草根的狂欢：当下影评失序现象透析，本文主要内容关键词为：影评论文,草根论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近五年来，中国电影产业与市场规模面临急剧扩张的态势。全行业已基本走出上世纪90年代的低谷，驶入一条高速稳定发展的快车道。与此相应，沉寂多年的电影批评也仿佛重获生机，呈现出一派众声喧哗的热闹气象。从2008岁末到2010年年初，各路媒体与影迷围绕《投名状》、《非诚勿扰》、《赤壁》（上、下）、《梅兰芳》、《南京！南京！》、《三枪拍案惊奇》、《建国大业》、《2012》、《阿凡达》和《孔子》等热门影片，掀起了一轮又一轮的舆论争鸣乃至网络“骂战”，原本冷清的电影批评再次成为大众文化的热门领域。此次影评的“复兴”，其最主要特征在于网络媒体平台与普通网民广泛参与所构成的民间化或“草根化”趋势。这无疑具有独特的文化意义，至少扭转了传统影评过于权威化、精英化、而大众影评屈居陪衬和边缘的大一统格局，使电影批评话语权真正回归了民间、回归了大众，成为一种表达多姿多彩的民间智慧与美学诉求的公共言论空间。
然而，在对此表示认同和肯定的同时，我们又不能不对这种草根影评所暴露出的非理性化和无序化趋势抱有一种困惑和忧虑。作为一种专业性较强的批评实践，影评写作必然要求写作者拥有相当的学术品格和知识理性，影评的价值高低往往在于它是否能为与当下电影总体现实相关的电影作品、电影现象及其发展趋势提供一种相对切实有效的事实陈述、因果阐释、逻辑思考和价值评判。如果从这一标准来检视今天网络影评的“草根化”趋势，则难免给人以言不及义、隔靴搔痒的印象。本文将围绕以下几个话题，对时下影评的独特文化面向做一探索性的思考和辨析。
一、影评的媒体主导模式
简要回顾一下1949年以来的电影批评史便不难发现，六十年间，因写作主体的变化，中国电影批评可以被描述为以下三种模式。20世纪50—80年代初的影评是一种政治主导的批评模式。在这种模式中，最权威的批评通常来自夏衍、陈荒煤、张骏祥等专家型行业主管官员，他们往往在电影争鸣中扮演仲裁人的角色，面向大众发出具有宏观性、引导性的声音，为其他影评廓清“正确”的政治方向。80—90年代中期的影评，则是以钟惦
、罗艺军、朱大可等老中青批评家为代表的知识主导模式。他们大多是一些受过专业学术训练的职业批评家，基于各自不同的文化立场和观察角度，分别就电影现象展开不同思考，发出不同声音，为80年代的影评营造出一个百家争鸣、百花齐放的繁荣局面。90年代后期至今，随着以互联网为代表的新兴大众传媒的兴起，影评主体逐渐由政府官员和知识分子转向了普通网民和草根影迷，影评的主要传播媒体也由过去的纸质报刊转到以互联网的专业频道、网络社区、博客、视频播客为代表的大众传媒上面①，电影批评由此从知识主导模式演变为媒体主导模式。
90年代以来，中国大众传媒的市场化导向与商业化运作的生存现实，决定了其价值诉求必然与实用主义、享乐主义和消费主义脱不了干系，这也使得当下草根影评脱离传统影评的既有轨道，呈现出日益娱乐化、游戏化和肤浅化的新动向。如果说政治主导型影评主要服务于主流政治的教化与传播，知识主导型影评旨在从艺术、文化等知识理性角度对电影作品与电影文化展开美学分析与价值评估的话，那么，由大众媒体主导的影评，其首要任务很大程度上在于如何通过点击量的累积和信息流量的扩张来吸引人的眼球，为其自身获得更多的广告投放和更高的商业赢利。这就势必造成影评价值指针的倾斜，迫使原本追求科学理性精神的影评面临堕落为廉价吆喝的危险。
