当代纪录片市场化取向的思考，本文主要内容关键词为：纪录片论文,取向论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，纪录片发展呈现出娱乐化倾向——戏剧冲突、画面可视性强、故事有趣幽默。国内纪录片发展面临着诸多困境，有人给出市场化（娱乐化纪录片）突围的道路。那么娱乐化能否给纪录片发展带来无限曙光？娱乐化冲击了纪实性，那么是否有娱乐化与真实性、纪实性并行不悖的出路？
一、分析纪录片的发展趋势
近几年来纪录片电影发展呈现向特别纪录片、调查纪录片、微型纪录片和大型纪录片发展的趋势，但是，这些种类纪录片却存在着共同的特点——戏剧冲突、画面的可视性强、节目的故事性更有趣、更幽默。好的纪录片具备动人的故事和激烈的矛盾冲突（故事性），自然会挑起观众情感的波澜，引起观众的共鸣。好看是纪录片追逐的，所谓好看是指作品所展示的内容、切入的角度、信息和兴奋点数量及其布局，令观众产生联想的程度等等都相当到位，而且制作精良，“包装”新颖。纪录片大师罗伯特·雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔·摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足，片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起，请歌星助阵，木偶表演，可看性因素层出不穷，让人看得哭笑不得。同年，阿巴斯《特写》由当事人扮演又有许多虚构场面，却被法国大导演维尔内·赫措格称之为他所看过的最伟大的关于拍电影的纪录片。阿巴斯说：“除非撒谎我们永远不能更加接近真实。”想方设法提高纪录片的观赏性、趣味性，成为创作者们首先要考虑的问题。
1999年美国导演艾里克·莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。2001年第十四届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上放映一部充满戏剧色彩、颇有表演痕迹的最佳长纪录片《家庭》，主人公在镜头面前说话、哭泣、微笑、狂喜、愤怒、沉思，甚至过来拥抱扛摄像机的人，非常情绪化，充满表演性，富有感染力，且看评委会的评语：《家庭》是一部雄心勃勃、复杂的和强制性的电影，它将非虚构电影推离了本身的界限，该电影具有催泪般的和情绪化的体验，获得了极高的电影成就，非常个人化而且跨文化。2002年度的《科伦拜恩的保龄球》再次以糅合了剧情情节、MTV、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访各种手法，极度调侃，对美国社会公众所关心的问题一一曝光。这样的片子非但没有被纪录工作者称为“异类”而且还给颁发了大奖，取得成功影响甚广。摩尔说：“实际上他首先赞成的是娱乐，而且这种娱乐忠实于历史的本质。”在这一观念的支配下，他又创作了巨作《华氏9·11》，再次刷新纪录片历史上的多项纪录。这些纪录电影的拍摄手法灵活多变，已经明显地具有个人化的倾向，充分利用高科技手段来再现生活的自然流程，以生活的自身形态来表现生活。
2004年度Discovery国际电视网总裁慕珂女士就纪录电影过于“娱乐化”发表了自己的看法：纪录片要娱乐，Discovery要让观众看到故事。电视是讲故事的平台，要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，最重要的是“故事性”。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。由此可见，娱乐化的倾向是适应了纪录片在当代的发展需要，是合乎规律的。镜头当随时代，真乃一语道破天机。
二、观察国内纪录片的发展现状
