“五四”白话新诗的“非诗化”倾向与历史局限，本文主要内容关键词为：新诗论文,白话论文,倾向论文,历史论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
白话新诗的开拓者们不仅形成了一套比较完整的诗歌观念，而且还进行了较大规模的试验。正是这种理论和实践的较好统一，使白话新诗奠定了坚实的基础，得到了群众的拥护，符合了时代的需求，为以后中国新诗的全面铺开开创了道路。因此我们认为“五四”白话新诗的成就巨大，它是中国新诗的伟大起点，开拓了一代诗风。
但是也要看到，“五四”白话新诗终究处于新诗的初创阶段，不成熟是明显存在的事实。在一部分诗作中，诗人作为抒情主人公的自我，还没有从描摹事物的圈子里跳出来，形成独立的、鲜明的自我性格。不少白话新诗作品艺术性较差，艺术性上存在的一些问题，概括起来就是一种“非诗化”倾向。
“五四”白话新诗运动顺应历史要求而兴起，其历史任务是否定旧诗，解放诗体，通过理论和创作证明白话写诗的必要和可能，所以从当时的诗坛中，我们可以发现白话新诗存在着严重的只重“白话”不重“诗”的倾向。梁实秋在1931年所发表的《新诗的格调及其他》中说，“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩蓠，不是如何建设新诗的根基。”应当指出，梁实秋在一些论著中对五四新文学所持的偏激之见，是不足取的，但其中也有合理的成分，特别是他关于白话新诗的一些看法，是颇为中肯的，在《新诗的格调及其他》一文中，梁实秋确实道出了“五四”白话新诗的一个带普遍性的问题，指出了“五四”白话新诗之所以出现“非诗化”倾向的根本原因。不可否认，正是依赖白话这种鲜活的语言形式，“五四”白话新诗有了表达现实生活情感的自由，传达出了中国古典诗歌很难具备的内容。但是，从总体上看，“五四”新诗运动由于只注重语言工具的更新，不考虑诗歌本身的审美特征，就使一些白话新诗的“非诗”倾向越来越严重，越来越偏离自己的艺术轨道，做了一本白话新诗《冬夜》的俞平伯，不待闻一多作出批评，他已备尝白话诗创作的甘苦，他在《社会上对于新诗的各种心理观》中坦率地谈到白话诗“工具的缺点”和“用工具的人的笨拙”，十分明白地说，白话诗的难处，“不在白话上面，是在诗上面”。表明他对初期白话诗所存在的“非诗化”倾向已相当清醒而敏感。后来梁实秋也说：“经过了许多时间，我们才渐渐觉醒，诗先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话，可是什么是诗？这个问题在七八年前没有多少人讨论。偌大一个新诗运动，诗是什么的问题竟没有多少讨论，而只见无量数的诗人在报章杂志上发表不知多少首诗，－－这不是奇怪么？这原因在哪里？我以为就在：新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有，结果是散漫无纪。”①梁实秋的话虽然说得过分了些，但他对白话诗“未曾注意到诗的艺术”的批评是中肯的。白话新诗作为我国旧诗的直接对立物出现，它那种冲击文言文的气概和追求世界进步潮流的新姿证实了其存在的合理性和发展的必然性。然而由于当时白话诗人更多地注意了白话，对诗的特质及艺术原理缺乏认识，因而其功绩与失误相伴而生。
白话新诗语言工具的浅易化、现代化，的确恢复了诗的新鲜与活力，但“同时却逼得我们不能不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或维妙维肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现的工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检、洗炼、补充和改善不可。”（梁宗岱《诗与真》）这一番“探检、洗炼、补充和改善”工作，就是诗的艺术性的必不可少的途径。