而这一点，又恰与近年电影投资结构和营销模式的转变不谋而合。近五年来，随着电影产业化、市场化趋势的深入，电影投资重心也开始从制片向营销倾斜，电影的市场营销成本占总制片成本的比重大幅度增加，使得热衷炒作电影话题的各类媒体成为营销资本的新投放点。这一趋势迫使电影批评也被纳入电影商业运营的范畴，变成一种位于电影生产终端的促销手段。媒体上各种围绕电影展开的话题炒作，也顺理成章地成为电影生产力的组成要素，成为电影产品获得市场回报、进行电影再生产的必要条件。这种情形，正如韩三平所言：“中影集团与其拿1个亿拍3部电影，没有钱宣传，不如花6000万拍2部电影，拿4000万用来宣传发行。原来我们往往是敢于在制片投资，都不愿意或者不敢于在宣传发行上投资，这个思路或者理念完全过时了。”② 事实证明，电影投资结构的上述变化，对于推进电影创作与生产的市场化，促进电影消费的繁荣的确起到了积极的推动作用。然而，这也促使电影营销与媒体炒作形成了利益共同体，将媒体平台打造成为被电影营销资本招安和征用的商业资源，使两者在资本运营上形成合谋的态势。不论是理论阐释还是感性赏析，不论是调侃、讥讽还是揶揄、谩骂，都毫无例外地纳入电影营销、推广乃至媒体炒作的环节，很大程度上削弱了影评原本所应秉持的学术理性，使之成为媒体大合唱中的一个声部。那些从媒体、发行商处获得酬劳的“影评达人”们，也正在异化为媒体、制片商、发行商的代言人。他们笔下的“影评”，几乎与泛泛的媒体炒作了无区别，其写作策略无非是极端化、情绪化、哗众取宠的文字加上人为制造的新闻话题和媒体事件，以此形成媒体热点，聚焦公众的注意力。这种“影评”背后，真正的主导力量乃是电影与媒体资本的合谋，而影评写作者的主体性，他们的话语理性、言说道德以及影评的学术品格则统统被抛弃或被悬置起来。
影评话语权的重心转移也进一步导致影评价值诉求的低端化。伴随互联网媒体的发展而兴盛起来的草根影评，很大程度上体现出草根文化杂芜而肆意的原生态特征。尤其在当下消费主义文化语境中，消费主义作为世俗意识形态的核心价值，已成为当代中国大众文化的支配性因素。消费主义与草根文化两者的彼此渗透，使得个人观影的“消费”与“满足”成为影评写作的最终归宿。能否满足个人消费口味，能否让消费成本物有所值，也因此成为影片价值的惟一评判标准。2009年3月，在一些网络社区上热议的关于推行“退票制”的话题，便可作为上述分析的印证。此话题一经抛出，立即招致来自业界的批评和抨击，于无形中加剧了当下电影生产与消费的矛盾③。这样的“影评”就应该引起我们的警醒和反思：在电影生产和消费两极之间，影评究竟应该扮演何种角色，是去促进双方的对话、沟通，使之达成理解、宽容和共识，还是激化二者矛盾、加剧二者的对立？
影评话语权的转移还扩大了电影文化消费的外延，使其不仅集中于影片观赏一端，也将各种影片观赏以外的舆论言说，包括针对电影作品和电影人的议论、八卦、恶搞、谩骂，统统纳入电影消费的环节。电影舆论和批评也不再像传统影评那样明确指向某部具体的作品、某些实在的现象，而演变成一场投射着言说者各自文化诉求，寻求心理宣泄的话语狂欢。表面上它以电影为题，貌似容纳了各种不同的声音，但深究起来，却又与当下电影现实无关。在当前电影的产业化、市场化格局中，离开了对市场态势、产业策略、电影美学与类型规律，乃至于必要的电影史知识等因素的把握，就很难对某些具体影片的美学样态做出精准的解读和评判。但这些知识领域往往又与普通影迷的感性观影经验相距甚远，因而在他们围绕某些具体影片所展开的言论和争鸣中，往往就会暴露出率性有余、学理不足，粗鄙有余、思考不足的弊端。这样说并不在于否定草根影评的存在价值，而是在于提醒人们，不能任凭草根影评的杂芜和喧闹遮蔽住影评所应恪守的价值追求和科学品质。
二、观影口味与市场策略的冲突
“高票房、低口碑”仿佛是当下国产电影一个挥之不去的魔咒。导演名头再大，票房数字再高，也难免掉入众口铄金的舆论陷阱当中。这一方面固然显示出目前国产电影的创作生产能力还无法满足观影需求的供需矛盾，但从另一方面也多少反映出电影舆论、电影批评众口难调的现状。某种程度上，这也与草根文化的多元杂芜特质有着密切联系。
