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一、文学理论应该是“灰色”的
上个世纪八、九十年代以来，学术刊物发表的文艺（此文主要指文学）理论文章、学术研讨会议上宣读的论文、出版的专著与大学的“原理”、“概论”之类的教材，似乎多数形成了一个定势，那就是大建理论框架，大作逻辑的推演，观念新颖，术语陌生，引经据典的注解，是一大片汉译西方理论书目；高谈令人洗耳，阔论往往无边，少见引证中、外文学作品以助其理论的发明、演绎。脱离或远离作家的创作实践成果而空谈理论，企图建构一套凌驾于创作实践之上的宏大理论体系，多年以来的事实证明，不太受广大普通读者和作家的欢迎，除了大学中文系的硕、博研究生撰写学位论文参考外，少有业外人士问津。有位知名作家在回答记者问时曾说：“我从来不读那些理论，根本不读！”有位年纪稍长的作家甚至告诫青年作者：“不读反能写出好作品，读了反而越迷糊！”有不少青年作家、诗人表示：现在的文学理论解读不了他们的文本。此类言说或许有些傲慢，置文艺理论工作者于尴尬的境地。
此种尴尬，说得坦率一点是自招，因为你的论文论著本来就无视作家作品，不是从作家作品的透彻分析、批评中升华理论，特立独行或天马行空的理论姿态，与诸多当代作家乃至文学史上经典作家的创作经验隔了一层，作家们读了不能从中受到启迪，一般读者读了没有感性的准备阶段就进入理性的空间，有不知着落之感。
歌德有句名言：“理论是灰色的，而生活之树长青。”这句话，很容易作出错误的理解，以为歌德的意思是：理论是灰溜溜的，与生活相比，相形见绌。我们知道，歌德是懂自然科学、懂得色彩学的，灰白透明的阳光，在三棱镜下，可析出赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩，反之亦然，现实生活中的缤纷七彩，当它急速旋转，七色也便呈现出一种色彩——灰色，这似乎也是小孩玩七色转盘的常识。歌德之深意在：理论是从多彩的社会人生与现实生活经验交融中升华而来，形成一种特殊的色彩。如果没有多种元色汇合，这“灰色”能呈现于人吗？文艺理论当然也应该是“灰色”的，是以多种色彩的作家作品为元色而形成可以搭配任何色彩的一种特殊色彩，如果你的理论的确具备了“灰色”的质、相，那就意味着具备了多种色彩的蕴含，决不是单调、枯燥的一堆文字，于是也就获得了指导各类文艺创作与鉴赏的普遍性意义。
二、文学理论的重要资源是作家作品
中外文艺理论发展史早已证明，大凡已流传于世的理论佳品，都是有作家作品为其底色。我们读18世纪莱辛的《拉奥孔》，是在希腊雕刻、绘画、诗歌引导下进入他的理论殿堂；19世纪俄罗斯的别、车、杜，都是在评析普希金、莱蒙托夫、果戈理等经典作家作品的基础上建立他们的理论框架，形成新鲜的理论思想，结晶出精警的观点、观念（别林斯基的诗学理论与俄罗斯民族文学的理论，皆以亚历山大·普希金的作品为主要的支撑）；20世纪海德格尔的诗学、文学语言学理论，则是以荷尔德林的诗歌创作为其鲜亮的背景，他在《艺术作品的本源》中说：“艺术是什么，这应该从作品得到说明。而艺术作品是什么，我们又只能从艺术的本质出发去了解。”揭示艺术的本质，当然是艺术理论的任务，“为了找到那真正在作品中起支配作用的艺术的本质，让我们来看看实际作品、并追问一下，作品是什么？它是如何成为作品的？”（注：成穷等译：《海德格尔诗学文集》，华中师范大学出版社，1992年版，第14～15页。）请看，西方理论家进入理论思维状态的全过程，都离不开“作品”！
韦勒克、沃伦所著《文学理论》，是上世纪80年代中国文艺理论工作者非常推崇的理论著作，该书的重点部位我以为是《文学的外部研究》与《文学的内部研究》，而后者更是全书核心所在，两位理论家在《引言》发语即云：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品的本身。”又说：40年代的欧美论坛，出现了“一种健康的倾向，那就是认识到文学研究的当务之急，是集中精力去分析研究实际的作品。经典的修辞、批评和韵律等方法，必须以现代的术语重新认识和评价。建立在对现代文学的形式做大范围综述基础上的一些新方法，正在被引入文学研究中。”这就是说，研究实际的作品，可使理论家在思想与方法等方面，获得启示与引发。据他们说：“法国有‘原文诠释派’的方法”、“在英国，理查兹的追随者对诗歌的原文给予特别的重视。在美国，一组批评家把文学作品的研究作为他们兴趣的核心。……许多有关小说的研究不再满足于仅仅考虑它与社会结构的关系，而是力求分析其艺术手法，也即其艺术观点和叙述技巧。”（注：韦勒克、沃伦，刘象愚等译：《文学理论》，三联书店，1984年版，第145～146、193页。）他们的《文学的内部研究》，多数章节都引用并分析不少诗歌、小说、戏剧作品。
