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提起新潮音乐，这些年来，音乐界似乎已约定俗成地专指以北京、上海等地的音乐院校中一些学生（包括研究生）为主的、80年代初期以后学习（有时甚至是模仿）西方现代派音乐技法创作的带有试验性质的音乐，通常称作：“新潮”音乐。而流行歌曲中的新潮倾向，摇滚乐的反叛意识，一般是没有进入新潮音乐论者的视野的。这不能不说是一个缺欠。
本文在评析新时期的新潮音乐时，就将包括流行歌曲中的新潮倾向、摇滚乐的反叛意识和“新潮”音乐三个方面。本文所谓的“新潮音乐”，实际上就是以上三个方面内容的通称。最后，本文还将对新潮音乐理论做一粗略的梳理。
新潮音乐，自它产生之日始，就引起了人们的普遍关注；随着时间的推移，在这个问题上的歧义越来越大，争论也越来越激烈。经过十多年的“潮”涨“潮”落，“风”去“风”来，虽然还不能说，眼下人们对新潮音乐已有了一个比较符合实际的总体看法，但对这个问题的认识起码比过去冷静得多了。对十多年来，纷繁复杂的新潮音乐现象，做一清醒、客观的分析和评价，可以说是时候了。从现在起就应该着手这一工作。
新潮音乐，之所以能在新时期兴起，并逐渐形成一种不谓不强劲的势头，自然有其现实的原因。
首先，它属于一种“物极必反”现象。
“文革”十年，音乐战线是一个重灾区。在林彪、“四人帮”极左路线统治下，当时的音乐创作（主要是歌曲创作，器乐曲等其它体裁的创作均很难发展，处于步履维艰的状况），题材越来越狭窄，反映所谓的“路线斗争”、“阶级斗争”，几乎成了唯一的主题，音乐实际上已成了为“四人帮”阴谋服务的工具；简单、机械地配合政治运动、图解政策的现象已到了无以复加的地步，音乐成了说教的手段，公式化、概念化，十分严重；音乐语言、音乐风格极度贫乏、单一、枯燥，千歌一曲，千曲一调，“高、快、响、硬”，充斥整个乐坛。
繁荣和发展社会主义的音乐艺术，离不开继承与借鉴。但在“四人帮”横行的年代，继承等于复古；江青等人还抛出了所谓的“空白论”，把《国际歌》诞生以后的一百多年的世界无产阶级革命文艺史，说成是一片空白，把世界无产阶级革命文艺运动、我国革命文艺（音乐）运动的宝贵传统，也一笔勾销。借鉴，在当时更是被排斥，尤其是经过所谓的“轻音乐有无阶级性讨论”，对音乐简单化的贴阶级标签的做法极度盛行，借鉴被视为畏途。
“四人帮”的倒行逆施，使我国的音乐园地，百花凋零，一片荒芜。这样就从根本上违背了广大人民群众对音乐艺术越来越丰富、多样化的要求，违背了音乐艺术的客观规律，因而遭到广大群众、广大音乐工作者的厌恶和反对。
70年代末，80年代初以后，流行歌曲开始流行，并很快形成一股“流行歌曲热”。新时期以来的流行歌曲，尽管成份极其庞杂，但其中也确有一些好的或比较好的作品，虽然它们在整个流行歌曲中所占的比例很小。这些流行歌曲，题材内容，比较广泛，尤其是与普通百姓的日常生活、情感，他们的离愁别绪，欢乐痛苦等，十分贴近；其唱词平易，重在口语化，生活化；其音乐形式多样，节奏跳荡自由，轻松活泼，旋律顺畅自然，具有比较强烈的抒情性与宣泄性，尤其比较善于抒发人们的内心情感和刻画情感的细微变化；它充分发挥了音乐的娱乐性功能，消遣色彩甚浓；在演唱形式上，轻便灵活，别具一格，由于吸收和运用了某些现代高科技成果，达到了声像同步，主体参与意识、自娱性很强，等等。这些，与公式化、概念化，单调生硬、贫乏枯燥的“文革”乐风，形成了极其鲜明的对比。早已对“四人帮”的文化专制主义及其把持下的乐坛十分反感、文化生活极度贫乏的人们，当以平实、舒缓、抒情为主要特征的流行歌曲出现时，就给他们一种新鲜感，尤其能得到正处于求新、求变、求美人生阶段的青少年的喜欢。流行歌曲一时流行起来，从这种意义上讲，是并不奇怪的事。
接着，北京、上海等地的音乐院校中一些学生创作了一些带有试验性质的音乐作品（有的只是一种习作），他们大量运用西方现代派音乐技法，在音乐（主要是器乐）表现形式、技巧、配器手法、音色开掘以及器乐与声乐的配合等方面，较之以往有很大突破，题材内容也有所拓展。这种对西洋音乐大胆借鉴的试验，引起了在这方面一直顾虑重重的音乐界，尤其是专门从事交响音乐创作的音乐工作者的浓厚兴趣。
任何事物走向了极端，必然会向自己的反面转化。这是历史的辩证法，是不以人们的意志为转移的。
我们应该看到并承认新潮音乐在新的历史条件下存在的某种合理性。但如果只看到这一点，是远远不够的。这是因为，在新时期的流行歌曲中，还有许多不好的、不健康的、甚至是有害的东西，存在着一些错误的倾向，在流行歌曲大流行过程中，还夹杂着不少反常现象；摇滚乐一登台，就暴露出强烈的反叛意识；而“新潮”音乐则表现出对西方现代主义音乐思潮的彻底认同与全盘接受和“反传统”、“反主流”、“反现存秩序”、“反一切行之有效的规范”的创作倾向。这些，和我们建设有中国特色的社会主义音乐艺术的宗旨是根本抵触的。这些错误的东西，之所以也能够存在，并且蔓延开来，还有另外的深刻原因，即与我们音乐界以至全社会出现的思想混乱有直接关系。