同时，每个诗人不但要把纯粹的现代语，即最赤裸的白话，当作诗歌表现的工具，而且还要创造他自己的文字－－能够充分表现他的个性，他的特殊的感觉、特殊的观察、特殊的内心生活的文字，因为一个诗人“所描写的不是客观的事实本体，而是经过他底精神浸润或选择的事实意识－－这事实意识是因人因时而变的－－姑无论他底思想的起伏、纡回，深入或浅出有一定的曲线，因而表现这事实与思想的文字亦不能不随而变易流转－－就是每个字，每个字底音与形，不也在每个作家底内心发生特殊的回声与荫影么？经过了特殊的组织与安排，可不呈现新的面目，启示新的意义么？（梁宗岱《诗与真》）这种“特殊的组织与安排”，就是诗的艺术性必不可少的手段。可是，初期白话新诗人对这种诗的艺术性必不可少的途径与手段却极少注意，而是奉行“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”，即“作诗如作文”的原则，让自然的生活内容不加诗化地表现在诗里，让自然的生活语言不加选择地入诗。不少初期白话新诗人不顾一切束缚，痛痛快快、毫无顾忌地写他们的诗，自由自在地唱他们的歌，完全用“散文的语风”为诗，自由放语，明快洒脱，这对于冲破传统的束缚，自有意义。但他们却模糊了诗和文的界限，忽视了诗的特征，使诗趋向散文和大白话。一些人把用白话作诗看得很容易，把作白话诗当作“空口说白话”，结果使语言不讲究，词汇贫乏，那种“我怎么想就怎么写”的“言语任性病”成为白话诗的一个通病。周作人这样说到他的《小河》：“有人问我，这诗是什么体，连自己也答不出……或者算不得诗，也未可知，但这是没有什么关系的。”②即如俞平伯所说，“是诗不是诗，这都和我的本意无关。”“诗体的大解放”是不错的，但如果在其“解放”中丢了“诗”之体，脱离“诗”这个基点，就走向了另一种极端。对“五四”白话新诗存在的这种种弊端，一些诗歌理论家进行了毫不留情的批评。梁宗岱指出：“所谓‘有什么话说什么话’，－－不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”③梁实秋一针见血指出：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”④闻一多在《〈冬夜〉评论》中激动地说：“不幸的诗啊！他们争道替你解放……谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢？不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！”并认为其原因是“对于诗－－艺术的根本观念的错误”。这些批评虽有些过激，却可见其对初期白话新诗“非诗化”倾向的强烈不满和对新诗艺术要求的强烈程度。
当时对白话新诗的“非诗化”倾向的批评，除了针对白话新诗开拓者的态度与观念外，大都集中在其语言文字工具及表达方式的缺陷上。这到底应作何理解呢？白话新诗在“五四”新文学运动乃至整个新文化革命中所充当的是一种先锋的角色。它不是一般的文体革命，它的文体革命的目的，是服从于整体的时代追求之目标的，因此，作为一种新文体，它本身所肩负的使命比诗这一品种所应当承担的重得多。它首先要证明语言革新的可能性，因而其用心首先在“白话”而不在“诗”上。其次，这场语言革新的取向及其大的目标也于白话新诗的诗性特征的形成多所不利。正如有的研究者所指出的，“五四”语言革命重在适应现代科学发展的要求，追求语言的精确性、明快性，这就必然以丢失中国传统语言方式中固有的隐喻性、模糊性等带有文学色彩的风格为其代价；而要保存中国语言方式中的被西方人称之为“诗的风格”，则又难以使中国语言适应科学思维的要求。“五四”时期的语言革命在科学与文学之间的二难选择中，无疑是倾向于科学的。由于“五四”时期过分强调语言的明确性，促进了科学的发展，推动了文化在整体上的转换，但对文学这一具体领域而言，其损失也是不言自明的。文化的整体性历史转换，似乎不得不以牺牲局部的文艺的本体特性为代价。尤其是最具文学性的文学种类－－诗歌，所受的损失则更大一些。相比较而言，小说、杂文等文学种类要幸运一些。语言的精确性、明快性，在某种程度上或许可以说是玉成了以陈述为主要语言特征的小说（增加了叙述的清晰度）和以说理为其语言特征的杂文（增加了说理的逻辑性）；而以含蓄、寓义、多义、暗示、抒情为其语言特征的诗歌，则不能不受到不利方面的影响。