草根文化的多元性、杂芜性，很大程度上源于其文化主体的多层次性。就互联网上草根影评的写作者而言，其文化与社会身份就相当庞杂，既有学者、专家、精英，又有“白领”、“小资”、“愤青”，还有数不胜数的普通影迷、“粉丝”，只要会写字能上网的，都可以在网络信息发布平台上开帖发言、开设博客，表达他们各自对电影作品、电影话题的个人见解。这一方面催生了草根影评丰富多元的文化样态，一方面又在草根影评内部形成了巨大的差异性。一旦争论各方固执己见，彼此缺乏对话诚意，再加上专业知识准备不足，沟通管道不畅，言说方式粗鄙、刻薄，各方的纷争乃至“骂战”便不可避免。下面便结合张艺谋《三枪拍案惊奇》（以下简称《三枪》）个案，对此做一分析。
围绕《三枪》展开的论争，其分歧之显著，言论之激烈，足以使之成为国产影片“高票房、低口碑”的典型案例。其争论的社会广泛度，也使之足以成为2009年中国大众文化的标志性事件之一。这部影片之所以备受关注，很大程度上在于它是张艺谋于奥运会后首部投拍的影片，在经历了奥运会开幕式宏大、磅礴的视觉盛宴之后，人们自然对张艺谋的新作充满了期待。然而，出人意料的是，他却在影片的市场和美学策略上完成了一个大幅度转身动作，使得原本熟悉他、欣赏他的观众，感到一种巨大的观影反差。这种反差所引发的惊诧和不适，正是导致这部影片成为争论焦点的主要原因。
从《三枪》的视觉叙事层面看，这部影片更像是一部用当下最走俏的流行文化元素堆砌起来的视觉拼盘。有评论将影片的叙事元素归结为这样一个公式“《三枪》＝春晚小品＋二人转＋《潜伏》＋《武林外传》”④，这虽不无揶揄和调侃，却也在无形中透露了张艺谋为影片设定的某种市场策略。如果说央视“春晚”和东北二人转对应的目标观众群是量大、面广且文化素养相对比较低端的草根观众的话，那么，热播电视剧《潜伏》与《武林外传》的目标观众群则主要集中在城市白领、中产者和大中城市居民上面。上述“公式”某种程度上正显示出张艺谋试图“通吃”这两部分目标观众的营销企图。熟悉张艺谋固有风格的观众，因其早年的“精英化”、“国际化”策略，自然期望他延续、升华其个人艺术风格，没想到他却以《三枪》掉头走向“春晚”，走向二人转，走向低端市场。甚至有意无意间，他还在影片中加上一句“懂外语，有能力，很神秘”的台词，将白领和精英置于一个被讽刺、被调侃的位置。也许这对白领、精英们构成了一种冒犯、一种嘲弄，于是，关于张艺谋“自甘堕落”的鄙视和责难，便成为他们解读和理解《三枪》的主流视点。
洪晃直截了当地将《三枪》斥为“是中国电影人的耻辱，也是中国电影的耻辱”，“这个电影就是在侮辱你的智商”⑤。韩寒也讥讽《三枪》太“土”，将之定义为一部“适合在三线城市的县城里播放的电影”⑥。其他围绕《三枪》的批评也大同小异，毫不留情地将之归为“烂片”之列。2010年1月30日，由《青年电影手册》发起的首届中国电影“金扫帚奖”，甚至将之评为年度“最烂影片金扫帚奖”，将张艺谋列为“最令人失望导演”的首位⑦。这种评选究竟有无统计学上的价值，是让人十分怀疑的。目前中国每年出产四百余部影片，能够进入影院市场发行的不足一半，而在这一半中，真正能实现盈利的也许只有三分之一。在这样的背景下，把一部制作成本不到千万、却能实现两亿多票房的影片归为“烂片之王”⑧，恐怕是有失公允。
但韩寒或许也不无道理，他所谓“三线城市”和“县城”里的观众，正好对应着《三枪》锁定的低端目标观众群。只不过，一个“土”字却暴露了他高高在上、俯视众生的骄傲态度。假如韩寒因认定《三枪》只是一部“烂片”而不入自己法眼，那么，是否“三线城市”和“县城”的观众就只配去看这样的“烂片”呢？