十一届三中全会以后，在党中央的领导下，音乐界和全国各界一道，投入了具有历史意义的拨乱反正的斗争，批判林彪、“四人帮”推行的极左文艺路线，清除其在音乐界的影响。这场被誉为第三次思想解放运动，对音乐战线的重要意义在于，使广大音乐工作者从思想上认清“四人帮”极左路线的实质及其危害，对毛泽东思想科学体系和毛泽东同志晚年的失误，包括在文艺问题上的失误，有一个完整、准确的把握和区分，从而在思想上获得真正的解放，形成一种敢于探索、锐意创新的新风气，以适应历史发展、时代进步的要求。
但是，和其他各界一样，音乐界对拨乱反正这场伟大斗争的认识，还不尽一致；在斗争总体上健康发展的同时，也还存在一些片面的理解与认识。一方面，一些同志对我们党将自己的工作重心做战略性转移这一深刻的历史性变化，缺乏应有的思想准备，对其伟大意义认识不足，还不能使自己的思想随着时代与生活实际的变化而变化。另一方面，随着思想理论界力图摆脱甚至抛弃“四项基本原则”的思潮的滋生与发展，和社会上“三信危机”的弥漫，音乐界也产生了一种否定一切、一切都要推倒重来的思想。它既涉及到历史，也涉及到现实，既涉及到音乐理论，也涉及到音乐创作与表演等方方面面。它逐渐形成了一股错误思潮。
音乐界这股否定一切、一切都要推倒重来的错误思潮，在两个方面表现得尤为明显。其一是利用我们党和毛泽东同志晚年的一些失误（包括文艺问题上的失误），借党中央领导纠正这些失误、进行拨乱反正之机，全盘否定自“五四”以来我国新音乐运动和革命音乐运动的巨大成就及进步的和革命的传统，进而全盘否定以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的毛泽东文艺思想科学体系；其二是随着改革开放，对外音乐文化交流日趋活跃和扩大，西方音乐文化不断涌入，对西方音乐及音乐思潮、尤其是西方现代主义音乐思潮由崇拜而发展到全盘接受，以至认为我国音乐艺术也必须走西方发达资本主义国家音乐艺术的道路。这股错误思潮伴随着社会上的资产阶级自由化思潮的涨落而涨落；在某些方面它是文艺界资产阶级自由化思潮的组成部分。
这股错误思潮的蔓延，造成了音乐战线思想的混乱。它是新潮音乐得以存在并形成一个不小的势头的另一个重要原因。
流行歌曲的新潮倾向
（一）
新时期以来，流行歌曲问题，是我国群众文化生活中一个无法回避的问题。
这一文艺现象，情况十分复杂：各种流派，各种风格，此消彼长；其流派之多，演变之快，影响面之广，不同意见分歧之大，争论持续时间之长，均是此前少有的。
70、80年代之交，随着国门逐渐开放，半导体录音机逐渐普及，一些港台流行歌曲盒带，通过多种渠道、包括“文化走私”的方式，被带进大陆。一个争听、翻录港台流行歌曲“热”悄然兴起，并由“地下”逐渐走到“地上”。接着，一些西方资本主义国家流行歌曲，也纷纷涌入。
在这些海外流行歌曲的影响下，国内一些词曲作者、歌唱演员及其他音乐从业人员，也逐渐向流行歌曲的“制作”、演唱转移。模仿国外、尤其是港台的“大陆版”流行歌曲，不断问世，并一阵接一阵地刮起了所谓的“东南风”，“西北风”，“中原风”……以演唱流行歌曲为主的“新星音乐会”，在全国各地频频举行，甚至达到场场爆满，引起“轰动”的地步。
一个“流行歌曲热”终于在我国形成。
从流行歌曲开始流行时，音乐界的某些同志就不加分析地一概给予鼓吹。有的认为，它“犹如一股春风，给文艺百花园带来一种清新、蓬勃的气息”，“不但解放了思想，也解放了感情”（《人民音乐》1980年第6期）。有的认为，由于当时“音乐界的创作思想很不解放……致使产生不出人们所需要的音乐作品来，人们只有去选择港澳及外国的流行歌曲来填补这个空白”（《安徽音乐》1979年第3期）。这种评价和认识，既不符合当时流行音乐的总体状况，也不符合十一届三中全会以后音乐创作（主要是歌曲创作）一度蓬勃兴旺、初显繁荣的实际。
到了1986年3月，中国音协某负责人基于当时的政治气候，在中国音协四届二次常务理事（扩大）会议上，发表了题为《历史是不会重复的》讲话（见同年《人民音乐》第4期）。他说：“当前音乐创作的新的发展却并非过去（即该讲话所说的‘五十年代以至六十年代前半’——引者注）曾经有过的创作繁荣景象的简单再现”，“我们正应该为创作中的不同于我们一些旧习惯和爱好的因素不断出现而感到高兴。因为这恰恰表明社会是在正常地前进了”。使这位中国音协负责人“感到高兴”的东西，其中之一就是流行歌曲的创作与流行。他说，这在过去是“禁区”，“现在”“公然亮相了”，“而且很快”“成了‘潮流’”，“我认为这都与‘新进展’有关”，因此应该取“乐观、支持、冷静、温和的态度”。基于这样的认识，他在讲话中提出：“现拟”将“‘流行音乐（或歌曲）’”“‘正名’为‘通俗音乐（或歌曲）’”。