⑤难怪俞平伯说：“白话诗的难处，正在他的自由上面”，因为“他是赤裸裸的”，使诗容易流于“空口说白话”而缺乏“诗美”。⑥当然，初期白话新诗在语言文字和表达方式上存在的“非诗化”倾向，不但与“五四”新文化整体变革相关，同时也与“五四”时期对白话的全面使用尚处于初级阶段，白话的幼稚、单调、粗糙、贫弱，很不利于诗的抒写有关。但随着以后白话的进一步改造，以及对西方文学语言和中国古代文学语言的借鉴与融汇，现代新诗语言就渐趋丰富成熟。所以，在以后新诗的发展中，语言文字问题就再也没有象初期白话新诗那样显得突出和严重了。
初期白话新诗的“非诗化”倾向的形成，也与在“五四”文化整体变革氛围中形成的诗人的诗歌观念和作诗态度有关。
朱自清在论及初期白话新诗时说，胡适“提倡‘诗的经验主义’，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此，因此有人称这时期诗为自然主义。”⑦胡适认为诗歌是诗人对生活观察与实验而得的经验的产物。因此他主张“诗的经验主义”。他还说：“做梦尚且要经验做底子，何况作诗？现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。”他讥讽一位新诗人做出“棒子面一根一根的往嘴里送”这样的诗句，连吃棒子面的体验都说不准确，“何况做诗”！⑧胡适的“诗的经验主义”，强调作诗须凭个人的经验，对客观生活作逼真的描写。这对反对无病呻吟、向壁虚构的“琢镂粉饰”的诗风，引导诗人对现实生活的密切关注，无疑是有积极意义的。不过，“诗的经验主义”对“真实”的解释还十分浮浅，仅停留在事物表层，带有一定的自然主义痕迹。同时，“诗的经验主义”忽视想象的作用，在手法上重白描而轻比兴，钱玄同对此表示：“古代文字，白描体外还有比兴。比兴之体，当与胡先生所谓‘广义之典’为同类。”为此，他认为白话诗“以白描为最好，如《焦仲卿妻》，皆纯为白描，不用一典，而作诗者之情感，诗中人之状况，皆如一一活现于纸上。”⑨白描固然是反映现实的一种手法，但将偏重于实生活写照的白描，与偏重于想象的比兴对立起来，这种“白描”便难与机械摹写区别开来。一味强调真实摹写的结果，便产生了当时被引为笑柄的诗：“小胡同口，／放着一副菜担－－满担是青的红的萝卜，／白的菜，紫的茄子；／卖菜的人立着慢慢的叫卖。”这样的诗，康白情却认为，“这是具体的写法，就是刻绘的作用”，“我们读了就如看见的一样。”⑩由于一些初期白话诗人受“诗的经验主义”观念影响，因而他们的诗一般都平实明白却拘泥于具象，滞留于事实，缺乏想象的飞扬和情感的热烈，缺乏对生活内容的净化和升华。平直叙述和随意白描，往往意随言尽，淡而乏味。这时期的写景诗特别发达，与此影响有关。这些写景诗不少带有“摹写自然”的倾向。如胡适的《蝴蝶》、《鸽子》，沈尹默的《三弦》、《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》、《小河》，俞平伯的《春水船》、《绍兴西部门头的半夜》，傅斯年的《深秋永定城门晚景》等，都是对自然景观的直接描摹。尽管有时写得生动逼真，甚至其中不乏诗人的感情色彩，但总的来说，则缺乏诗的自发性和创造力。不少描写社会现象的诗，几乎真有所指，其中好多诗都可称作历史文件性的作品，如俞平伯的《他们又来了》，周作人的《偶成》等，都是“五四”运动里的“六·三”运动的写实。不过由于反对假诗和“假诗世界”，提倡真诗和写实精神，因而当时的描绘社会现象的诗作，特别是具有历史文献性质的作品，结果多数成为印象的、旁观的或自然主义的，缺乏深入的表现和热烈的情绪，这是特色，但也是缺点。茅盾说早期诗大都“具有‘历史文件’的性质”(11)，正是准确地概括了初期白话新诗的某种历史价值和局限。