上个世纪90年代以来，中国纪录片创作观念随着时代的发展、社会的变迁、文化的背景、大众的情绪发生了鲜明的变化。首先是客观与再现；其次是主观与表现。在此创作观念的基础上创作出一大批优秀之作，比如1991年中央电视台推出的12集电视纪录片《望长城》（编导刘效礼）一改“教化与指导”的传统理念，走上“客观与再现”的道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。《藏北人家》（编导王海兵，获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）、《英与白》（获2001度四川国际电视节金熊猫奖），《公共场合》（编导贾樟柯，获2002年度法国马塞国际纪录片电影节纪录大奖），揭开了主观与表现的创作理念的序幕。通过这些获奖的影片我们可以看出中国的纪录片取得的巨大成就。
但是，相对于国际纪录片的发展的成就来说我们所取得的成就只能算是“二万五千里长征”的起步。我们的纪录片还存在着严重的不足，创作理念、拍摄手法都还有待提高。首先，题材的缺陷，面窄。反映边缘群体、弱势群体、少数民族的占大多数，而反映日益发展变化中的农村和城市人民生活重大经济态度变化和社会历史变迁的影片十分稀少，不能满足当前许多国际媒体宣传“中国的形象”的市场需求。另外，国内电影选题多为人与社会、人与历史方面的，对人与自然的方面选题很少。其次，故事性差。再现发生在过去的故事并进而清楚地讲述历史，历来是一个难题，包括近来一些大制作的历史人文类纪录片。传统的普遍做法是，由文献资料、空镜头配合富有文学色彩的解说词构成文本，更多倚重抽象的解说词来叙述历史，而本应具有丰富表现力、冲击力、感染力和渗透力的画面和声音元素，却显得苍白乏力，历史片段多少是面目模糊地进入了受众的认知领域。
亚洲电视网制作总监维克兰·夏纳说：“中国纪录片在拍摄的角度，描写人物感情和细节表达上有独到之处，但往往其思想性强，故事性弱，节奏缓慢，因而观赏性差，难以迅速吸引观众，也就难以进入世界市场。到目前为止，我们还没有遇到脱颖而出的优秀作品，究其原因：a资金短缺、技术设备落后；b小规模制作；c东西文化的差异。这些年来，我们的纪录片取得了鲜为人知的成绩，有的影片在国际上占有举足轻重的地位。但是，也应该看到我们的制作水平与国际先进水平有一定的差距，有待我们继续提高。
那么市场化（娱乐化纪录片）是否能走出一条康庄道路呢？
（一）纪录片的国际化
首先，全球化、国际化时代的到来导致了文化的全球化。中国文化已不再是一个封闭的文化，而是一个处于开放和互动的全球化网络中的民族文化。改革开放以来，知识界各种潮流此起彼伏。精神分析、存在主义、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义等等，一波跟着一波，外部世界的社会思潮和哲学观念相继进入中国文化的肌理。文学艺术各个领域的这种文化发展变动与世界潮流同步，从意识流到荒诞戏剧，从抽象绘画到装置艺术，从电视节目形式到肥皂剧，从歌曲到古典音乐的通俗演绎。我们清晰地看到：与世界潮流同步导致了生产活动的参照系被无限扩大。如此这般，当今国内本土的艺术家是在一个全球化的语境中工作，由于文化本身不断被媒介化，所以，本土的语境也就带有全球化的特征。20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年巴黎“真实电影节”将大奖颁给了一部中国纪录电影（段锦川编导的《八廊南街16号》）。1997年该电影节举办了“日本纪录电影回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录电影回顾展”表明东方纪录电影已经受到了世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，已基本具备了国际电影节的雏形。正如巴尔诺所说：80年代“纪录片的国际化”更多的还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代，这种国际化已经能跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。
（二）纪录片的市场娱乐化
