后现代思维与比较艺术研究——我们怎样艺术地把握未来，本文主要内容关键词为：艺术论文,后现代论文,思维论文,未来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1
后现代主义作为一个名词虽然尽人皆知，但作为一个概念，其含义既丰富又模糊。因此西方人自己对它的说法也莫衷一是。从国外的论争来看，后现代主义显然对人文学科造成了一种冲击。或许像人们所说的那样，在工业社会向信息社会的过渡中，新科技的运用使人们的交往结构发生了变化。比如在科学上，对非决定过程、开放的、自组织与转换结构以及混沌状态突变现象的研究，从单一的知识形态向多元的、相互平行相互竞争的知识范式的过渡（注：参见〔德〕曼·弗兰克《正在到来的上帝》（章国峰译）、〔德〕沃·威尔什《我们的后现代的现代》（章国峰译）及其它文章。刊自中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编委会编《后现代主义》，北京，社会科学文献出版社，1993年。）。因此，后现代主义成为与后工业时代相适应的一种文化思潮和文化运动。在这一过程中形成的后现代思维体现出了许多特点，使之成为人们所说的现代主义的“对立面”。
后现代思维与现代主义思维的一个重大区别就是对于“人的主体性”的态度。现代主义文化尽管形态各异，但差不多都是打着“张扬主体”的旗号；而后现代主义的哲学家们差不多都认为，人的真正的主体性是不存在的（注：关于“后现代主义”这一概念包含的内容以及与现代主义的区别，请参阅〔美〕伊哈布·哈桑《后现代主义转折》、〔荷〕汉斯·伯斯顿《后现代世界观及其与现代主义的关系》等。刊自《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》。王潮选编，敦煌文艺出版社，1996年。）。在后现代主义的作品中，人也是多半被描写成没有了主体性，人的一切都是被规定的。人们一方面对自己的科技潜力充满信心，准备飞出太阳系，寻找地外文明；一方面又时刻感到科学技术在它的发展进程的同时成为控制与毁灭人类自身的异己力量。科学家们警告说，人们赖以发展的科学技术与工业进步正在威胁着人类赖以生存的地球本身。看起来人类主动向前发展的前景不被人类所左右。似乎在人类的每一个看上去合理而有序的发展后面，都有着总体上的不合理与无序性，更不要说那些无休止的地区冲突、教派纷争、民族杀戮、艾滋病，以及人类活动给全球生态环境带来的破坏性影响。“人的发展”问题越来越频繁地被提出来。近20年来举行过许多次以人为主题的国际会议。然而当代西方文化的一个深刻危机就是，在科学成为新的上帝的今天，人在这个被划分为主体和客体的世界里又一次与他的相对物发生了矛盾冲突。但是与上个世纪末现代主义对工业异化的反抗不同，后工业社会的人不准备把自己摆在与社会对立的位置上。因为，现代主义时期盛行的价值观念像“拯救人性”、“张扬主体”、“寻找自我”这类浪漫情怀被科学技术的有序而无情的发展统统击碎。如果说，现代主义的骚动毫无顾忌地展示出了主体燃烧着的原欲，那么到了后现代主义那里，主体已表现为能动性被零散分割、原欲耗尽的苍白之物（注：关于后工业社会对人的思维方式的影响，比如零散化、深度消失等等，参见F.杰姆逊《后现代主义与文化理论》第五章《后现代主义文化》。唐小兵译，北京大学出版社，1997年。）。在现代主义作品中，可以看出主体的“燃烧”（比如梵高或蒙克）；而在后现代作品中，人物形象多半是很“酷”的。对于现代主义艺术家来说，无论是舞蹈家邓肯还是画家梵高，都抵制艺术的商品化，不与大亨合作。许多现代派艺术家不仅把艺术作为逃避现实的一种方法，而且还如同宗教般地信奉，视之为生命的同义语。至于高更，更是跑到遥远的南太平洋岛屿上娶土人为妻，因为那里远离文明。而今天，玩世不恭的后现代艺术家即使在猛烈抨击社会堕落的时候，也不愿放弃对任何一次现代化新成果的享受。他们嘲弄已成为统治权威的现代主义以及后者所信奉的个性至上原则。