初期白话诗人“力求解放而不作怪炫奇”，强调“须要用具体的做法”，从而在遁入因袭、雕琢、虚情假意末路的旧诗面前，树起了一面反叛的旗帜。但是，他们却又出现了另一种偏差，即重实感轻想象，重白描轻比兴，也就是说，他们的创作在生活和感觉面前不能超越物理和生理感觉的局限，使诗成为现实生活流水帐式的罗列，虽然康白情强调想象，认为“诗是主情的文字”，“有浓厚的情绪而没有丰富的想象去安排他，毕竟也不中用”(12)，但是梁实秋却说他的创作“情感太薄弱，想象太肤浅”(13)。闻一多则一针见血地指出：“早期白话诗极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力。”他认为这违反了诗歌创作规律，要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里，诗人唯有“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌”，才能创造出真正的艺术。闻一多在1922年评述《冬夜》的诗作时，也特别指斥想象素质缺乏，“读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”(14)其实，在1920年初，俞平伯就已经意识到白话诗的这种缺陷了。他说：“我现在对于诗的做法意见稍稍改变，颇觉得以前的诗太偏于描写(describtive)一面，这实在不是正当趋向。因为纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不算好诗－－偶一为之，也未尝不可。这些事应该让给照相者去干。诗人的本责是要真挚活泼代表出人生，把自然界及人类的社会状况做背景，把主观的情绪想象做骨子；又要把这两个联合融调起来集中在一点，留给读者个极深明的image，引起读者极诚挚的同情。”(15)俞平伯的“反省”认识，正说明了主观的情绪和想象的匮乏，是“五四”白话诗缺少诗意的重要原因。
同时，初期白话诗人还重理轻情，由此造成诗美结构协调度差。初期白话诗是思想解放运动的产物，因此偏于说理倾向，一些诗人借白话诗传达时代的信息，传播时代的新思想，表达自己对现实的看法，抒写自己的理想，或者描写社会矛盾和自然现象，而很少有人把诗当作独特的抒情艺术。一些白话诗人不善于把自己的思想意识和生活感受化为诗的意象，只好采用直接说理。所以朱自清指出：“新诗的初期，说理是主调之一，新诗的开创人胡适先生就提倡以诗说理，《尝试集》说理诗似不少。”(16)一般来说，理性因素能提高艺术，也能伤害艺术，这取决于诗人有没有足够强大的思想力量和艺术力量。李大钊的《欢迎陈独秀出狱》在论辩中贯之以形象思维的特点，鲁迅的《梦》、《爱之神》、《他们的花园》等表现为杂感的诗化，周作人的《小河》则以象征之物寓理，它们都既蕴含强烈的思想光芒，又富有隽永的诗味。在思想内容的表达上，胡适尽管学得一些意象派或象征派手法，但总嫌隔膜肤浅。俞平伯的诗在这方面更有代表性，他的许多诗说理过于直露，艺术效果较差，就连喜欢以理入诗的胡适也在《俞平伯的〈冬夜〉》一文中毫不客气地批评他偏于说理的弊病，如《游皋亭山杂诗·初次》一诗，“描写已经很够了，偏要加上八九句哲学调子的话；他想拿抽象的话来说明，来‘咏叹’前面具体的事物，却不知道这早已犯了诗国的第一大禁了。”闻一多也视“偏重理智”为早期诗的根本弱点，甚至认为“哲理本不宜入诗”，“诗的主人是情绪”。(17)他指出《冬夜》里的诗作“太多教训理论”，其中“大部分的情感，是用理智底方法强迫的，所以是第二流的情感。”(18)初期白话诗中泛滥的理性化偏向，确乎损害了情感的表现，这种“理智”因素反客为主的状况引起了很多人的强烈不满。
“五四”白话新诗的开拓者，几乎都是“贵族化”诗风的反对者，在“写什么”上，他们的态度是眼光向下，面向平民生活，强调诗的“言之有物”，鄙弃诗的“无病呻吟”；在“怎么写”上，明确主张“诗须用具体的作法”，“注重实地的描写”，“以质朴的文词写人性”；同时还倡导“可懂性”和“明白清楚主义”(19)。其实，“具体的做法”也不过是“用比喻说理”，一样不离直白与浅露。这种诗风的兴起，固然有向广大民众靠拢的积极意义，但却把诗引向了“低俗化”的危险轨道，连周作人也只好承认不喜欢这种诗风，并且批评那时的“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害，没有一点儿朦胧，因而似乎少了点余香与回味”(20)。