其实，在这位中国音协负责人讲话之时，流行歌曲中的诸多问题，已经暴露得很充分了。社会各界，广大群众，对此已意见纷纷，有些意见已相当尖锐。将这一文艺现象笼而统之地看成是“表明社会是在正常地前进了”，就违背了客观事实，为公众所绝对不能接受。况且，在我国，经过“五四”以后的新文艺（包括新音乐）运动，经过“左联”时期及其以后的文艺大众化讨论及实践，尤其是经过延安文艺整风运动和在《讲话》指引下的文艺普及运动，通俗文艺（包括通俗歌曲，或统称大众文艺），已经过了革命性的改造，已具有了新的含义。它与时下的流行音乐（或歌曲）和西方所谓的“大量文化”、“大量艺术”，已不是同一的概念。这位中国音协负责人将这不同的概念加以混淆，其“正名”之举措，无疑更加助长了流行歌曲朝错误方向的泛滥。这也与他6年前在谈流行歌曲问题时所说的话大相径庭。他当时说：“抵制外来的不健康的东西还要我们音乐工作者自己别当‘内应’，自己也跟着搞这些就不好办了”（《对待外来影响要有长期打算》，《人民音乐》1980年第3期），此时却来了个180度大转弯。当然，这种混淆概念的现象，此前也出现过。比如，80年代初，有的同志就提出：凡是流行的音乐都属于流行音乐；凡是流行的音乐才是群众乐于接受的音乐；因此，《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》等，称它们为“流行歌曲”，也未尝不可。它迫使当时音乐界，不得不开展一场不大不小的关于“流行音乐”与“流行的音乐”“名词之争”的讨论。
努力运用某些现代高科技新技术，充分发挥大众传媒的作用，是流行歌曲制作、演唱、传播中的一个显著特点。但这些年来，在我国包括电视、广播等大众传媒，和某些报刊，尤其是一些“晚报”类的小报，对流行歌曲、流行歌星，过分热情，格外青睐，做过许多不实事求是、夸大其辞、甚至是文过饰非的报道与宣传，形成了一种错误的舆论导向，营造了一种奢靡、享乐主义的文化氛围，并以此诱使、操纵着大众文化生活进程。
由于多种考虑，多方面因素，在一些大型演唱会，尤其是最能触动和体现我们民族感情与民族传统的春节文艺晚会中，邀请一些港台歌星参加演出，是无可厚非的；他们演唱的曲目，也有一些是好的，其中所蕴含的浓烈的思乡情绪和对全国统一的愿望，是感人的。即便是一些旨在娱乐的节目，在特定的场合，也是适宜的。格调低下的，庸俗的，总的说，只是少数。问题在于，不仅演唱会、晚会的主办者，尤其是某些新闻媒介，眼睛光盯着这些流行歌星，吹捧之词无以复加，为了商业目的甚至是某些“利益集团”的私利，将这些歌星“炒”得烫手，至使港台有识之士都感到过分、失实、甚至脸红，造成很不好的影响。因为在海外，流行歌星再红，还是属于演艺界、娱乐圈；与从事高雅、严肃艺术的艺术界，始终泾渭分明。而在我们这里，由于某些新闻媒体的爆“炒”和误导，却将这个界限混淆了，甚至是以低俗充高雅。这对一个泱泱文化大国来说，实在是有失水准的事。
某些新闻媒体的这种爆“炒”和误导，其最直接的受害者是广大单纯的青少年。在这种错误舆论的唆使下，一时间形成了一个庞大的、以流行歌星为其崇拜偶像的“追星族”。两年前，在全社会都不得不关注“追星族”现象，并对一部分青少年的“追星”行为提出劝告、批评时，不少同志就曾指出，要说“追星族”，最早的并不是这些青少年，而是某些新闻单位，尤其是一些“晚报”类小报的个别工作人员和记者，是他们的错误宣传，诱发、造成了“追星”现象和“追星族”；要批评，首先应该批评他们，否则不公道。此意见是否全面，是否情感色彩过浓，暂且不论。但它的确是道出了事情的一个方面的原委。
早在流行歌曲开始流行之时，历史的沉渣就跟着泛起。而某些宣传媒体，对这种泛起的历史沉渣，也大加吹捧。最典型的，莫过于1980年《北京晚报》所开展的那场关于《何日君再来》的所谓“讨论”。
1980年夏，北京举行了一场规模不小的演唱会，演唱的曲目中有《何日君再来》这首歌。对于这首歌，历史早已有了定评：它是一首30年代流行于上海滩的“时代曲”（也就今天所说的“流行歌曲”），是一首黄色歌曲。歌曲的曲作者，尽管曾经写过一些好作品，做出过一些贡献；在“文革”中，还因写作《何日君再来》，受到了残酷的打击和迫害。（这自然是不应该的。这位作曲家因此在身心上受到严重摧残，是令人同情的）但这都不能成为为这首黄色歌曲翻案的依据。就在这场音乐会后，《北京晚报》以“讨论”为名，发表了数篇有关如何评价这首歌曲的文章。其中一篇带有“发难”性的文章说：“（《何日君再来》）是描写一批有志于抗日的青年，投奔革命队伍前夕听到的惜别词。”其根据是：这首歌是“进步抗日影片《孤岛天堂》的插曲”。在这里，文章犯了一个常识性错误，即进步影片里的插曲并不一定都是进步的；用以配合反面形象的刻画，渲染反面人物活动场景污浊气氛的插曲，往往是被否定和批判的对象。《何日君再来》在影片《孤岛天堂》中的地位正是如此。以这样一个常识性错误为前提，文章煞有介事地提出，“在强调拨乱反正的今天，把被颠倒了的历史再颠倒过来，还历史的本来面目，确实是刻不容缓的事情”；“从一首歌曲问题引申出来的是：‘抢救’历史！”（《“抢救”历史》，《北京晚报》1980年7月28日）所谓的“把被颠倒了的历史再颠倒过来”、“‘抢救’历史”，只能被认为是将历史统统翻个个儿。这是完全违背拨乱反正的本意的。事实证明，开展这场所谓的“讨论”，完全是人为的，是不正常的，也是不必要的，它的影响极为恶劣。
类似的事情后来在其他报刊上也发生过。比如对黎锦辉的歌曲《桃花江》的评价就是一例。作曲家的儿子被迫不得不给某报社写信，申明他父亲生前不止一次地对他说，“我的《桃花江》一类歌都是黄色歌曲，毒害了人民、毒害了青年”，“一听到这些曲调，我的心就像让针扎一样”（转引自《人民音乐》1984年第2期）。当时间推移到1992年8月时，有一家大报还发表一位自称是中国“重要作家”的文章，断然否定同样是30年代上海滩的“时代曲”《夜来香》，将会给听众带来消极的影响，会产生不良的社会效果。更使人惊讶不已！