娱乐化是纪录片经济价值得以实现的保证。纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。眼下好多纪录片制作者创作的影片打不进国际市场，其中一个原因就是制作不精良。如果是作为一种兴趣爱好自拍自乐还说得过去，但如果作为纪录片事业的话，没有资金就相当于无米之炊，再好的巧妇也不会拍出质地优良的纪录片。作为凝结着创作者的劳动又用于交换的纪录电影来说，在肯定了其社会价值的同时，又不得不考虑其经济价值的实现。在纪录片投放市场时只有能获得较多利润才能得到更多的赞助商的赞助，吸引更多的资金注入到纪录片的创作中来，使之形成良性的循环。
越来越多的娱乐资源在收视率的刺激下，被开发出来，电视媒体的娱乐资源得到了前所未有的开掘。娱乐性、游戏性和博彩性成为当前电视节目三大显著特征。在这样的一个全球化的社会文化大背景下，纪录片工作者想要独善其身，来个“人在三界外，不食人间烟火”那无疑是自寻消亡，自然界存在着“适者生存”的规律。
同样，纪录片的发展若不适应时代潮流的发展那将会受到“束之高阁”的待遇。因此，在此社会背景下，我们的纪录片走与国际接轨的市场化（娱乐化纪录片）道路是明智的选择。正如上海电视台海外中心主任王小平所说：我觉得纪录片要走市场化是对的，如果我们把它归如一个产品，作为产品，在现在经济越来越发达，竞争越来越激烈，越来越现代，产品的种类也越来越细，技术越来越高，投资也越来越大的情况下，需要争夺市场、细分市场，纪录片绝对是一个细分的东西。纪录片本身也需要娱乐性。新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化，故事化是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它已具备连续性、富有吸引力、能够感染人。对于纪录片来说，故事化是手段，纪实才是目的，但是缺少故事性的纪录片难免乏味，难称佳作。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，纪录化的故事片可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧靠拢、借鉴、互补和融合，它得到的仍然是真实。只要守住真实的底线，故事化处理就不会偏离纪录片的本质。
在《现代汉语大词典》中，“娱乐”一词的解释为“消遣有趣的活动”。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情得到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理的满足，而不是多一些就是故事片，少一些就是纪录片，关键在于故事本身是否真实，人物是否真实。北京师范大学艺术系教授、博士张同道先生在《论纪录片的故事性》一文中明确提出：生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。故事的叙事方式在故事片和纪录片中没有多大的区别，如：悬念、细节、铺垫、重复、冲突、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。1998年12月第10届阿姆斯特丹电影节放映影片《SILENCE》（《寂静》），讲的是在二战中的遭遇和感受。全片由电脑、动画拍成，快速变换的画面配以生动的音乐，看后让人久久不能忘怀。画面不是实拍，声音也全是虚拟的，和音乐都谈不上真实，唯一真实的就是故事。“故事”对于故事片来说是虚构，但“故事”对于纪录片来说而且是真实的，它来源于被纪录的真实故事本身和编剧的创作，故入围纪录片大赛。张丽玲在谈到《我们的留学生活》的创作时说：“（她）对纪录片毫无任何印象和体验，所以在拍摄过程中无法排除模仿故事片的潜意识”。用鲁迅先生的话就是，一切可以为我所用的东西，都可以实行“拿来主义”，对于纪录片来说也同样可以实行“拿来主义”。
在突破表现内容方面，一些故事片娱乐的元素被普遍采用：最早由Discovrery探索频道和BBC等海外纪录片把“剧情”观念引入中国，近几年《生死罗布泊》、《故宫》等国产纪录片的制作播出，“情景再现”已经成为纪录片时兴的表现手法之一。《昆曲600年》、《大明宫》、《前清秘史》等历史题材纪录片不约而同地在宣传中凸显了“情景再现”。有多年纪录片制作经验的上海纪实频道李晓表示，观众早已不满足由“空镜头”构成的“历史回望”，戏剧冲突的出现，不仅令纪录片好看，更重要的是突破了纪录片的表现领域。