很显然，韩寒的说法，暴露出一道横亘在白领、精英和草根观众群之间的巨大鸿沟。如果把这些观影口味不同的观众比作素食者和荤食者，那么，问题的关键并不在于谁的口味更合理、更占优势，而在于他们没有更多的选择空间，不得不挤在一口锅里吃饭。这就是目前中国电影市场所面临的尴尬和困境之一。中国的商业院线大多集中在少数大中城市，广大中小城市尚处于无片可看的境地；电影类型结构还比较单一，市场发育程度也还远未达到足以形成分众化市场的地步。每年近五千块银幕的全国市场，还基本上依靠少数几部大片维持赢利，其他类型和风格的影片一时还无法得到进入同一市场的均等机会⑨。这决定了我们不得不面对单一市场无法回避的众口难调。因观影口味差异而导致不同地域、不同阶层的文化冲突还将维持很长一段时间，分众化市场格局的形成还须假以时日。在这种情况下，不同文化阶层的观众还需要对国产电影报以更大的耐心和宽容，用一种理性和公正的态度来正视张艺谋及其作品的不足。正如张颐武所言：“他（指张艺谋）这次的作为需要的不仅是言辞激烈的批评，而且是一种仔细的解读和通过解读得到的认知……我们不能说他的感觉和思考就一定有道理，但我们也不能简单地觉得他就是粗制滥造。”⑩ 这种耐心和宽容，离不开知识理性的支撑，离不开对中国电影宏观发展态势相对清晰的把握。而一个健全的批评文化形态，也需要社会各个阶层之间的相互交流和对话，不仅“都能找到自己的表达管道、话语方式和美学形态，而且能够相互融合，至少是能够相互容忍，而不是相互挤压和打击”(11)。这一点，身处文化高端的“精英”尤其需要慎思笃行，如果一味拿平时观看盗版影碟所养成的观影口味来要求市场化发育未全的国产影片，势必会与国产电影的发展实际渐行渐远，很难形成一种公正理性的认知态度。反过来，草根影评家们也应在言说与批评实践中形成对自身的文化自律，在坚持己见和争鸣辩难过程中，学会尊重与包容那些与己不同的声音。
三、本土消费与全球市场的悖论
自2002年《英雄》问世以来，中国电影制作逐渐步入一个“大片”时代。所谓“大片”是一种以高额投资换取市场与赢利最大化的制片策略。这类影片往往投资高达数千万乃至亿元人民币，单靠国内市场很难实现赢利，必须依靠国内国际双向发行的营销战略。如此，中国电影就不能不考虑海外市场的观影口味，不能不面对本土题材的跨文化传播和营销问题。然而，这势必凸显出本土与海外两个市场上的文化差异和冲突，引起两个市场对同一影片截然不同的态度和反响。这一现象可以从《赤壁》（上、下）和《南京！南京！》引发的热议中得到清晰的印证。
《赤壁》（上、下）可以被看成是导演吴宇森用“世界语”对中国古代文学经典进行颠覆性改写的一次尝试。这部影片在大陆市场获得了将近六亿人民币的票房，在港台东南亚及日韩等亚洲市场的票房也高达三千万美元(12)。这一销售成绩在国产片海外市场营销记录中可以说是绝无仅有，但却并未因此而在本土市场为影片赢得良好的口碑。国内舆论界、影评界对影片的批评和指责，主要集中在吴宇森对原著叙事范式的僭越和颠覆上面，具体涉及赤壁之战的动机、人物形象塑造、对白与台词的设计等几个方面(13)。
关于赤壁之战的动机，吴宇森显然借用了古希腊“特洛伊木马”的故事原型，将曹操举兵进犯江东的终极目的落脚于他对小乔美色的个人欲望，把小乔这一在原著中处于叙事边缘的角色转移到了影片叙事的中心，将之塑造成为引发一场中国版“特洛伊之战”的绝代佳人“海伦娜”。与好菜坞影片《特洛伊》做一比较就会发现，吴宇森这样展开故事的目的，显然是想用一种西方人更容易理解的方式来讲述发生于中国古代的那场旷世之战。
在人物形象方面，《赤壁》也显示出对原著的有意疏离。比如它放弃了“刘备摔阿斗”、“张飞怒喝当阳桥”等许多为中国读者耳熟能详的经典。从一个熟读《三国演义》的中国人的角度，这种舍弃似乎显得有些不可理喻，但如果换成一个不熟悉、不了解原著的海外观众的立场，却顿时显得顺理成章。比如“刘备摔阿斗”的场景，难免会给西方人留下疏于人道的印象，有损于刘备一代仁君的正面形象。而“张飞怒喝当阳桥”，对于不熟悉中国文化的海外观众而言，也会显得过于夸张，使故事丧失真实感和可信度。再就是影片的台词，也多少让国内观众感到有些陌生和不适。但如果考虑到语言的跨文化翻译的处境，诸如孔明为小马驹取名“萌萌”、将自己常年手持羽扇解释为“我需要冷静”等遭国人诟病的话题也就不再显得荒诞不经了。