（二）
流行歌曲中，绝大部分是表现爱情的。
别林斯基说过：“感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（《爱都华·古别尔诗集》）诗人周良沛说：“世上若无情，也就无文可在。”（《雾谷夜话·序》）情感是“内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域”（黑格尔：《美学》第三卷〔上〕，第345页）。爱情，是人类情感生活的重要内容之一，历来为文艺所反映的一个重要题材。作为诗与音乐相结合的歌曲，歌唱爱情，有着悠久的历史和深厚的传统，中外皆如此。
爱情题材，之所以是文艺创作的重要题材之一，甚至被称作是“永恒的主题”，是因为可以通过表现人们的爱情生活，通过揭示历史和社会生活的变化在人们情感领域的回响，可以比较集中地透视出时代精神的风貌。因此，把爱情生活放在特定的历史进程中加以表现，赋予特定的社会生活内容，大体是古往今来一切成功的爱情题材文艺作品所遵循的一条创作原则。这也是爱情题材常说常新的一个根本原因。新时期流行歌曲中少数比较成功的爱情歌曲，也是这样创作出来的。
但是，流行歌曲中大量表现爱情题材的作品，却不是这样。它们将爱情抽象化，将爱情游离于特定的社会与生活之外，终于落得个只剩下千篇一律的“哥哥呀”，“妹妹呀，”，“你爱我”，“我爱你”。充斥于这些流行歌曲中的是：走不完的“林间小路”，寻不完的“爱的足迹”，永远是“痛苦的等待”，终究又“无法躲过别离的时候”。这爱，没有了生活的特质，没有了理性的照耀，虽有山盟海誓——“不管付出任何代价”，“我们要紧紧拥抱，一直到世界的末日”，但也只能是——“似梦”，“似雾”，“似烟”，“说也说不清楚”，“稀里又胡涂”。爱情，在这些歌曲里，已失去了应有的光彩，已失去了原本的意义。在狭窄的“爱河”里拥挤着、碰撞着的这些不计其数的流行歌曲，统统诉说一个爱的梦呓，絮絮叨叨地念着一本爱的“难念的经”。
一首叫《暴雨·清风》的歌唱道：“男人和女人生活总难平，／恩恩怨怨难去不了情，／说不清说不清，／谁也说不清。／／男人和女人月亮伴星星，／春去夏来转眼又秋冬，／有时候暗有时候明，／谁也说不清。”歌唱这样的爱情，意义何在？
一首题为《难念的经》的歌说：“……无钱有感情、穷呀穷开心，／有钱没感情呀不呀不伤心。／难得有钱又有情，有的时候有私隐，／把好好的家庭，／搅得不太平。”这样的爱情，只能使人感到龌龊。
更有甚者，一些流行歌曲中的所谓“爱情”描写，充满着非理性主义的色彩，赤裸裸地宣扬性刺激、性挑逗，所宣泄的纯属动物性的情欲。像什么“冲冲冲！恋爱就是要日夜进攻！”（《生龙活虎打冲锋》）像什么臆想阿Q与秋香调情的情景，让猪八戒“去妇产科检查检查大肚子”（《摩登济公》），等等，低级无聊透顶！
“天是个锅周围是沙漠／你是口枯井越深越美／这胸中的火这身上的汗／才是真的太阳真的泉水／／这儿的空间没什么新鲜／就像我对你的爱情里没什么秘密／我看着你曾经看不到底／谁知进进出出才明白是无边的空虚／就像这儿的空间里。”（《这儿的空间》）一个对这首歌及其作者、演唱者大加吹捧的人说：“《这儿的空间》里所表现的‘性’还只是处在一种象征和暗示阶段”，而到了《投机分子》里，“这种‘性’表现就更为公开化了”：“眼前的问题太多无法解决／可总是没什么机会是更大的问题／我忽然碰见你正看着我／脑子里闪过的念头是先把你解决／／……我的表情多么严肃可想的是随便／我脑子里乱七八糟可只需要简单／我以为我隐藏的心情没有人看见／可是你每个动作让我尴尬但是舒坦”。这位吹捧者说，这首歌的作者及演唱者“有一次在北京王府饭店说”，他写这首歌“与他曾在深圳所经历过的一次‘桑那浴’的体验有关”；“我们只要从这首歌里拎出一些与之有关的词，那么这种‘性’意识便会昭然若揭”（赵建伟：《崔健在一无所有中呐喊——中国摇滚备忘录》，北京师范大学出版社，第285-287页）。那么再看看另一首歌中所写，“光溜溜的身子放着光辉／照得你那祖宗三代露出羞愧／你张开了胸怀还伸出了手／你说你要的就是我的尖锐。”（同上，第53页）这无疑达到了更加露骨的地步。
追求性刺激、表现自然情欲的现象，在眼下流行歌曲中是相当严重和相当普遍的，说俯拾即是，并不为过。致以更“出格”的，也不少见。有一首叫《将冻山劈开》的男女对唱歌曲是这样唱的：“（女）午夜期待你未存在，／灼热难耐又冷寞无奈。／我在墙内你在墙外，／心虽割宰又信念仍在。／冰结在外，／火却在内，／我难忍耐。／再寻苦海，／想把冰山变改。／（男）无谓再抑压，心底爱。／（女）冰山有灾，／请把冰山劈开。／（男）能让你抒发心底爱。／（女）冰山钻开，／劈开救灾！／（男）不应将爱心掩盖。／（女）火速救灾！／请把冰山劈开！／……”歌曲展示了极其淫荡的一幕，简直与野兽交媾的场面毫无二致。也许是由于太“出格”的缘故，这首歌在出版时竟不敢署上词曲作者的姓名。