现代主义的反叛和怪诞表现了人的异化与精神危机，至少说明还保留着对主体的信仰；而在后现代文学艺术中，主体已经“死亡”，人再也没有主体性可言。在后现代主义的作品中，展示的完全是物化的世界。作品中的对象世界经常是无法理解的，因为失去了对它进行理解的主体。燃烧殆尽的主体意识完全消失在可以无穷复制的客体形象中。后现代主义文学作品也有非常注重对外部环境的描写与对人物的刻画的；然而细微的描写是以牺牲人的主体性为宗旨的。用合成纤维制成的蜡像惟妙惟肖，与真人相差无几，以至于在展厅内人们经常错把假像当真人，又把真人怀疑为假像。观众在这种现实与幻觉中感到惶恐是有根据的。在令人瞩目的计算机与人的国际象棋比赛中，世界棋王卡斯帕罗夫由于情绪不稳定等原因，在本可以和棋的情况下输给了不动声色的“深兰”计算机。当人们不情愿地嘟囔说“这是偶然的，下次不会这样”的时候，人们不愿去考虑的一个问题是，如果卡斯帕罗夫完全与对手一样冷静，本来这次就不会输，但是他没做到；而“深兰”并没有因胜负而产生任何情绪反应，它只是通过不停地计算去赢得比赛。这件事暗示出，思维好像也是可以“复制”的（“深兰”把对手所有的棋路都储存在自己的“记忆”里），人们有理由惶恐。然而问题还不算完，克隆技术的发展使人们对自己越来越不那么有把握了。在一切都可以复制的年代，现代主义所推崇的人的至上的独特性不存在了。
后现代思维与现代主义思维的另一个重要区别就是，它用零散多元化取代单纯的整一性。作为一种叙述话语或风格，后现代思维表现出对“元叙述”的不信任，并呈现出无中心意义、无选择技法、“发散”式或“增殖”状的结构特征（注：关于“后现代主义”这一概念包含的内容以及与现代主义的区别，请参阅〔美〕伊哈布·哈桑《后现代主义转折》、〔荷〕汉斯·伯斯顿《后现代世界观及其与现代主义的关系》等。刊自《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》。王潮选编，敦煌文艺出版社，1996年，第2页。）。简而言之， 如果说现代主义思维致力于某种世界模式的建构，那么后现代思维致力于这种模式的解构。不可否认，现代主义当初的反叛是为了捣毁一种当时已趋陈旧的秩序，然而他们的深层底蕴却是要建立另一种秩序。无论是塞尚的苹果，还是蒙德里安的方格格，画的并不是肉眼看到的对象实体，而是给人以美感的色彩对比与和谐的构图秩序，是人的内心主体对于世界的感受、领会与理解，如康定斯基对自己抽象艺术的评价一样，为的是表达出某种“内在的要求”；而且在他们看来，作为现代派艺术典范的数学与音乐，并不依附于外界，而都有着自身的逻辑性。意识流小说虽然常常令读者茫茫然不知所云，但至少作者坚持认为自己在遵循着心理中的现实；乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆流水年华》都不是满足于写一部小说，而是在写包含人生一切的书；艾略特写荒原，表明他完成了自我对社会的认识，也表明了对世俗的摆脱：这个世界是可以认识的，艺术还可以作为他的象牙之塔。而在后现代主义的作品中，随着人的主体性的消失，人不仅对世界抱着漠然的态度，不再随时表达对他人命运与社会善恶的道德评价，而且对于外在信息的反应如同外在信息本身一样，呈现出纷杂的、零散化的图景。在后工业社会，一切都成为商品。不要说艺术，就是连理论与哲学思维都已成为商品。在这种商品化过程中，艺术的个人风格在科技手段中被熔化，一切都如电视广告给人的视觉感受一样。万花筒式的拼贴作为仅供体验的文本，无需解释。电视、广告及其它大众传媒在不断扩展人们对各种变换迅速的图案的敏感性。一方面广告传媒必须依靠瞬间允许的画面容量传达出所有的信息；另一方面人们被造就成无需丰富的经验，只需一眼就可以领会图像展示的全部含义。深度消失了。