中国古代“体大思精”的文学理论巨著《文心雕龙》，更是将从先秦两汉到魏晋宋齐历代诗文创作经验升华到理论的典范，“文之枢纽”前三篇就深入阐释“六经”文本，而《辨骚》一篇集中笔力论述《离骚》、《九章》、《九歌》等文本的特性与对后世文学的影响，从而升华出中国文学的本体论、情感论与文体变革论。自《明诗》以下20篇为文体专论，论述每种文体都涉及到大量作家作品，我们在阅读文体论部分时很惊奇地发现，20世纪韦克勒、沃伦关于文体研究的某些论述，如：“文体学的纯文学和审美的效用把它限制在一件或一组文学作品之中，对这些文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述，只有当这些审美意趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分，而且它将成为文学研究的一个主要部分，因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。”（注：韦勒克、沃伦，刘象愚等译：《文学理论》，三联书店，1984年版，第145～146、193页。）公元6世纪初的刘勰，在《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇中，就已经做到了结合作品实际情况将“审美意趣成为中心议题”。他正是对各种文体及其经典作品精心研究并界定了它们的特质后，才有后20篇创作论的理论大提升，于是中国也是世界上最专业的文学构思论、风格论、语言论、技巧论、文学流变论、鉴赏批评论乃至审美心理学（注：《物色》篇是属审美心理学专论，本人已有专文《“物色”别解与“审美心理”试说》言此，见《文艺理论研究》，2004年第2期。）诞生了！前人在进行诗文创作时尚属模糊、含混的创作经验，经过刘勰睿智的理性思辨，上升为明朗的、系统的、昭示千古的文学基础理论。
当今的文学理论研究与文艺理论建设，能够超越上述中、西文学理论家进行理论建树时那个“出发点”吗？
通观当代中国文学理论（不包括评论）的论文或专著，引述西方欧美诸家权威理论已成为一种时尚，以阐述西方文论为主旨而欲自树一家文论的文章，必然不便或不愿以本国的作家作品为论据论证，与本土作家作品划出了一条鸿沟。比如我曾读多篇论“意象”的文章，仅仅是顾名思义而引述大量西方诗学、心理学抽象之说，阐释“意象”说的西方之义。本来“意象”说最先出现于中国，中国历代文艺家运用意象化的艺术创造再娴熟不过了，读了那些转述西方后起意象理论又没有具体西方意象化作品引证的文章，使中国读者对“意象”反而陌生了，乃至不少读者产生当今中国流行的“意象”说是从西方引进的误解。还有一种情况是，我们的理论家总是想高屋建瓴地阐释或解决当前文艺理论的一些大问题，从大背景、大结构高度抽象地确定一些大原则、大定理，这样一来引述一些具体的文学作品来论证就显得有些不协调不相称了，于是只能从理论到理论，理论的逻辑结构固然相当严密，但一卷至终，给人“空对空”的感觉，枯燥乏味。作家读此种论著，得不到若干由感性而至理性的引导，一般读者则望而却步。
有位著名文学理论家提出：中国古代文论、西方文论、“五四”以来新文学理论，是当代文艺理论建设的三大资源。从理论建构的取向而言，这无疑是正确的，但进一步考虑到理性与感性的关系，理论与实践的关系，我冒昧提出：古代、西方、从“五四”到当下的作家作品，是最重要的感性资源，离开了这个资源，三大理论资源都失去了依凭，任何理论建构将是空中楼阁。在一次学术会议上，听到一位中年文学理论教授气壮地宣言：“我们要创造中国新的文学理论！”我不敢相信。因为：文学创作实践才是第一性的，从无到有，是真正的创造，文学的理论思考是第二性的（“灰色”的），它只能是对文学创作经验的总结与提升，其生成品格注定不是原创。罗根泽先生将文学批评视为文学理论产生的基础，前者又分为两个阶段：对具体作品的“解释”、“提叙”、“研考”、“辨证”属于“文学的裁判”，也就是现今所谓作品评论；在这个基础上提升出“批评的标准”、“批评的方法”、“批评的批评”即“价值的判断”，形成“批评的理论”。而后在“批评的理论”中提升出具有普适意义的文学观念、文学方法，才最后构成文学理论，超越已成作品可以“指导未来文学”的理论（注：罗根泽：《中国文学批评史·一》，上海古籍出版社，1984年版，第3～34页。）。如此说来，作为文学理论家的个人如果确有创造性的话，也就是在对作家原创性作品有了充分的接受、思索、理解之后，在理论领域进行提升的再创造。当然他的再创造比普通读者接受的再创造更高明，更有条理，从而更具理论价值。