笔者不能再引这类东西了，否则恐怕会弄脏了纸笔。这些流行歌曲，配以或是绮靡浮艳，或是扭捏作态，或是焦灼难耐，或是粗野狂泄的音调和极富刺激性的音响，将给听众、尤其是青少年造成什么样的社会效果，已无须进行所谓的“理论分析”了。我们再来看看那个叫赵健伟的对这样的流行歌曲演唱会现场情景的描绘——“两位十七、八岁的大姑娘”，听了这样的演唱，“异常激动”，仿佛成了“两个精神病患者”，她们向台上的歌星“狂呼乱叫”：“我爱你！”“吻你！”“我们想你！”“喊着跳着，最后实在哑了就拱手举出一块小白布，上面写着：‘永生之恋’”（同上，第52-53页）。如果说，以上还仅仅是一种客观描述的话，那么再看看他自己的感受，或许更能说明问题——这个“小时候常常穿过开裆裤看世界”，“看见一个真实的‘小尖尖’”（同上，“自序”）的人，听了这样的演唱，“恍然感觉有一种生命的潜流顺着血管在向外扩张；接着就脸红脖子粗浑身发热喉咙干燥想喊想叫想哭想笑想冲上天想钻进地想抱起整个剧扬扔到一个女人的乳头上去……完了，人性爬出来了”（同上，第2页）。其“人性”者，实乃兽性也。至此，再说其他的话，均属多余。
音乐，这一被黑格尔称作高度“主体性的”“浪漫型艺术”，是通过抒发创作主体（包括二度创作主体——演唱、演奏）的内心情感及其变化，来反映生活、掌握世界的；由于艺术创作的高度个性化的特征所决定，它往往又是通过“我”的情感折光，来实现这一艺术创造的目的的。为使这个“我”的情感折光具有普遍的社会和人生的意义，这里面就有一个如何正确处理个体与群体、小“我”与大“我”的关系问题。一些崇尚“表现自我”的流行歌曲，正是从这里开始失足的。
“我脚踏着大地／我头顶着太阳／我装做这世界唯我独在”，“我难以离开 我难以存在／我难以活得过份实实在在／我想要离开 我想要存在／我想要死去之后从头再来”（《从头再来》）；“我要从南走到北／我还要从白走到黑／我要人们都看到我／但不知道我是谁／要爱上我你就别怕后悔／总有一天我要远走高飞／我不想留在一个地方／也不愿有人跟随”（《假行僧》）。在这些歌曲里，“我”，脱离了群体，脱离了社会，脱离了一切，是上帝，是主宰，天马行空，独来独往。
但这毕竟是主观臆想，是“装做”的；一面对现实，必将无所适从——“我活在这个世界／面对着是两个空间／梦里空间／醒后空间／只有肉体在中间／梦里空间不知是恶是善／醒后空间不知是苦是甜／我只知道我的肉体不愿意停留在中间”（《选择》）；“我闭上眼没有过去／我睁开眼只有我自己／我没有别的说我没有别的做”，“我攥着手只管向前走／我张着口只管大声吼／我恨这个我爱这个”（《出走》）。困惑，迷茫，痛苦，自然是不可避免的。这样的“自我”，尤如孤独飘零的魂魄，尤如一堆行尸走肉，整日价只有哀嚎，呼救——“我需要一个新世界／让我不再是从前／我需要自由的空间／让我不再受骗／我不再拥有失去的梦／醒来这世界仍然一片空洞洞／我太孤独／无法忍受／我要抓住你的手／大声呼救还要多久／新的世界何时有”（《我需要一个新世界》）。但这“自由的空间”，这“新的世界”，是不存在的；任你呼天喊地，声嘶力竭，也只能落得个失望的结局，没完没了的空虚，百无聊赖，只好在“雪地上撒点野”，寻求一点刺激——“我光着膀子我迎着风雪／跑在那逃出医院的道路上／别拉着我我也不要衣裳／因为我的病就是没有感觉／给我的肉给我的血／快让我在这雪地上撒点野”（《快让我在这雪地上撒点野》）。这样的“自我”，失却了精神的家园，呈现出麻木、病态，不可救药地向着无底的深渊沉落。
丧失了理想，丧失了追求，没有了昨天，没有了未来，人生自然失去了意义。或是感到琐屑平庸，活得很累——“童年是书包里的ABCD，／青春是花布上的红蓝黄绿，／眉梢上挂满了春夏秋冬，／酸甜苦辣熬熟了油盐柴米”；“爱情是暖房里的鲜花一枝，幸福是长诗中最短一句，／唱不完公共汽车咏叹调，／听不够锅碗飘盆交响乐曲”；“活着确实不容易……”（《活着要珍惜》）。
或是感到孤寂阴冷，无可奈何——“窗外的天空夜雨正缓缓地洒落，／不敢惊醒我的寂寞。／推开窗让它飘进记忆的沙漠，／足迹它已不在又何必探索？／／窗外的深冬寒风它疾速地穿梭，／不敢卷起我的失落。／推开窗让它呼唤遗忘的承诺，／檐下的风铃无奈的诉说。／为什么我的心总是在阳光照不到的角落，任凭那风雨吹打我不醒的梦”（《阳光照不到的角落》）。
于是乎，一种巨大的失落感渐渐弥散开来，以至无边无际——“当我面对这无人的戈壁／我觉得心浪伏起／告诉我 我们从哪里来／我们是谁我们做什么／告诉我 为什么忙忙碌碌／却不知道走到哪里去／……”（《太阳》）；“过去的所做所为我分不清好坏／过去的光阴流逝我记不清年代／我曾经认为简单的事情现在全不明白／我突然感到眼前的世界并非我所在／”（《不是我不明白》）。“自我”失落了，世界变得没有意义了，不可知了，余下的大约只有“潇洒地走一回”，“何不游戏人生？”或是“像傻子一个样／有自己的天堂／／什么精神不正常／什么叫幸福和悲伤／／不用教我应该怎样／我就已经不再忙／不用问我将来怎样／反正你帮不上忙”（《自己的天堂》）。浑浑噩噩，玩世不恭。
于是乎，“我”，终于为一种虚无主义的情绪所笼罩，堕入了神秘主义的泥沼——“看苍天蓝蓝唯你独自占有／告诉我 是不是真有上帝”（《太阳》）；“多年以来总是感觉匆匆忙忙／想法太多希望太少岁月反复无常／过去太遥远未来太迷茫／时间在那梦里躲藏／失眠的恐慌奔跑的欢畅／在麻醉和迷幻里徜徉／／爱恨纠缠世事无常／悲欢离合旧情难忘／不再理会尘世忧伤／抛弃一切走进天堂”（《抛弃一切走进天堂》）。