总之，吴宇森对《三国演义》的改写，似乎大大超越了中国观众已有的文化阅读经验，使得他们对《赤壁》的跨文化叙事策略产生了一种误读和拒斥，感觉自己的古代文学经典受到了冒犯。但从另一角度看，吴宇森也是在用他自己的方式，试图将《三国演义》故事推向世界。尽管它在欧美市场并不算成功，但也不失为一次有益的尝试。身处全球化语境中，类似《三国演义》这种中国古代文化经典早晚必将面临越来越多的跨文化改写和传播。对此，电影批评者在恪守本土文化经验的同时，是否也应对各种跨文化叙事的尝试给予必要的宽容和支持？
无独有偶，同样的文化分歧在陆川影片《南京！南京！》上也表现得尤为清晰。如果说《赤壁》的改编还只涉及跨文化改写的某些技术性问题的话，那么，围绕《南京！南京！》展开的论争则更多涉及如何在电影叙事中体现历史观和民族主义文化立场等命题。
2009年4月，《南京！南京！》一经上映，便立刻引起广泛争议。北京电影学院教授崔卫平以“荒腔走板”为题(14)，对影片的叙事态度提出尖锐批评，从此引发各路媒体的热烈回应。综合起来，人们对《南京！南京！》的批评主要纠缠于是否应该从一位侵华日军的视角来展示南京大屠杀的历史惨剧，是否应该描写屠杀者的人性觉醒，以及用何种眼光来看待德国人拉贝这种在危难中对中国难民施以援手的国际人道救助者在屠杀中所扮演的角色等问题(15)。与同类题材的其他国产影片相比，《南京！南京！》的独特之处在于从一个参与南京屠杀的侵华士兵的视线来展示那场历史劫难，并由此刻画了作为屠杀者的主人公内心的人性挣扎，以至最后的绝望和幻灭。很显然，影片的这种叙事角度，企图超越固有的民族本位立场，尝试着从一个更为开阔、更具有普适价值的人性视线对历史进行重新解读和阐释。
当然，这就会涉及到本土市场与国际市场的文化差异问题。与国内对这部影片的批评和纷争相比，国际市场的反应似乎显得更为正面和积极。在随后一年多的时间里，《南京！南京！》相继为陆川赢得西班牙塞巴斯蒂安国际电影节、澳大利亚第三届亚太影展和香港亚洲电影大奖的几个重要奖项，美国著名的《综艺》杂志也对影片颇为推崇：“令人惊奇的是《南京！南京！》全然不是预先所想的那样。它既不是高调民族主义情节剧，也不是燃情音乐伴奏下的宣传招贴，更不是两个多小时的毫无节制的悲伤和憾哭。”(16) 这些奖项和评语表明，陆川的创作初衷至少得到了部分国际同行的支持和肯定。在这种情况下，影片在国际、国内两个市场遭遇的截然不同的舆论反应，则尤其值得人们注意和深思。
事实上，由《赤壁》和《南京！南京！》两部影片所引发的话题，可以从同一个角度来加以解读，那就是在全球化背景下，本土电影创作如何面对坚守民族主义情感与追寻跨文化的全球性普适价值之间的悖反和文化冲突的问题。上世纪90年代至今，中国文化一方面面临民族主义上升为中国电影和大众文化主调的历史图景(17)，另一方面却又不得不承受着让本土文化“走出去”的内在焦虑。但是，想要走出去就不能闭门造车、自说自话，就必须学会和尝试便于跨文化沟通和交流的“通用”语言。那么，本土舆论和批评是固守传统表达策略，将本土与海外二元对立起来，还是给与像《赤壁》和《南京！南京！》这样企图超越固有民族主义立场的跨文化尝试以充分的理解、宽容和支持？当电影的表达策略因市场变化而随之产生调整时，是用我们已有的文化经验对其进行拒斥、否决，还是充分尊重创作者个人阐释的视点和权利？这是值得我们每一个人慎思的问题。如果我们对市场动态视而不见，一味拿陈旧的电影观、历史观与民族本位作为拒绝开放、拒绝全球化的精神盾牌，那么，古已有之的狭隘民族本位主义与当代消费主义，必将媾和成为一种新的“消费的民族主义”(18)。
结语