刘大白也自我批评说：“我的诗用笔太重，爱说尽，少含蓄”(21)。胡适后来在《蕙的风·序》中也承认他的诗“浅入而浅出”的毛病，而提倡“深入浅出”的含蓄。茅盾也在《论初期白话诗》中举例说明初期白话诗“病在说尽，少回味”，“明快有余而深刻不足”等缺点。的确，早期白话新诗人主张具体、明白、清楚，自有好处，但就另一方面说，明白清楚就缺少深度和诗味，水至清则无鱼，生命的幽深处，自然有烟有雾。这种明白、清浅、直露的诗风，虽然在某种程度上会受到普通读者的欢迎，但在另种程度上也许是对普通读者的殆害。因为正确的作法是，我们的作品既要投合读者的口味，同时又要提高读者的口味，教他们爱食他们所不喜欢的东西。这表现在诗歌的用语及表现方式上，就是为读者设想；与其降低我们的工具去迁就读者，不如改善他们的工具，以提高他们的程度。由于不少初期白话新诗停留于浅显层次的追求，所以广大读者不久就感到厌倦和不满了。
“五四”新诗人处在旧诗“破坏”期，为把诗从旧制束缚中挣脱出来，他们在诗歌创作上尽力追求解放，追求自由。但他们的许多诗歌虽然实现了“白话化”，而真正意义上的“白话诗”并不多，在本文各个层面上，均还不同程度地保留着古典诗词的结构法则。正如胡适为汪静之《蕙的风》作序时所说，“我们虽然认清方向，努力朝着‘解放’做去，然而当日加入白话诗的尝试的人，大都是对于旧诗词用过一番工夫的人，一时不容易打破诗词的镣铐枷锁”，摆脱不了“旧诗词的鬼影”。因而他们创作起新诗来，于无形之中，却仍受到旧诗词的影响，尽管运用了白话，长短自如，但诗中仍有很重的旧诗词的气味。当时不少诗人把文言句法硬拼在白话上，很不和谐统一，读来十分拗口。他们一方面避免使用传统诗语，另一方面又保留着征引古文或使用文言词汇与句法的习惯，呈现出典型的半文半白的特征，他们尽管认为“文言中有许多字尽可输入白话中”，但并没有考虑怎样把文言的好处化入白话里。例如胡适的《鸽子》就留有浓重的文言痕迹：“云淡天高，好一片晚秋天气！／有一群鸽子，在空中游戏，看他们三三两两／回环来往夷犹如意－－／忽地里，翻身映日，白羽衬青天，／十分鲜丽！”其中杂入文言词语“夷犹如意”，明显与全诗不那么协调，我们细读全诗，觉得声音一点都不统一，仿佛一个新时代的人同时说着两个不同时代的话。胡适说自己“历史癖太深，故不配作革命”(22)。他在传统诗词基础上，试用白话写诗，开了诗歌革新的风气之先。他的《尝试集》不少篇章，都是用旧体诗框架掺入白话，白话味相当浓，但未能摆脱旧诗的窠臼，这种现象直到“尝试后期”才有所改变。他后来承认：“我现在回头看我这五年来的诗，很象一个缠过脚后放大了的人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”(23)这个“缠脚放大”的比喻确是十分贴切的。其实这种现象并不奇怪，既然它刚刚脱胎于旧诗词，其周身便不免负荷着旧诗词的正负面意义。在当时诗坛上远非胡适一人如此，刘半农、刘大白、沈尹默、沈玄庐、俞平伯、康白情等均有这种蜕旧变新的痕迹。胡适认为初期白话诗人，“除了会稽周氏兄弟外，大都是从旧体诗、词、曲里脱胎出来的。”(24)他认为沈尹默的初作新诗是从古乐府化出来的；傅斯年、俞平伯、康白情初作的新诗也都带着词曲的意味音节，可以说是“词化了的新诗”。朱自清评述《冬夜》有“十余种相异的风格”，但基本的特征仍然是形式上的新旧过渡性，表现为在欧化文法中杂糅着旧诗词的格律的痕迹和“融旧诗的音节入白话”(25)。卞之琳说早期白话诗人“写旧诗词，是卓然老手，写白话诗，就不免稚气”(26)。“这些先行者，实际上都不懂西诗是怎样写的，写起白话诗来基本上都不脱诗、词、曲的窠臼。”(27)冯文炳也说：“我们这回的白话诗运动，算是进一步用白话作诗不作旧诗了，然而骨子里还是旧诗，作出来的是白话长短调，是白话韵文。”(28)这些都是符合历史真实的论说。白话新诗诞生以后，在一定时期里带着“古诗味道”，有的还十分浓厚，以致每个稍有艺术判断力的读者都能明显感到，它们还相当缺乏现代新诗的审美品格。