在后工业社会的大都市环境里，人们在惊人地创造财富，又惊人地消耗着财富。电视、光盘、冰箱、汽车、高速公路、快餐食品、可口可乐、歌厅滚乐，改变着人们生活方式的同时也在改变着人的价值观念。人对自然与周围环境的美感能力在这种创造与消耗的过程中磨蚀或变质，从而也深刻地改变了人与艺术的关系。作为大众文化主体的波普艺术之所以走红，是因为在现代社会里，大众传媒对商品流通的速度有十分重要的作用。首先就是直接促进商品流通。以刺激人的消费欲望为目的的各种广告、招牌和商标不仅占领了现代都市环境的一切空间：影视、报刊、体育比赛、各种建筑和交通要道，而且全面渗透到人们的每一个细胞、每一根神经。以致于人们在大众传媒的轰击下失去了自身的现实感：体验着广告强加给你的那种幻想就好像这种幻想的真正实现，以至于不知道你是在广告世界的现实中还是广告世界在你的世界里。比如说穿戴和使用名牌如同给使用者挂上商标，他本人似乎因此而获得对社会某群体的认同感或归属感。这时候医学专家会出来告诉我们，体验着某种幻想就等于它的真正实现，这是一种精神分裂症状。人们开始弄懂了为什么文明越发达精神病就越多的道理。也明白了为什么佛·杰姆逊说后现代主义思维具有精神分裂症的特征（注：关于后工业社会对人的思维方式的影响，比如零散化、深度消失等等，参见F.杰姆逊《后现代主义与文化理论》第五章《后现代主义文化》。唐小兵译，北京大学出版社，1997年。第五章，第218页。）。
2
后现代思维的“主体丧失”与零散多元倾向是这种思维方式最突出的两个特征，所招致的批评也是最多的；然而必须指出的是，正如任何一种事物总要体现出自身的两面性一样，这些特征在表现出了不可容忍的消极性的同时，也在混乱与浑沌中显示着进步。这种消极与积极并存的二重性几乎无一例外地体现在各种门类的后现代艺术里。
正如人们所知道的那样，后现代艺术的崛起是从对现代主义美学原则的挑战与批判开始的。发难首先是在建筑领域。不满现状的青年建筑师对宗教式的戒律感到厌倦。他们在60年代开始打破传统，一反现代主义的简约与统一，用玻璃、钢架这些现代建筑材料“拼凑”出他们对世界结构的看法。以新奇形式解决装饰作用，以传统手法解决功能作用。新的建筑风格初看之下是不协调的，但这常常正是新标准的诞生。80年代建成了香港汇丰银行。建筑师以各种新方法、新工艺，通过每一个节点、扶栏和工作台，把这座多塔楼的建筑塑造成风格迥然不同的艺术品。桁架与柱子穿破窗子和墙，整座建筑并不十分好看。但是建筑师坚持认为，真实并非总是美的，关键在于要忠实地表达出它的功能含义（注：参见〔英〕C.詹克斯《什么是后现代主义》，李大厦译，天津科技出版社，1988年，第29页。）。在这里，“忠实”可以理解为不加修饰地直接表达出自身的实际功能。在这方面较为典型的当然要数法国巴黎的蓬皮杜中心，那些看似未完工的厂房脚手架和暴露的管道直接告诉了人们它们是什么。
建筑当中对结构的这种解构性释义，在电影当中却是摧毁性的。本来，占统治地位的结构主义电影家们认为，艺术的使命在于通过媒介手段为观众提供知觉的沉思、个人的风格、认识形式和想象力。这是媒介手段自身的价值。反结构主义电影家们则破坏传统的剪辑习惯。比如将对话场面进行错角搭配。 不去展现画外音来源。 拍摄动作场面时打破180度的惯例，无视习惯，践踏规约，使观众的期望遭到破坏， 从而唤起观众对占主导地位的电影制作形式的关注与反思：原来这种形式不过是依照了人的习惯去制作出来的（注：参见诺埃尔·卡罗尔《后现代电影：结构与解构》，陈山、张洪译，臧永清校。刊自《艺术广角》，沈阳，1991年2期，第93页。）。解构主义拆解电影、揭示技巧， 是要告诉人们电影知觉的本性是什么。在这种拆解下，观众被训练成具有能够欣赏类似抽象派拼贴画的知觉习惯：电影无非是一些旧片、照片、电视片以及其它一些片断构成的，只不过加以重新组合而已。所谓的电影的本质，其实都是人为的、文化因袭的。观众在这种训练中拉近了与电影人的心理距离。