这些流行歌曲，从所谓的张扬“自我”开始，最后竟落得个不知“我是谁”、“我从哪里来”、“我到哪里去”的悲惨结局。这些流行歌曲，配以或是无病呻吟，或是悲天悯人，或是声嘶力竭的音调及其演唱，宣扬了一种灰暗的世纪末情绪。它们是80年代初期以后社会上出现的“三信”危机的一种反映，同时又反过来推动和加速这股错误思潮在更大范围里蔓延。它们极力肯定和崇尚极端个人主义的人生观和价值观，抗拒和消解科学的共产主义人生观和集体主义的价值观。它们患着和西方现代主义思潮同样的疾病。它们像瘟疫一样，严重毒化了人们尤其是广大青少年的心灵，瓦解着我们崇高的社会主义事业。
摇滚乐的反叛意识
摇滚乐是流行音乐的一种。当然，也有论者不同意这种分类法，这里姑且不论。笔者认为，重要的问题在于：80年代中期以后一度盛行的摇滚乐，作为一种新潮音乐现象，是比较典型的；它所表现出的反叛意识，最引人注目，也最使人感到不安。
1986年5月，随着资产阶级自由化思潮逐渐泛滥，摇滚乐终于改变此前只是在极小的圈子里、只有少部分盒带流行的状况，大摇大摆地走上了首都歌坛。其率先者，其代表人物，就是崔健。
赵健伟曾做过这样的描述：
1986年5月9日，这将是一个历史性的日子。就在这天，一个蓬头垢面衣衫褴褛的“小痞子”拖着一把破吉它愣头愣脑地走上了北京工人体育馆的舞台。当他那沙哑碎陶片似的破嗓子刚刚滑出一声唱腔时，很多人顿然感到自个儿多年的精神阳蒌症有指望得救了，而且他们迅速发现，一个新的摇滚时代即将在眼前这位“痞子”的吼声中分娩。
这个“痞子”就是崔健。那滑出的唱腔就是《一无所有》。（《崔健在一无所有中呐喊——中国摇滚备忘录》，第122-123页）他认为：
当崔健登上舞台吼出《一无所有》开始，标志着摇滚乐在中国的正式出现，同时也宣告了一个以音乐为主导的文化大反叛时代由此开始。从那以后，无论是文艺界、文化界还是思想界甚至政界，人们不得不开始对崔健及其摇滚乐刮目相看。他们发现，以《一无所有》为象征的中国摇滚势力已经越来越成为一种新文化力量，它代表着对传统文化的反叛和追求人性自由的时代精神。（同上，第245页）
崔健的成功首先是因为在他身上具有某种反叛的精神。如果他的反叛精神消失了或者说被这个社会所同化，那么崔健早就不存在了。（同上，第9页）
他还说，“1990年4月，我在成都拜访了中国著名美学家高尔泰”，高尔泰认为，“也许崔健及其摇滚乐是中国目前唯一可以胜任启蒙的艺术形式了”（同上，第256页）。
到底什么是摇滚乐？什么是“摇滚精神”？“在摇滚理论的研究和普及上”，“十年来一直做着不懈的努力”，“在大陆摇滚乐发展过程中”“起着非常重要的作用”的梁和平认为：“要了解摇滚乐必须清楚两个概念，一是摇滚乐形式上的概念，指它的和声、节奏、旋律，演奏的乐器，演唱的方法，音响效果，舞台灯光，也就是和传统音乐或其它音乐形式不一样的东西”；“第二个概念就是我们常说的摇滚乐那种精神、思想”，“摇滚乐更注重的是”“反叛意识、批判意识、斗争意识”。“也有很多名义上的摇滚乐队，但是他们的骨子里却缺少那种责任感，缺少批判意识、反叛意识、斗争意识。那么我们怎么来说它呢？只能说它是一个形式上的摇滚乐队”（《摇滚梦寻——中国摇滚乐实录》，中国电影出版社，第192-195页）。
被《摇滚梦寻》的编著者誉为“为平民而歌”的“摇滚音乐家侯牧人”则说得更为干脆：“我觉得摇滚乐应该是社会的一种药，而且是一种烈性的药，不是补剂，也不是糖。”（第172页）
摇滚乐在中国，或是火爆，或是沉寂，已有十年左右的光景。最近，南京大学中文系一位教授从美学角度对它做了这样的总结：“摇滚代表着对传统美学的一种反叛——起码是传统美学的一次‘短路’。而且，从表面看，这反叛似乎集中于传统美学的形式层面，……但实际上却是集中在对传统美学的内涵的反叛上”；青年人“不是把摇滚当作艺术来接受，而是当作一种理想的、真正值得一过的生活来接受。在青年的心目中，摇滚歌曲真切地唱出了自己的一代人的心路历程和情感挫折。”“摇滚是当代青年的青春宣言”；“摇滚代表着一种审美的进步”；“答案是显而易见的：只要你不拒绝现实，你就无法拒绝摇滚！”（《东方》1995年第1期，第36-38页）
果真是如此吗？
根本的问题是所谓的“摇滚精神”——它的“反叛意识”的实质是什么。
崔健是带着《一无所有》开始登台的：
我曾经问个不休／你何时跟我走／可你却总是笑我／一无所有／我要给你我的追求／还有我的自由／可你却总是笑我／一无所有／噢，你何时跟我走／／……告诉你我等了很久／告诉你我最后的要求／我要抓起你的双手／你这就跟我走／这时你的手在颤抖／这时你的泪在流／莫非你是正在告诉我／你爱我一无所有／噢，你这就跟我走……
赵健伟对这首歌是这样解释的：“一个民族夜郎自大沾沾自喜了数千年，突然一觉醒来发现自己衣衫褴褛家徒四壁，而‘文革’十年又从根本上打碎了中国人的当代信仰，那根传统的长辫和当代的狂热全都见鬼去了，人们终于痛苦地发现自己：一无所有。”因此他认为“应该把崔健的《一无所有》来作为概括这个时代标志的歌”（《崔健在一无所有中呐喊》第255—257页）。流行音乐研究评论者金兆钧说，“1986年，第一次听《一无所有》，我觉得中国出了一种新音乐”；“《一无所有》不仅属于青年，它也是属于全民的”，它“实际在完全否定过去，破坏既定的很多文化概念。不仅仅对文化大革命，而且是对中国历史”（《摇滚梦寻》第207-214页）。