当创作与批评两者面临冲突的时候，批评并不拥有天然的合法性和道德优势。尤其是缺乏必要的学术准备与文化自律的草根影评，其合法性更应受到反省和质疑。也许很多人误以为草根影评代表了一种更为广泛的市场趣味。某些草根影评“达人”，也以观众代言人自居。但市场给出的答案却是截然相反，人们经常看见一些受到草根影评围攻的影片，在市场上却能获得不错的票房回应。这是否揭示出票房的数字也是外在于草根影评的一种无声的评价、一种沉默的表达呢？在它的面前，任何自称能为它代言的声音是否仅仅是一种虚无的浮夸呢？
在当代电影产业和市场急剧发展变化的现实格局中，位于不同文化层面的批评者都应对自身的话语逻辑持有一种自觉的自省和批判，追求健康影评所秉持的双向价值诉求：它对电影创作与生产应是一种严肃活泼的批判、解构力量，同时也理应成为一种和蔼、亲善的建设性力量。任何良性健康的电影批评都必须主动去寻求二者之间的平衡。某种影评与电影现实疏离、表现出肆意妄为、毫无节制的迷狂之时，也就是它沦为电影文化建设破坏者的危机关头。
健康的、富于建设性的电影批评，应该在电影生产和电影舆论、批评秩序与市场规范之间，维持一种良性的双向互动。应该主动为中国当代文化建设与电影产业的可持续发展营造一个宽松、和谐的舆论环境。尽管维护话语自主权始终是批评者的天然权利，但真正的善意批评却从不回避与对手主动追寻共识，达成求同存异。事实上，不论当下电影批评的现实如何复杂多变，不论不同批评者的文化立场、文化态度有多么大的差异，在共同维护中国电影产业的良性发展方面，还是有着通过对话求得共识的开阔空间。因此，我们应该而且必须学会尊重我们的“敌人”，尝试着与他们展开平等的交流和协商，尝试着容纳与接受与己不同的声音。归结到一点，还是那句老话：“我不认同你的观点，但我誓死捍卫你说话的权利。”
注释：
① 较有代表性的新兴影评媒体有：新浪、网易、搜狐三大门户网站的电影频道，天涯社区，时光网；电视影评栏目有湖南卫视“零点锋云·联盟影评”，上海艺术人文频道“光影随行”；网络视频影评有“火线影评”、“影评联播”等。
② 参见http://ent.sina.com.cn/m/c2007-08-16/08451678213.shtml。
③ 电影退票制议论由湖南卫视“零点锋云·联盟影评”栏目2010年3月发起，在网络上引起广泛热议，也遭到包括冯小刚、王晶等在内的许多业界人士的批评和抨击。
④ 《贺岁档电影为何饱受质疑》，载《解放日报》2009年12月22日。
⑤ 洪晃此言论出自湖南卫视“零点锋云·联盟影评”节目，播出时间为2009年12月17日。
⑥ 韩寒：《拍一拍身上的土》，见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100g801.html。
⑦ 《“金扫帚奖”为“最烂影片”颁奖》，载《上海采风》2010年3月号。
⑧ 沈芸：《62亿元票房之后的畅想》，载《当代电影》2010年第3期。
⑨ 石川：《电影分众化趋势中的电影批评》，载《文汇报》2007年10月14日。
⑩ 张颐武：《〈三枪拍案惊奇〉：从喜剧中重新寻找可能性》，载《当代电影》2010年第2期。
(11) 张闳：《“草根文化”的贫困和生机》，载《上海采风》2010年3月号。
(12) 孙绍谊：《2009，中国电影在海外》，载《当代电影》2010年第3期。
(13) 参见http://www.mtime.com/movie/24709/。
(14) 崔卫平：《荒腔走板的〈南京！南京！〉》，见http://blog.sim.com.cn/s/blog_473d066bO1OOcsmj.html。
(15) 参见陕西卫视“西凤—开坛”第382期节目，2009年5月22日录制。
(16) 转引自孙绍谊《2009，中国电影在海外》。
(17) 参见陈犀禾《从“International”到“National”：论当代中国电影发展中的文化建构》，载《当代电影》2005年第5期。
(18) 参见潘卡奇·米西拉《中国新左派》，见http://www.cul-studies.com/Article/theory/200702/4980.html。