纪录片《生死罗布泊》
纪录片《故宫》
娱乐方式的采用挑战传统理念。然而，伴随着“剧情类纪录片”的流行，纪录片原本遵循的“真实美学”也面临挑战。不少观众和纪录片业内人士提出疑问，纪录片怎么能以演员扮演的方式重现，加入了演员表演还是纪录片吗？《大明宫》制作方的李珂流露出倚重“情景再现”的无奈：“大明宫保存得不如故宫，不用剧情讲故事带出历史，仅仅依靠文物史料，几乎不能构成纪录片。”而尤小刚则表示，“情景再现”在海外已相当成熟，熟悉纪录片的观众并不会混淆“剧情”和史实之间的关系。
（三）市场娱乐化是一把双刃剑
任何事物都存在着过犹不及、物极必反的规律。在纪录片领域也不例外，娱乐化是一把双刃剑，它使纪录片最大程度地贴近观众，在残酷的市场竞争中赢得立身之地，并形成一个可持续发展的产业。同时，它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度意味着其真实性成分的减少。
首先，娱乐化倾向引发了对纪实表现手法的重新认识。在现阶段娱乐化的驱使下，为了好看，纪录片动用了剧情片、MTV、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访等各种手法（《科伦拜恩的保龄》所运用的拍摄手法）以达到真实。
其次，娱乐化的盛行限制了人们对纪录片的认识。娱乐化的盛行使人们想当然地认为纪录片就是娱乐化纪录片，使其范围超越了纪录片的总体范围。
再次，娱乐化在一定程度上助长了纪录片人的功利思想。在极端商业化的市场环境下，纪录片面临着艰难的困境。要想制作出符合良心、有极高文献价值的纪录片是需要付出大量牺牲的。然而，在娱乐化大潮中谁还愿意沉下心去花费大量精力去做纪录片呢？于是，电视媒体变得急功近利，纪录片人变的浮躁不安，人人都想靠屏幕去赚钱，简而言之，娱乐化的出现也带来了一定的负面影响。
众所周知，20世纪九十年代以后，伴随着中国社会的全面转型和市场经济的迅猛发展，中国的文化生态环境发生了剧烈嬗变。不可否认，市场经济体制的建立和逐步成熟，为文化建设实践市场战略提供了良性的经济环境，推动文化建设全面走向了市场化、产业化。然而，伴随着文化市场化、产业化进程的不断深入，纪录片也逐渐陷入了某种尴尬的窘境。不少纪录片独立制作人往往以短浅的目光来看待纪录片艺术效果与经济效益的矛盾，纪录片创作圈内为降低制作成本，出产了一批工业化、流水线似的加工厂作品，这些作品充斥屏幕的同时不难看出纪录片领域忽视创作的集体情绪。在纷繁复杂、渐趋多元的文化背景下，纪录片作为一种承载文化意识形态与创作者价值观念的艺术类型，如何在市场经济的浪潮中完成“现代化”转型和自我更新，同时坚守住自身美学追求并持续完成对纪录片价值的强有力塑造，便成为了亟待解决的现实问题。
针对“娱乐化”的争议，必须认识到把握内容和表现之间的关系。“纪录片目前也开始尝试类型化，剧情类是其中之一。包括戏剧冲突、画面可视性，故事有趣幽默，作为种种适应类型化的创新，我们在肯定其丰富纪录片‘真实美学’内涵的同时，也需要切记娱乐性并不是纪录片的根本。”纪实频道副总监干超表示，任何新的表现手法的运用都应该服务于纪录片的整体创作需要，不违背纪录片的真实原则，不能为了哗众取宠而本末倒置。
总之，娱乐化给纪录片发展前景带来了曙光，同时也冲击了其纪实性。纪录片体现其价值的方式应该是多样化的，不应该受到形式上的约束，从这点上讲，无论是大成本还是小制作，无论题材是英雄还是小人物，只要存在纪实和真实段落，我们就可以粗略地将其归纳为纪录片范畴。纪录片的多样化发展，为纪录片的创作带来了新的生命力，树立了新的形象，同时也带来了挑战。西方世界的发达程度要高于中国，表现在传媒领域也有着类似的现象。中西方纪录片的发展趋势虽然由于种种原因不尽相同，但是几种特殊纪录片的演变和特质都有许多相似或可比之处。作为重要的意识形态传播手段，它们应该引起我们纪录片创作者的关注，互为补充、互相促进，形成电视纪录片创作多种样式齐头并进的新格局。