依此文学理论生成之说，可否推论：既然传世的古代文学理论、传播到中国的西方文论，都有彼时彼地的优秀的或曰经典的文学作品为基础、为背景、为资源，那么，建设当代中国文学的理论，也必须以自“五四”以来的现当代文学作品（经典的或还不那么经典的）及作家的创作经验为基础、为背景、为主要资源！对这一资源作美学的、哲学的、艺术的、伦理的、社会的多方位观照，然后方可进行建构文学理论的操作。从理论家的职业角度来说，作家的创作经验又特别重要，因作家个人的创作经验都是从他的作品创作过程中获得的，引述他的经验之谈必然会联系到具体的作品。大凡文学修养深厚的作家，他们从现实生活中吸取营养的作品，都富有原则性，尤其是那些经过时间和读者考验的优秀或经典作品，既有对前人文学经验的继承，又有他个人文学经验的加入，从创作动机的发启、构思谋篇的操作、审美兴趣的定位、语言修辞的运用乃至整体艺术风格的形成等等经验之谈，对于文学理论家来说，这正是可以大力开掘的富矿，若理论家阅读量很丰富，将从众多作家经验及其可印证作品加以分析、判断、比较、优化，完全可能从中提升出具有普适性意义的理论元素。刘勰在《文心雕龙·总术》中说：“夫不截盘根，无以验利器；不剖文奥，无以辨通才。才之能通，必资晓术，自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源、制胜文苑哉！”这几句话，对于文学批评家、理论家有特别重要的告诫意义，你对一个时代的文学发展不能“圆鉴”不能“大判”，怎能胜任指导“文苑”呢？而分析研究实际的作家作品正是“剖文奥”的切入点。此篇结语（“赞曰”）还有几句话似是专对文学理论家说的：“乘一总万，举要治繁；思无定契，理有恒存。”在刘勰看来，文学一定之理，不是从理论家固有的思维模式中产生的，而是从繁星般的文学作品中随机提炼、抽象出来的。
三、开发中国作家作品的“富矿”
中国从古代到现代、当代，很多作家本身就具有理论修养，他们就自己的作品而写的创作经验谈之类的文章，是欲将丰富的感性经验提供给读者与研究者，这对文学理论家来说，是来自研究对象主动的思想交流。现代文学巨匠之一的茅盾先生谈自己的小说创作与评论他人小说的文章，为撰写20世纪中国小说理论或小说理论发展史，提供多少宝贵的原质材料；戏剧创作大家曹禺，仅一篇《〈雷雨〉序》就给理论家提出若干值得深入思考的论题（如创作心态）；现代诗坛泰斗艾青，在他第一个创作高峰期就推出了诗语体著作《诗论》、《诗人论》，他一生皆是自由体诗创作与理论思考并行，如车之双轮，以1939年的初版《诗论》到1985年的第八个版本（不断有新作编入）的《诗论》为标志，在诗歌理论领域辛勤地耕耘了半个世纪，此中丰富的诗歌创作经验与关于诗的论述，完全可作为专门理论家的第一手资料。上个世纪八、九十年代，上海文艺出版社出版过一套《作家论创作》丛书，现代文学史上著名作家谈创作经验的大小文章及为作品写的序、跋，皆收其中。这批资料，不只对现代文学史家显得珍贵，对于文学理论家同样有极重要的参照价值。当代作家中有同样著述者亦不少，王蒙自不必说，他的文艺美学思想甚至表现在论李商隐等古典作家的论著中；李国文、刘心武等作家评点《红楼梦》，灼见真识中蕴含了多少他们关于小说秘妙的思考。中青年作家当中，王安忆在复旦大学中文系开设了关于小说创作的专业课程，其受学生欢迎的程度，据《文学报》等报道，不亚于《文学概论》之类的专业理论课，她对小说创作理论的阐释与发挥，使文科大学生们耳目一新。著名小说《棋王》作者阿城，仅是他与美籍华裔作家施叔青一次“对话”，谈到他对沈从文小说“堪称逸品”的感受与自己创作《棋王》时的心态，为研究文学创作与鉴赏心理学，可以说是非常生动的“现身说法”。（注：这篇“对话”发表于《文艺理论研究》1987年第2期。笔者将阿城的经验结合中国的“言”、“象”、“意”理论进行思考，写了《“忘言”、“忘象”新解》一文，于1988年发表，已收入拙著《论诗与品诗》，百花洲文艺出版社，1997年版。）