在舞蹈领域，后现代主义的这种“民主”态度体现在两个方面。一个就是，用形体表达形体本身的功能。在后现代舞蹈中，身体的意义成为主导地位的因素。也就是说，人体本身成了舞蹈的主题，而不再作为一件工具为表现什么服务了。后现代舞的“民主”态度的另一个表现就是打破规范，取消界限。活跃于70年代的朱切尔·科比认为：“舞蹈设计者并不把看得见的准则纳入作品中。感觉是内在的：动作不是根据作品的特点预先设计好的，而是根据某些要求产生的……只要那些起限定与控制作用的原则允许，那么在演出中，无论实际上出现了什么样的动作，也都可以接受。”（注：参见〔美〕塞里·巴尼斯《论后现代舞蹈》，臧永清等译。刊自《艺术广角》1991年1期，第84—92页。 ）这实际上是让表演者赢得了一部分原属于编导者的权力。打破界限的不止于此。艺术形式之间、艺术与生活之间的界限也在消失。因为后现代艺术要追求艺术家与观众之间的某种新型关系。由于现代舞的造型已经从最初的那种人体的解放僵化为形形色色的风格语汇。舞蹈本身又一次违背初衷，走向自己的反面。新一代舞蹈家力图表明他们不仅和优雅的芭蕾舞背道而驰，也和形式僵化了的古典现代舞分道扬镳了。比如在西蒙·弗迪的《混乱》（1967）中，表演者们用了大约十分钟的时间依次爬过混乱的人群；在帕克斯顿的《公寓》（1964）中，演员用实际的时间不慌不忙地穿衣服、脱衣服，没有戏剧化，时间被拉平，远离了传统观念中的准备、高潮、复原这一类原则。这理所当然地被传统的批评意见认定为丧失了必要的审美张力和深度感。后现代舞的编导把美术馆、教堂和楼厢当成了舞台。《混乱》的作者弗迪就是在美术馆里演出了她的《滚筒》，在教堂的楼厢上演了她的《跷跷板》（1960）。在这些演出中，倒是观众绕着相对平静的演员来回走动，如同真的在美术馆里观赏雕塑品（注：参见〔美〕塞里·巴尼斯《论后现代舞蹈》，臧永清等译。刊自《艺术广角》1991年1期，第84—92页。）。 由于后现代舞对人体的要求更放松，专业与非专业的界限打破了，舞蹈与日常生活的界限模糊了。然而问题还不止于此。到了80年代，后现代舞卷入由先锋艺术、流行音乐、视觉艺术相溶合的潮流。强烈的历史意识的运作不仅使“高级艺术”与通俗艺术相融，还打破不同历史阶段、地理局限、社会与风格的界限，形成自己的系统与观众群。1992年新年伊始，一对来自欧洲的白皮肤青年男女并肩裸体走在日本东京的大街上，以抗议日本人为谋取海兽皮在地球上凡是可能的地方捕杀海豹和其它海兽。围观甚众的人群、无数的摄像机与闪光灯以及东京闹市区的节日气氛，足以使后现代舞的推崇者认为这是一次相当成功的演出。这是舞蹈表演？生态保护运动？示威游行？两种文化的冲突？可以说它什么都是。后现代主义本来就要打破这些界限。“舞蹈”这个概念获得了更为宽泛的、多元的解释。
在美术创作领域，打破传统界限并对历史经典与未来时空进行艺术把握的“大地艺术家”克里斯托非常值得一提。他在几年前用一块布把柏林国会大厦给包了起来。这座建筑本身积淀着太多的历史。艺术家用自己的眼睛和双手赋予了它新的内涵。淡蓝色幕布包裹下的高大建筑只显出了它的古典主义风格的轮廓线。但也许这就够了。国际大都市的一道建筑新景观与其它各种历史风格的建筑“拼贴”在一起，如同蒙太奇一样，在时空的跳跃起伏中剪辑着西方文明发展史的美感历程。人们得以从前人创造的经典的沉重阴影下走出来，开掘出感觉的新天地。这里蕴涵着的就是继承与发展的辩证否定。
