关于《二泉映月》的曲式结构，本文主要内容关键词为：曲式论文,映月论文,二泉论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
著名民间音乐家华彦钧的传世二胡曲《二泉映月》是一首经典性的民族器乐作品。不少音乐家对其作过分析。笔者在教学之余，常有些思考。本文就有关曲式结构问题提出自己的看法。以恳请前辈老师及各位同行批评指正。
一、曲式结构的特点
笔者认为，阿炳创作《二泉映月》的思维轨迹，极可能与民间常用的唱奏手法相联系。这一唱奏手法就是时调小曲中广泛采用的单一曲牌体的唱腔体式。而这一唱奏手法正是阿炳所熟悉的。
阿炳的好友，著名的音乐史家杨荫浏先生曾回忆道：“胸前背着挂着笙、笛、琵琶等乐器，手里拉着胡琴或拿着三片竹片，……累累赘赘在街头行走，这人便是阿炳，但要知道，他不但会独奏所有这些乐器而且还能唱，他能自己拉着胡琴或弹奏琵琶伴奏他自己的歌声……。他唱小曲，奏乐器，演说唱……”这一史料，对我们认识《二泉映月》采用的结构手法是有参考意义的。
关于单一曲牌的唱腔体式，有二点值得注意。
1.多段歌词唱同一曲调时，因词情表达的需要，歌者往往将曲调加以变化重复，有时这种变化还是很大的。
2.往往包含唱腔和过门二部分。伴奏除随腔托调外，很重要的是演奏过门。过门是与歌唱部分相连接的器乐演奏部分。如前奏、间奏、尾奏等。在时调小曲的表演中，伴奏者往往取歌调的最后一句充作前奏。当时调小曲向说唱音乐发展时，则可能有更多的艺术加工。
笔者认为《二泉映月》的引子，主题及其采用的变奏手法正是基于这些原则，但又不拘泥于这些原则，而是结合器乐的表现特点，加以创造性发挥。有时这种发挥达到了淋漓尽致的地步。
阿炳在单一曲牌体的唱腔体式的曲式基础上，又原则性地运用了民族器乐曲中常用的起承转合的结构布局章法，既使主题音乐不断得到深化，又随着词情的变化，富于层次地表现了音乐最初的陈述，随后的展开，变化的高潮，宁静的回归。感情表现容量大，产生了极大的艺术魅力。
二、引子和主题的认定
就笔者所接触到的专著和论文中，大多认为《二泉映月》是变奏体的乐曲（或称变奏曲式），也有称之为循环变奏的。无论是变奏体，还是循环变奏。其引子和主题的认定却是相同的。目前这一引子和主题的认定有着很大的影响，笔者称之为A谱认定。
笔者虽赞成变奏体一说，但对引子和主题的认定持有不同观点，自称为B谱认定。笔者之所以赞成变奏体一说，主要是单一曲牌的唱腔体式，也是属于变奏体一类的。但是问题的关键是人们有没有看到《二泉映月》的主题极可能是一包含了具有唱腔和过门的曲牌这一现象，如果看到了，就会以单一曲牌唱腔体式的思路分析下去。并会从音乐分析的各个方面验证这种可能性。而A谱似乎没有看到，于是在引子和主题的认定上，同B谱发生了分歧，把本该成为主题基本句式的富于过门特征的乐句作为变化句式处理了。
至于从无唱词的曲调中，何以识别是唱腔式的旋律，何以看出是具有器乐过门特征的旋律，并且认定它们之间有序组成一个既统一又具有对比色彩的曲牌，确有不少问题可谈。出于论述的需要，将在以后的部分中，再加以说明。
现先将A谱认定和B谱认定的对照谱例作一分析。
谱例一（省略）
从谱例一这一对照谱可以看出：
1.A谱的引子短小，B谱引子长大；
2.A谱的b、c、a′句分别是B谱的a、b、c句。
其焦点是B谱的C句究竟是主题基本句式还是变化句式。A谱认为：B谱的C句是A谱变奏一的a′句。而B谱认为B谱的C句是主题音乐的基本句式。
B谱的认定有以下几点理由。
1.无论是A谱或B谱，主题音乐都是由三个不同音乐材料组成的，笔者发现这三个不同音乐材料在全曲中的运用是不一样的。
B谱的a句（等于A谱的b句）一共出现了六次。按笔者的观点分析下去，实际上除引子外，音乐主题及其五次变奏段落的开始句都是相同的，类似民间音乐合头的结构手法。（比如琵琶曲《阳春白雪》也运用了这种手法）。这种民间音乐中常用的结构手法，是笔者主题认定的重要因素。