笔者以研究中国古代文论为主业，对现当代文论也颇为关注。从1993年始，费了8年时间主编、出版了中国历代诗学、词学、赋学、曲学、文章学论著选（小说学论著选由黄霖主编），将“古代文学之诗词、曲（包括戏曲）赋、散文、小说等六种主要文体的基础理论、文体发展史论、创作论、鉴赏论、重要作家与作品评论，皆选辑于斯。”这套约400万字的丛书，“对中国数千年来积淀的繁富的文学理论，作了一次大规模的分门别类的清理，尝试性地进行一次除芜去杂的精华荟萃。”（《总序》）（注：《中国历代文学论著丛书》百花洲文艺出版社1995、1998、2002、2003年版。）此处所说“文学理论”实是泛指，四部容量颇大的书中，选入的绝大多数属于创作经验与品评文字，其文体多书信、序、跋等等，其中有若干理论因子而已。在主编这套大型丛书时我就想到：能否也编一套中国当代文学论著选精拔萃的丛书，将自“五四”新文学运动以来的新诗、小说、散文、戏剧这四大文体的理论性文字，分门别类收集、整理、甄选，或以作家为纲目（如郭沫若、艾青），或以理论类型（如“创作论”、“接受论”）为纲目，每卷成一巨册，这样使读者和文艺理论工作者一册在案，大体可知20世纪文学评论与理论在某一文体领域发展的轨迹，哪些文学思想有新的创见、新的突破，哪些创作实践的经验表述中孕育了新的文学观念与方法，从而可以提升到更高的理论层面。笔者曾对艾青所有谈诗论文的文章（山花文艺出版社《艾青全集》第三卷与第五卷文论部分）通读详览，从50年间绝大多数是感悟式、体验性、经验性的长短文章中，提升了若干理论性命题，如从他诗学思想总体把握，有诗的“使命”论与诗的“美学”论；（注：笔者已撰《诗的使命与诗的美学——艾青诗论初探》一文，发表于《诗探索》2002年第3～4辑。）从他关于自由体诗非常丰富的论述又结合他的作品，提升出“‘自然’与‘自由’”、“‘形态’、‘意境’、‘灵感’”、“‘朴素’、‘单纯’——‘散文美’”等涉及到文艺美学各范畴的理论性论题。笔者还仅仅是就艾青一位作此尝试性提升，设想若将中国现当代众多有影响的诗人作如此的通盘考察，从胡适、郭沫若、闻一多到何其芳、臧克家、胡风、梁宗岱，再到“九叶派”的唐湜、郑敏，直至八、九十年代朦胧诗派、世纪之交的“民间写作”派与“学院”派等等，打破个人与个人之间、流派与流派之间的思想艺术壁垒，将他们的创作经验、自我表白乃至论战中对立观点、观念，统统提升出来，再加以综合、提炼、演绎，20世纪的中国诗论不就可以基本定型，初具面目吗？
作这样的资料纂集工作，上个世纪实际已经开始，除《作家论创作》丛书外，还有《中国现代文论选》，以及由多家出版社联合出版的《现代文学研究资料》丛书（以作家分卷）。这些文集为我们分门别类整理理论性资料提供了方便。有待作为的是自建国以来50余年（远超过“五四”以后的“现代”28年）同类型资料的收集、整理和编辑出版，目前尚是一片空白，大量有价值的资料还分散在当代作家们的文集中与各类文学或社科学术期刊上，年限越长，收集与选辑工作的难度越大。还值得注意的是，在国家文学主流边缘或之外，有相当多处于民间状态、自称“现代”、“后现代”而颇具“先锋”性质的作家作品，他们为了发展自己，开拓新路，往往创作与理论并重，四川的“非非”派就是一个典型之例。他们的作品多是自费出版，发行量很少，但既然已经存在，不管合理不合理，也是当代文学思潮的一个侧面。他们激进的文学思想中，有没有相对稳定且具一定价值的成分，这需要当代文艺理论家的慧眼去辨识。时下的文艺理论界，“后现代”文学理论研究似乎很热闹，如果光是对欧美后现代派理论进行转述和演绎，不去努力发掘本国那些半隐半显的“先锋”作品与创作思想的资料，这样的理论研究对现在和将来的中国又有什么意义？
本文重提建设新文学理论的资源又特别强调作家作品资源，或许会遭到提倡实用主义文论的责难，但笔者最后还要顽固地表明这样一个信念：不能把文学理论文章当作哲学文章来写！文学本身具有感性的品质，如果对其作理论的概述完全摒弃感性的显现，岂不从根本上背离了文学之道？问题是动用巨大的作家作品资源，的确给理论写作增加很大的难度，“逐物实难，凭性良易”（《文心雕龙·序志》中语），刘勰早已对此有深刻的体验，但是，要对应“一代有一代之文学”，不使理论缺席而“一代有一代之理论”，这个功夫看来是非下不可的。