在向公众的价值观念与审美准则挑战方面，后现代美术与达达主义、波普艺术一脉相承，同样带有浓厚的反艺术色彩。在60年代的美国，从“波普”艺术的出现开始，对抽象表现主义的否定成为一种风潮。环境艺术、大地艺术、行为艺术、观念艺术等等，尽管五花八门，形态各异，但我们可以从中看出它们的一个共同之处，那就是打破传统观念中对艺术所圈定的界限，力图把艺术拉向生活本身，媒介物也不局限于画布或传统的雕塑材料。哪怕是一种行为、一种姿态、一种观念，都可以被宣布为艺术。尽管按照某些划分原则，上述流派还不被算作后现代美术，但是在经历了对传统艺术法则的一系列如此反叛与冲撞之后，艺术的界限被打破，范围被扩展。没有哪种见解被普遍认可，没有哪种风格可以被一致追随；甚至在同一幅作品中也不去展示前后一致的风格了。到了80年代，当后现代美术家中的一部分人回到画布创作时，零散化多元化拼贴成为后现代美术的一个重要特征。我们以美国的后现代美术家巴特里特（1941—）所作的《史诗》（1975—1976，丝网印刷）为例。在这个作品中，画家用不同画面的小方块来构成整幅作品。小方块像一张张邮票多联排列在一起，每个单元都是独立的，单元内容每每不同，从自然景物到几何图形什么都有，并且分别运用了平涂、版画、点彩、线描等等手法。《史诗》是由988个这种方块组成， 占了陈列室的整个墙面。观众置身于展厅，真可以感受到史诗般的气势（注：参见王瑞芸《20世纪美国美术》，文化艺术出版社，1997年，第214页。）。 由于各个画面单元抽象具象都有、方圆曲直不一，虽然不见得有机联系，但彼此穿插，倒也相安共处。画家用这种多元拼贴的手法表达出她不受风格之间、手法之间的界限的束缚。另一位女画家斯特尔（1940—）的作品《布鲁尔系列》（1982—1984）则是用64个小方块组成（注：参见王瑞芸《20世纪美国美术》，文化艺术出版社，1997年，第215页。 ）。画家挑选不同历史时期的画家的作品，从文艺复兴的波提切利到抽象表现主义的波洛克都有，选出某一局部拼成一幅从整体上看还算不错的作品，使人想起后现代建筑斯图加特图书馆把罗马风格与现代风格的并置（注：参见〔英〕C.詹克斯《什么是后现代主义》，李大厦译，天津科技出版社，1988年，第12页。）。如果说刚刚提到的巴特里特是从空间的向度进行拼贴，那么斯特尔则是从历史的时间向度进行拼贴的；但这两位女画家还只是从画面上进行时空的拼贴，博罗夫斯基（1942—）则是地地道道在时空当中进行拼贴的。他把剪影、圆雕、文字、照片、数字、图案、人像，连摆带挂，铺天盖地占领了展厅上下左右的所有地方（注：参见王瑞芸《20世纪美国美术》，文化艺术出版社，1997年，第215页。），大有不受任何时空局限，不受任何风格束缚的气势。 这位艺术家无拘无束地对待着艺术，就好像在随意处理生活中的某件事。用他自己的话说：“作为一个艺术家，我的目的就是呈现我思想的图像。”（注：参见王瑞芸《20世纪美国美术》，文化艺术出版社，1997年，第216页。）于此可见他其实内心有所追求，并非“丧失”了主体性。
后现代美术家突破传统的艺术形态及其时空占有方式，并且把艺术从远离生活转变为亲近生活，从而表明艺术是开放的，并且可以自己设定、自己体验。对于“多元拼贴”、“怎样都行”的态度，如果不带贬义地去理解，那就是做到多元并存、自在自为。精神生产力的解放在每一个层次上都是有价值的。可以欣赏高雅的、古典的，也可以欣赏通俗的、大众的。在恪守自身的审美理想的同时也尊重他人的审美取向。这样的一种艺术生态环境是宽松的，而且也可以是和谐的，如同上面提到的巴特里特和斯特尔所作的画。从这类作品中我们似乎感受到，后现代艺术家表面上不动声色的多元拼贴后面依然深藏着对一种新的协调关系的希求。至于那些突兀的作品和行为，实在像是对现代主义僵化的矫枉过正，如同鲁迅先生的比喻：一个人想打开窗子，未获准许，只好上房揭瓦，于是窗子才被同意打开了。这种事情总是在旧关系尚存、新关系又试图建立的时候发生。在美国，经过60年代以波普艺术为开端的一系列毫无顾忌的冲撞与轰击后，西方的艺术史家们预见到了现代主义的衰落（注：参见〔英〕爱德华·卢西——史密斯《西方八十年代艺术》，于君等译。湖南美术出版社，1992年，第106页。）。 由于以抽象表现主义为代表的现代艺术过于抬高画家的自我，使它终于成为一种精神贵族式的艺术。用凌驾于生活的姿态来强调艺术的纯洁性，艺术就被规定为少数人的个人体验，现代艺术也就走进死胡同了，尽管它曾经展示出哲学的价值与美学的光辉。理论是灰色的，生活之树常绿。后现代思维的超越意义，或许就在这里。