当新文学对人们的审美眼光进行再造之初，人们都感受着白话新工具和自由体新形式为诗歌拓出新天地的历史性的喜悦，而当时新诗人又每每苦于不能爽利地挣脱浸润已久的旧诗词的影响。存在这种状况，说明要“给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大，多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子。”(29)中国新诗先驱者们都从旧营垒来，有很高的古典诗词修养，这既是他们的一种精神财富，又是一种文化包袱。在新诗初创时期，它作为一种文化包袱，的确阻碍了“五四”诗歌革新，束缚了诗体的解放，但在后来的新诗发展中，它又作为一种精神财富，得到了“创造性的转化”，成为诗体解放后寻求新诗发展的积极因素。这种文化的正负效应是与一定的历史条件相关联的。
白话新诗所存在的种种弊端，给复古派向新诗反扑提供了口实，在学衡派卵翼下的《国立东南大学南京高师月刊》刊出了所谓《诗学研究专号》，对新诗竭尽攻击污蔑之能事。学衡派一篇文章写道：“所谓白话诗者，纯拾自由诗及美国近年来形象主义之余唾。而自由诗与形象主义，亦堕落派之两支。乃倡之者数典忘祖，自矜创造，亦太欺国人矣。”(30)胡先生甚至攻击《尝试集》为“死文学”，“以其必死必朽也”。于是他们极力鼓吹复辟古诗。
面对这种挑战，新诗开拓者们保持着清醒的头脑。他们坚信白话诗不仅革新了诗歌语言工具，而且提示出了一个新的作诗的方向；坚信白话新诗改变的不仅是语言，还有传统的诗学观念；坚信白话新诗不仅是时代变化的产物，而且显示了中国新诗新的艺术可能性。他们确信打破旧诗镣铐，采用白话自由体诗，并非只是受到来自外部的影响，它同时也是中国诗歌要解决自身机体上所存在的弊病的必然趋势。他们认为中国现代新诗的成就只能建立在它超越于中国古典诗歌的层次上，它的价值应该表现在它对古典诗学理想的挣脱，而进入“陌生”的艺术境界，自然，它的平庸也就意味着它并没有走出传统诗学的怪圈。他们决心致力于新诗自身的建设，以巨大的社会价值与审美价值吸引读者，影响诗坛，击退反扑，使新诗不陷于停滞而获得进一步发展。正是这样，新诗开拓者们对自己所做的白话诗试验的审视是很严格的。胡适在《尝试集》的再版自序中说：“我做白话诗，比较的可算最早，但是我的诗变化最迟缓。”即是说花样不多，诗体解放得不够彻底。他认为创作《尝试集》就是“但开风气不为师”。他在给徐志摩的信中说：“只有不断地试验，才可以给中国的新诗开无数的新路，创无数的新形式，建立无数的新风格。若抛弃了这点试验的态度，稍有一得，便自命为‘创作’，那是自己画地为牢，我们可以断定这种人不会有多大前途。”(31)正是新诗人们的这种敢于“试验”，敢于创造的精神，使中国新诗没有“画地为牢”。如果没有胡适等新诗开拓者们“以数年之力，实地练习之”，顺应了“新潮之来不可止，文学革命其时矣”的需要，那么白话新诗运动也不会如雷鸣谷应，云流风行，得到广大进步文化界的热烈响应；同时，白话新诗运动如果不曾有胡适、鲁迅、刘半农、刘大白、康白情、俞平伯等人做先锋，这回的诗歌革命恐怕同黄遵宪、梁启超的“诗界革命”一样的革不了旧诗的命。
“五四”新诗开拓者们正是以这样的战斗的姿态，在守旧势力和自身束缚的重围中勇猛奋斗，左冲右突，努力开拓，才使白话新诗以较快的速度摆脱幼稚而走向成立，这是中国新诗的第一块碑石，它记载着创业者的全部热情、智慧和艰辛，当然，也记载着当时的幼稚与缺陷。对于这种幼稚和缺憾，当年的开拓者们并不避讳。新诗出世不过几年，这层缺撼，谁能说不是应有的呢？初期白话新诗的优点，在以后的新诗发展中得到了进一步的发扬，而其缺陷和不足，则强烈地引起了后来者的不满，这种不满与当年复古派心怀杀机的“不满”有着本质的区别，他们是以此为教训与动力，进一步推动“诗的改造”运动向前发展。从1920年开始，郭沫若、宗白华、成仿吾、闻一多、穆木天、梁实秋、冯文炳、梁宗岱等先后发表文章，从不同的艺术角度，对中国新诗及其命运进行了深刻的反思，提出了他们新的艺术主张，同时着手于创作实践。