我国各族人民不仅创造了灿烂的古代文化，而且在中国共产党领导下的新民主主义革命阶段，我国人民夺取了抗日战争的伟大胜利，推翻了三座大山，建立了新中国，这段历史更为辉煌；新中国成立以后的历史，“总的说来，是我们党在马克思列宁主义、毛泽东思想指导下，领导全国各族人民进行社会主义革命和社会主义建设并取得巨大成就的历史”。这期间，虽然犯有错误，甚至是严重的错误，但“我们取得的成就还是主要的，忽视或否认我们的成就，忽视或否认取得这些成就的成功经验，同样是严重的错误”。“我们现在赖以进行现代化建设的物质技术基础，很大一部分是这个期间建设起来的；全国经济文化建设等方面的骨干力量和他们的工作经验，大部分也是在这个期间培养和积累起来的。”即便是在“文化大革命”中，“我国社会主义制度的根基仍然保存着，社会主义经济建设还在进行，我们的国家仍然保持统一并且在国际上发挥重要影响”。实践充分证明，“毛泽东思想是我们党的宝贵的精神财富，它将长期指导我们的行动”。“因为毛泽东同志晚年犯了错误，就企图否认毛泽东思想的科学价值，否认毛泽东思想对我国革命和建设的指导作用，这种态度是完全错误的。”（《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》）我们并非“衣衫褴褛家徒四壁”。“中国人的当代信仰”——毛泽东思想——并没有“根本上打碎”。我们决非“一无所有”。“完全否定过去”，这种思潮是完全错误的。
这种“完全否定过去”，一切都要推倒重来的情绪，在摇滚乐中是严重地存在的。
“曾是搞摇滚最积极的分子之一”的祝晓民，写过一首叫《敌人不是他不是我更不是你》的摇滚乐：
敌人是他还是你／我一时无法说明白／尽管和我作对的是你／可我看到的是无形的东西／／虽然敌人不是知己／却比朋友更懂得你／当你被迫地承受残酷／可总是找不到敌人在哪里
他还写过一首叫《还是那条路》的摇滚歌曲：
还是那条路／已伸向黑夜的末端／但是那个我／不停地走着咬紧牙关／路边的一切／我早已司空见惯／因为睡觉的不是黑夜／而是白天
前一首通过无所谓敌也无所谓我的调侃，揶揄历史；后一首更是赤裸裸认为现实已无出路。作者自己解释说，这些作品“表现得比较直接，有一种狠的感觉”（《摇滚梦寻》第175页）。一个“狠”字，就道出了他们这些人心灵的秘密。
“超载”乐队的一首歌这样唱道：“低下头是人间 抬起头在天边／团上眼是天堂睁开眼是荒凉／……转过身是欺骗 走向前是无言。”历史和现实，都成了骗局。而另一首《祖先的阴影》，则更为露骨：
笼罩我 透过我的衣裳／刺痛我 直到我鲜血流淌／……万岁 杀尽叛贼／万岁 占领皇位／万岁 选好王妃／万岁 建好坟堆／让那蓝天充满火焰／让那山岩爆烈／何处寻找我跃马扬鞭的祖先／当那流星划过夜空／无数灵魂升起／紧紧拥抱温暖黑暗的回忆
作者高旗说：“《祖先的阴影》我想写回头看历史有很多破灭的东西，这样一种感受，不管当初那些东西如何强大，人们如何执著追求，最后都是灰飞烟灭，他们只在后人心里留下一种阴影。我们今天无时无刻不受到这些东西的影响，只是有时我们说不出来就是了”（《摇滚梦寻》第93页）。其实，他已说得再明白不过了。我国各族群众有着执著的追求，我们有坚定的理想和信念；在崇高的追求、理想和信念的鼓舞下，人民曾经创造了、并将继续创造无与伦比的业绩。而歌曲作者却认为这终将“灰飞烟灭”，留下的只是“一种阴影”和“黑暗的回忆”，把领导人民前进的核心力量、无产阶级的领袖，与封建帝王完全等同，其立场和态度不是已十分清楚了吗？
否定历史，意在演变现实，更重在改变未来。请看崔健的《一块红布》：那天是你用一块红布／蒙住我双眼也蒙住了天／你问我看见了什么／我说我看到了幸福／／这个感觉真让我舒服／它让我忘掉我没地儿住／你问我还要去何方／我说要上你的路／／看不见你也看不见路／我的手被你攥住／你问我在想什么／我说要你做主／……
对于中国共产党人和全国各族人民来说，红色，已成了一种象征，代表着崇高的理想和追求；它既是对革命历史的概括，也标示着对未来的憧憬。这曲被称为“‘一首真正的历史悲歌’的《一块红布》”（《崔健在一无所有中呐喊》第261页），却将她当作是一种人为的外加物，当作一种瞒和骗的伎俩。请问：抹掉红色将意味着什么！
人们有充分的理由说：《一块红布》有政治问题。
这就是所谓的“摇滚精神”。这就是所谓的“反叛意识”。
比较早的时候，“有一位歌手把《送红军》唱成市井勾栏小调风格，人们谑之为‘红歌黄唱’”。（《音乐研究》1988年第2期，第17页）后来，崔健以摇滚乐的形式演唱了《南泥湾》，“唐朝”乐队演唱了《国际歌》，等等，被称之为“红色摇滚”。词是原词，曲也基本是原曲，以摇滚乐轰鸣嘈杂、昏天黑地的音响，加上沙哑的、极度夸张以至疯狂的演唱和表演，似乎形成了一种反讽——一种对神圣的嘲笑，对美好的扭曲，对崇高的有意作践——成为20世纪80-90年代中国特有的“红色幽默”。
“‘红色摇滚’确实存在一些问题，但从美学的角度讲，它却是颇具启迪的。首先，‘红色摇滚’像流行文化一样，把过去的一切都当作消费对象，这种消费不尽合理，但从美学上看，却毕竟意味着美学视界的一次转换……”（《东方》1995年第1期，第37页）好一个“把过去的一切都当作消费对象”。如此，一切神圣、美好、崇高，都自然而然消解了。但这位南京大学中文系教授还是有点吞吞吐吐。相比之下，赵健伟倒显得非常直白。他对崔健演唱《南泥湾》的剧场效果做了这样的表述：