3
后现代艺术家的创作倾向是与他们对现实的社会人生的看法直接相关的。如果说现代艺术体现了主体在对象世界中的异化及其对这种异化的反抗，那么后现代艺术则体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度。其实这种“漠然”是一种有心而无奈，是对敏感心灵的保护性反应。就像在强刺激下的麻木晕厥可以免遭整个机体的毁灭一样。因此，后现代主义作品展示主体在异化中死亡可否被理解为人在后工业社会条件下对科技生态环境的适应。比如说计算机“深兰”虽然没有“人性”，但却因此而提高了胜算的机率（注：事实上，世界上许多先进的大企业为了提高效率（甚至为了节省开支、降低成本）而启用机器人。人为了避免生存危机，免不了要像“机器人”一样工作。人向机器人学习，未免悲哀，但却是一种适应。）。不必为象棋比赛中电脑战胜人脑而沮丧，因为这同样是“人定胜天”的范例——“人工”的电脑战胜“自然”的人脑，理智的人战胜情感的人。后工业社会条件下所谓的“主体丧失”乃是对现实的一种调整。在这种情况下的“个性磨蚀”提高的是企业的整一性。因此虽然后现代思维方式有点“酷”，但它在实效上胜过现代主义思维方式。
此外，作为一个整体的后现代思维方式是从另一个方面对所谓的“主体丧失”给予“补偿”的。后现代艺术家有意使艺术与非艺术、“纯文学”与大众文学的界限模糊，体现出人们所说的反艺术的倾向。比如说像后现代音乐那样，拒绝把乐音与噪音分开；象后现代舞蹈那样，否定技巧，解除控制，以民主的态度拒绝把舞蹈演员的身体同普通人的身体区别开来。这可否被理解为，通过扩张艺术范围来扩展人的精神自由度，用审美的调整去“补偿”后工业环境下的“主体死亡”。当现代主义文化权威板着面孔批评后现代主义因“艺术的民主化”而带来美学标准的下跌的时候，后现代主义却依仗着后工业时代正在完成着它的文化扩张。它借助科技传媒渗透到了文化的各个领域。世界上的人们可以像看小说那样，通过因特网络阅读大国总统性丑闻调查中所叙述的细节，合法地分享作为“公众人物”的个人隐私。又可以像观赏惊险影片那样，通过电视直播观看土耳其国庆之夜在安卡拉机场进行的反劫机行动的实况。守在电视机旁的观众评价说，生活中的惊险远远超过了影片中的惊险，因为这毕竟是真实的。“无表演的表演”这个艺术追求的最高境界，却在生活的真实中达到了。是科技进步拉近了人与人的距离，销蚀了艺术与生活的界限，给人们带来的依然是审美体验。作为社会发展的文化表徵，后现代艺术试图建立的也是艺术与大众之间的一种新型关系。从这个角度来理解新型关系的建立过程中出现的“标准下跌”和“界限消逝”，就能够认识到，这是前进过程中必然发生而且允许发生的事，一点也不可怕。如果说这是在付出代价，那也是像经济的发展带来了价值观念的某种“标准下跌”一样，问题的解决是在新型关系逐步完善建立的过程中，而不是在此之前。否则连一步都走不动了。
王朝闻先生曾在一篇文章中谈到，有些旅游风景区的景观一一按照形象特征被冠之以名。这样一来，游客在导游人员的频繁指点下虽然或许可以增加一些趣味，但同时也就限制了想象力进一步的发挥。到了个人有休闲自由的今天，我们不应当再热衷于用这种方式去剥夺他人的审美选择的权利。允许自己去想象。人们从以往被动地接受到今天去主动地选择，这就是实实在在的进步。因为它扩大了人们精神自由的限度，更反映出社会整体的宽容度。当然，如果没有导游小姐的提醒，游人也许会错过观赏或视而不见，并且游客自己给景物起名可能不如专家与导游事先的命名更合适，从而出现“标准下跌”的情况；但这实在是正常的。“允许”人们自己选择审美取向，就必然会允许出现审美多元化的局面。