耐人寻味的是，当他们试图把新诗进一步推向前进时，大都不约而同地选定初期白话诗作抨击的目标，以此为突破口，其姿态的激烈，否定的尖锐可说是空前的。无论闻一多《〈冬夜〉评论》对《冬夜》所作的条分缕析的严厉批评，还是成仿吾《诗之防御战》对初期白话诗所作的粗暴砍伐，或是穆木天在《谭诗》中对白话诗先驱者的无情斥责，……虽然以极端偏激的面目出现，却迫使中国新诗很快走上了一条通过自身的艺术否定与超越而向前发展的道路。他们的艺术反思和艺术批评，既表现了历史批判的必然性，也表现了历史前进的合理性。在后来新诗走向发展和成熟的过程中，可以看到新诗人们对“五四”白话新诗的承传与变异、矫正与反叛的种种回应，种种联系与沟通。事实上，在白话新诗基本站稳脚跟之后，新诗人们很快就开始了新的观念层次上的各种“诗化”实验；在诗的创作方法上，以浪漫派强化的激情和象征派朦胧的诗意排挤了“理智”的过于触目和情感的过于稀释；在诗的要素变化上，出现了郭沫若、闻一多“想象”的大胆与奇特，李金发、戴望舒“比喻”的艰涩、怪异与亲切、含蓄，改变了语言表达的单调与浅露；在诗体形态上，既有郭沫若等人的极端奔放，也有闻一多等人的极端严谨，既有李金发等人的过分的别致，也有戴望舒等人的自由与谨严的调和，改变了诗体形式贫弱的状况……这种对“五四”“诗体大解放”偏向的校正和对“五四”诗歌革命精神的张扬，使新诗始终处于流变和运动之中，不断地开出新路，创出新形式、新境界。刘半农在1932年为《初期白话诗稿》作序的时候，十分感慨地指出，初期的白话诗已变成了“古董”，而他们这批白话诗的倡导者也被人们视为“三代以上的人”了。梁宗岱也在30年AI写作的《新诗的纷歧路口》中说：“虽然新诗运动距离最后的成功还很远，在这短短的十几年间已经有了惊人的发展却是不容掩没的事实。如果我们平心静气地回顾与反省，如果我们不为‘新诗’两字底表面意义所迷惑，我们将发现现在诗坛一般作品－－以及这些作品所代表的理论（意识的或非意识的）所隐含的趋势－－不独和初期作品底主张分道扬镳，简直刚刚相背而驰：我们底新诗，在这短短的期间，已经和传说中的流萤般认不出它腐草底前身了。”他还说，“这只是一切过渡时期底自然的现象和必经的历程。”(32)
“五四”白话新诗的出现，既体现了历史的进步，而其缺陷又是那样触目惊心地存在着。但它毕竟不失为中国诗史上一次破天荒的革命，它开创了中国诗歌发展的新纪元，为中国新诗的繁荣和发展开了先河。
①梁实秋《新诗的格调及其他》。
②周作人《小河·前记》。
③(32)梁宗岱《诗与真二集·新诗的纷歧路口》。
④梁实秋《读〈诗的进化的还原论〉》。
⑤参考朱晓进《从语言的角度谈新诗的评价问题》，《文学评论》1992年第3期。
⑥俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》。
⑦(29)朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》。
⑧胡适《尝试集·〈梦与诗〉自跋》。
⑨钱玄同《寄陈独秀》，《新青年》第3卷第1期。
⑩(12)康白情《新诗底我见》。
(11)茅盾《论初期白话诗》。
(13)梁实秋《〈草儿〉评论》。
(14)(18)闻一多《〈冬夜〉评论》。
(15)俞平伯《与新潮社诸兄谈诗》，《新潮》2卷4号。
(16)朱自清《新诗杂话·诗与哲理》。
(17)闻一多《泰戈尔批评》。
(19)胡适《什么是文学》。
(20)周作人《扬鞭集·序》。
(21)刘大白《〈旧梦〉付印自记》。
(22)胡适《文学革命运动》。
(23)胡适《〈尝试集〉四版〈自序〉》。
(24)胡适《谈新诗》。
(25)朱自清《冬夜·序》。
(26)卞之琳《新诗与西方诗》，《诗探索》1981年4期。
(27)卞之琳《徐志摩诗集·序》。
(28)冯文炳《谈新诗·〈小河〉及其他》。
(30)梅光迪《评提倡新文化者》，《学衡》1922年1期。
(31)《胡适档案资料》1370号，中国社科院近代史所编。
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