“就在这座大熔炉里，人们就是这样不可思议的……把几千年苦心经营的传统道德围墙轰然推倒。我相信，在黄土之下的秦始皇他肯定听到这震耳欲聋般的倒塌声”。（《崔健在一无所有中呐喊》第55页）
说的是“推倒”“传统道德围墙”，实际主要指“推倒”革命的价值观、道德观。因为一段时间以来，某些人总是将无产阶级革命的理论和实践，与“封建主义”划上等号然后加以反对的。
这就是所谓的“摇滚精神”。这就是所谓的“反叛意识”。
中国的摇滚乐是受了西方摇滚乐的影响而产生并一度热得烫手的，这已不不争之事实。
那位被《摇滚梦寻》一书编著者称之为“在中国像一位摇滚乐的‘传教士’”的曹平，对此并不隐讳。该书写道：“1986年，一个留学美国的朋友带回来两本书，一本是《Beales的故事》，一本是《通俗摇滚世界》。曹平一见，爱不释手。他拿出去从头到尾复印了一遍。那本《通俗摇滚世界》讲得很详细，包括历史、文化、商业、录音制作等各方面的问题。……这本书对于曹平的影响自不必说，它对于中国摇滚乐的影响也是不可低估的。”（该书第270页）
“唐朝”乐队是这样成立起来的：“1988年底，丁武和张炬出于对摇滚音乐的热爱，他们打算组建一个自己的乐队。当时有三个美国人凯瑟尔、萨保、斯艾尔经常出现在北京的Party上。一个偶然的机会，丁武、张炬结识了凯瑟尔和萨保，从此音乐把他们联在了一起。……他们每天一起听音乐，扒磁带。随着交流的加深，他们决定成立乐队，来创作自己喜欢的重金属音乐。”“乐队名字是凯瑟尔起的”，“凯瑟尔和萨保不但为乐队带来了一个响亮的名字，更重要的是为‘唐朝’带来了新的音乐思想”，“对‘唐朝’音乐风格的形成产生了很深的影响”（同上，第19-20页）。
中国摇滚乐与西方摇滚乐的这种“接轨”，是形成所谓“摇滚精神”和“反叛意识”的一个重要因素。对于这个问题，金兆钧说得大体没有错：“中国流行音乐已经走过的音乐理念之路和音乐语言之路却无可辩解地并且是无可奈何地一直笼罩在西方音乐文化的后殖民主义的阴影之中”，“北京摇滚乐不过是西方摇滚乐在部分精神贵族和西方生活方式倾慕者中的中国胎儿”。（《东方》1994年第4期第79-80页）
“穴位”乐队的思源写过一首叫《发现》的摇滚乐：“你告诉我有一个明亮的世界，／明亮得让我盲目。／我所知道的世界，／就是我吸进去很重的水。／我们的世界是阴暗的。／……我吸进的空气全是灵魂，／空气中游来游去的灵魂，／就是离开我们的那些灵魂。我现在感觉到的重量就是份量，／份量像铅一样地压在我身上。”作者解释说：这“是从一条深海里的鱼的角度来写的”，“写这首歌时，我刚看完米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》。我觉得把那种感觉放在歌里特别有意思。它让我思考：什么是真正的压力？什么是真正的份量？什么是真正的轻？这个歌叫《发现》，就是发现了一种新的感觉”（《摇滚梦寻》第103-104页）。一个叫何勇的写了一首题名为《垃圾场》的摇滚乐：“我们生活的地方／就像一个垃圾场／人们就像虫子一样／在这里你争我抢／吃的都是良心／拉的全是思想。”隐喻我们社会的龌龊、黑暗。作者承认，他也受了米兰·昆德拉很深的影响：“米兰·昆德拉的小说我全看过。比较喜欢《生命中不能承受之轻》。”（同上，第158-159页）对于米兰·昆德拉的小说如何评价，也且不论。但人们从这两首摇滚乐中不难发现，它们蕴含着明显的政治情绪——作者所感到的现实政治制度的沉重压力和对它的极度不满。这似乎在提醒人们，在所谓的“摇滚精神”、“反叛意识”中有“不同政见者”的影子。
至此，人们已不难得出结论：这种所谓的“摇滚精神”、“反叛意识”，决不是当代中国青年的“青春宣言”，也不是“一种审美的进步”，更不能作为我们这个时代的“标志”；只能是一种历史的反动。对这种所谓的“摇滚精神”、“反叛意识”，我们理所当然地要加以拒绝！
问题的严重性还在于：一段时间以来，这种所谓的“摇滚精神”、“反叛意识”，竟得到为数不少的人和相当一些舆论媒体的宣传和吹捧；具有这种所谓的“摇滚精神”、“反叛意识”的人，竟然被某些人称作“不仅是摇滚乐中的英雄，也是人类中的杰出者”。（同上，“代序”）真是骇人听闻！
总之，新时期以来，流行歌曲中的新潮倾向问题，摇滚乐的反叛意识问题，应该引起我们的高度重视和认真对待。这些流行歌曲和摇滚乐，肯定和宣扬错误的历史观、政治观、世界观、人生观、价值观，以所谓的“通俗音乐”的面目出现，实际是一种亚文化，旨在对抗、消解我们社会主义的主流意识形态，具有不可忽视的破坏性和腐蚀性，尤其是对青少年实行一种误导。它们的制作、包装、演唱、传播全过程，浸透着浓重的商业色彩；模式化批量的生产方式，造成了粗制滥造、模仿雷同的现象相当严重；一些作品，文辞不通，根本谈不上什么诗意，只是着意营造一种刺激、震慑感官的音响幕帐，导致歌唱与音乐的迷失，走着一条反音乐、与艺术本质相敌对之路。
而下面接着要评析的“新潮”音乐，表面上看似乎是反其道而行之：走进“象牙之塔”，孤傲地以精神贵族自居，“高雅”得可以。但在对抗、消解主流意识形态、反文化、反艺术这重要之点上，它们却殊途同归。