用这样的一种态度去看大众艺术（甚至包括像卡拉OK这种东西），我们的专门艺术家就不仅可以容忍，甚至可以放下身段，以民为主地积极投身进去。世界排名第一的帕瓦罗蒂不仅与流行歌手同台演出，而且同唱一曲。有着诸多令人羡慕头衔的北京人艺表演艺术家朱琳女士非常认真负责地在《梦想剧场》电视栏目里给水平并不算高的群众业余话剧爱好者的表演评出个一二三来。我们用艺术与生活的贴近、权威与非权威界限的消融这样一种眼光来看待艺术水平的民主化问题，就有希望理解后现代思维的进步意义。它追求艺术的生活化也就是在创造生活化的艺术。二者均是指个人的创作行为与其本人的生存状态、生活方式、价值取向融为一体。因此，带有浪漫情怀的“以艺术为生命”、“为艺术而献身”这类口号应当被现实地理解为“去艺术地生活”，或者说，艺术是生存的一种方式，是生命的存在方式。
在条件日益具备的今天，人们已经可以从事与自身生存状态相适应的艺术行为了。除了传统意义上的艺术创作与欣赏，休闲娱乐、居室装璜、个人服饰……这些日常性、大众化的活动体现出的同样是个人意志自由与审美趣味，并不违背关于艺术的各种经典定义。专门家的参与可以使之朝着更健康美好的方向发展。从表面上看，这种“日常性”导致了艺术与生活界限的模糊或消逝；然而特别需要指出的是，它并不必然是表明美学标准的下跌（注：大众化、通俗化并不必然就是低水平、低俗化。一些专家认为，现在达到钢琴业余考级十级标准的孩子无论在技术方面还是在修养方面要比以前音乐学院附中的学生的水平高。），而是文化精神对物质文明发展阶段的调整和表徵。就像自选商场比旧式商场更加扩大了顾客个人选择的权力，人们更加通过自身的活动来实现个人意志的自由。人在物质利益上扩大了自身选择的权利之后，势必谋求扩大精神利益自我选择的权利。多元选择的自主性就是在对后工业条件下所谓的“主体死亡”的补偿。与其说后现代思维方式提供的是一种标准，不如说提供的是一种态度。当偶然音乐家凯奇或者《等待戈多》的作者贝克特用平易近人的态度去营造艺术家与大众之间的新型关系时，他们展现的正是时代的这种进步性，是一种社会物质文明发展到一定程度时才能产生的态度。在尊重个人选择的年代里，这些艺术家完全可以选择作出精英名流或文化权威的姿态，但是他们不愿意停滞在已近僵化了的现代主义思维模式中——从历史发展的总体看，这种思维模式在上个世纪末以前就有了。
4
应当看到，主张把艺术从原来的时空占有方式中解放出来的观念与行为具有积极意义。实际上，打破界限向着对立面转化，恰恰是一种超越自身的重新设定。它是融合新语汇、活出一片新天地的方式。因此与其说后现代艺术取消了艺术与生活的界限，不如说是在努力把生活自身变成艺术，去艺术地生活。这不是艺术水准的下跌或消亡，而是艺术对生活的回归。
艺术对生活的回归同样是比较艺术研究的天然的历史命题。它已经不仅仅是艺术门类之间的跨学科研究，它已经要求艺术地去把握和比较不曾被看作是艺术的东西。界限的打破或许使比较艺术学科最终超越它自身的范围。这种历史命运也许就是这一学科的归宿。超越自身的设定，向着对立面转化，这一经典信条每次都以意外的形式展示其永恒的内涵。它就是自身存在的方式，因此是手段同时也是目的。当人们在大众传媒的轰击下失去了自身的现实感，不知道自己是在广告世界中还是广告现实是在自己的世界中，因而一次次抱怨艺术理论落后于创作实践时，回答依然是：像思想的那样去行动，像行动的那样去思想。当你艺术地去把握世界时，感觉就成了理论家。在这个意义上说，艺术地去把握世界、把握生活，折射出人的全部丰富性。换一种眼光，世界就是另一种样子。敏锐地把握住昨天和今天，就有可能敏锐地把握明天。在此前提下讨论跨学科研究，比较艺术就不仅仅是个艺术方法论问题了。
