿足政治圖謀的手段。 畫幅內部是詩學與科學的完美統一，畫幅“外部”則是藝術和政治的巧妙合謀。通過前者，或者說借助於記憶中的經文文本對圖像文本的完形和補足，借助於整飭的圖像秩序對畫面空間的嚴格配置，藝術家爲包括我們在內的所有觀者建構了一個視覺上的超然之物，一個崇高的審美客體，一個可以讓宗教的和政治的意圖在觀看的認同中自動重複的詢喚機器；通過後者，或者說借助於象徵的神聖空間向現實的視覺空間的延伸，借助於外部的物質性向畫面的視覺性的引入，藝術家在圖像和觀看之間建立了一個縫合機制，讓圖像表徵的神聖性和作爲表徵之表徵的政治性完美地合體。這就是達·芬奇的密碼，是《最後的晚餐》的視覺政治。 ①②⑥貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編選，杭州：中國美術學院出版社，2000年，第298、304～305頁 ③⑦海因里希·沃爾夫林：《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，北京：中國人民大學出版社，2010年，第20、23頁。 ④歐文·潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第9頁。 ⑤有關詩與畫的界限，參見萊辛：《拉奧孔：論詩與畫的界限》，朱光潜譯，北京：人民文學出版社，1979年。 ⑧Leon Battista Alberti,On Painting and On Sculpture:The Latin Texts of De picture and De statua,trans.Cecil Grayson,London:Phaidon,1972,p.55. ⑨參見達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京：北京大學出版社，2007年，第88頁。标签：叙事手法论文;