给后现代主义下定义比较麻烦。如果非要把几十句话都难讲清的事情用一句话来概括，那么只好这样来说：后现代主义是对现代主义的一种批判和超越。人们只要重温一下现代主义理论权威格林伯格说过的话就行了（他把后现代主义定义为一切他喜爱的东西的对立面，是一种由于在后工业化条件下文化的民主化而引起的美学标准的下跌）。应当承认，在西方已是尘埃落定的后现代主义在我们这里却并非明日黄花。正如一些学者认为的那样，由于经济与文化发展的不平衡性，我们这里的后现代主义是作为一种文化价值符号“搬”过来的（注：参见易英《现代主义之后与中国当代艺术》，刊自《美术研究》，1996年1期，第 34页。）。换句话讲，它不完全是社会内部自身矛盾运动的产物，而多半是对某种强势文化影响的回应。说得尖刻些，是一种没有后现代的后现代冲动。借用柏拉图对艺术的说法，是“影子的影子”，不真实。尽管如此，如果认为本文的连篇累牍有道理，那么应当看到后现代主义具有着人类文化精神发展的前卫性。撇开它浮在面上的那些东西，后现代主义及其思维方式仍体现着人类精神世界对某种终极境界的追求。值得一提的是，比如说约翰·凯奇这位西方音乐家是从东方的哲学中汲取灵感的。他笃信佛、禅、道、易。他认为：“在禅宗中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别，而是在生活中。它的意外性、偶然性、变化性和混乱以及仅为瞬间的美都和生活一样。”（注：摘自《西方后现代音乐研究》，管建华，载《人民音乐》1989年5期，第 39—41 页。 ）偶然音乐与行为艺术最重要的概念之一就是“日常性”（Living）。这个词大概也有艺术生命所在、摆脱规约束缚的含义。这个“Living”（日常性）可以说很接近东方人所说的“平常心”。这是一种境界，是对人生的一种探索。文化可以向人们提供生存的意义感，也就是向人们提供可以如此活下去的理由。那么不分东方西方，人们追求的目标从本质上讲是一致的。对这种共同性的认识使西方的有识之士通过寻求东西方文化精神的结合点来寻找艺术与新的人文精神的关系，以求摆脱人类生存苦境中日益增长的精神危机与文化危机。正如本文所言，在信息社会里，科技传媒扩大和突破时空界限，缩小东西方文化相互审视的心理距离。新一代知识分子不可能面对生存环境的如此变迁无动于衷。把后现代思维的进步性从它的总体表象中蒸馏出来，用来作为解放精神生产力的积极动因。这样去认识后现代主义及其思维方式，才有可能把人们从“界限打破”、“距离消失”、“标准下跌”等等一系列困惑中解救出来。从这个意义上讲，比较艺术研究可以借助后现代思维去寻求和建造不同艺术之间，不同文化之间，以及最重要的，艺术与生活之间的桥梁。当然，事情也许正像所说的那样，这种追求是永无止境的。
法国作家加缪在《西西弗斯神话》这部作品中借用神话来说明世界是荒诞的，人生犹如西西弗斯的苦役，是没有终了的。西西弗斯是古希腊神话传说中的科林斯国王，因触犯神旨而被罚推石上山。但是当他每次费尽力气把沉重的石头快要推到山顶时，石头总是滚回到山脚下，他又不得不重新再一次推石上山……这个属于天意的惩罚使西西弗斯终生劳累。加缪把西方社会的知识分子比作西西弗斯带有肯定的意味和积极的评价。加缪认为西西弗斯是幸福的，是英雄，是一个意识到荒诞，并且与荒诞作斗争的英雄。对希腊神话的这种领悟是深刻的。今天，被称之为“反文化”的后现代主义文化运动，只不过是对从上个世纪就开始而如今已经“衰落”了的现代主义的批判和超越，是在后工业社会的条件下力求“重新再一次”表达和确定自我的一种方式，是在适应与调整的过程中寻求一种新型的人与人之间、人与生存环境之间和谐而完美的关系。这是人们应当力求实现，但就事情的本质而言最终又不可能实现的愿望。当来自欧洲生态运动的青年男女脱下衣服走在日本东京的大街上，而克里斯托却用一块布把柏林的国会大厦给包起来的时候，可以看出，走向后现代主义的人们所苦苦寻求的似乎也是人类生存的终极意义。在这一点上，他们确实有点像西西弗斯。
标签：艺术论文; 后现代主义论文; 后现代风格论文; 现代主义美术论文; 世界主义论文; 舞蹈论文; 死亡论文; 艺术流派论文;