为了证明自己的看法，笔者在课堂曾做过一次音乐欣赏的试验。试验的结果，几乎大多数人都认定主题段落的开头是从B谱a句开始的。因为B谱a句多次反复出现，加强了对这一乐句的印象，是合乎一般人音乐欣赏习惯的，是合乎音乐发展的一般逻辑的。
那么B谱中的b句和c句在全曲运用的情形又是如何呢？b句和c句都没有a句那样强有力的肯定性的呈示，它们都没有担当首句的资格。但令人注意到的是，c句在紧接着的变奏一段落中完完全全地重复了，这一现象显示了c句的肯定性仅次于a句。当主题第一次变奏时，b句首先发难作了变化发展，而c句仍以补充性的，收缩性态势结束了承部，因而恰如其分地扮演了末句的角色。
主题和变奏一形成了下列关系：
主题a b c
变奏一 a b[1]c
这是一种合头合尾的结构形态。这并不是一个巧合，而是表明，B谱中的c句同a句一样具有相对稳定的功能，暗示了B谱主题认定的a、b、c三句，极可能就是阿炳前辈以血和泪最先铸成的基本曲调形态。同时也暗示了B谱认定的引子是后来才发生。
B谱中的b句自主题呈示后，在后面所有的变奏段落中无一以相同的面貌出现，而且出现的样式复杂多变，前后关系多样化，常以动荡的、迂回发展的旋法，即兴演奏的色彩呈现了展开性乐句的特性，作为主题的中间句、并以它为主要发展来推动主题的一次又一次的变奏，是符合民间音乐中变奏手法的某些习惯。而A谱把稳定性极强的B谱a句作为中间句，把不稳定性的，没有收缩功能的B谱b句认定为A谱的未句，看来是欠考虑的。
2.从调式的角度来看B谱主题认定的可行性。
B谱的主题起始于宫音，a、b、c三句分别落于征、高征、宫音，其调式结构功能相对比较完整。
A谱的主题从商音起，a、b、c三句分别落于宫、徵、高徵，其调式结构功能似有不自然之感。
3.从主题句式结构方面来看B谱主题认定的可行性。
B谱主题：a句八拍，b句十六拍，c句八拍两边相等，两边相加正好等于b句的长度，结构上显得稳定，有对称感，似有起、展、落结构性质的某些因素。另外，如抽去b句，以a句和c句相结合，则成了典型的上下句结构。曲调完整，可以不断反复，如同戏曲音乐文场中的行弦。这一曲调似乎是B谱主题的一个雏形。
4.从旋律乐句的特性来看B谱主题认定的可行性。
B谱c句精炼，旋法特征鲜明，演奏手法独特，看得出是一种提炼的结果。A谱以其为变化句式，略轻视了它。
A谱的a句个性特征不如B谱的C句鲜明，实际上A谱的a句是B谱c句的变化句式。
5.从引子的认定的角度看B谱主题认定的可行性。
A谱的引子过于短小。在带有引子的许多民族器乐曲中，引子一般都有独立的表现意义，篇幅不会太小，节奏处理大都较自由。（如：古琴曲的《流水》、《梅花三弄》等等，二胡曲《江河水》、《三门峡畅想曲》等等）。从这个意义上讲，A谱认定的引子才六个音，并且带有一种倚音式的奏法，似乎不妥。
而B谱认定的引子比较长大符合一般情况。是阿炳变化运用时调小曲、说唱音乐过门创作的经验，加以发展而成的。
B谱的引子先以散板奏出，随后以一种较自由的，时而松时而紧的节奏律动，缓慢的予以推进直至奏出了B谱C句后半句的曲调后才得以稳定。引子节奏的不稳定性和主题段落稳定的节奏形成了对比。从而也自然地具有段落划分的意义。
三、唱腔性旋律与过门性旋律
《二泉映月》的音乐主题，凝结了阿炳的心血，其内涵丰富而又深刻，具有多姿多彩的曲调成份。笔者在第一部份曾认定《二泉映月》的主题实际上是包含唱腔和过门的一个曲牌式的音乐，这一部分将予以分析，论证。
《二泉映月》主题的a、b二句为唱腔部分，c句为过门，这一认定的根据还有与之紧密相联的曲调成份有关。
我们知道，在民间音乐中，有声乐和器乐的划分。那么声乐作品的曲调实际就是如歌的曲调，或者是朗诵性的，抒咏性的，它既显示了人声演唱的魅力，又脱离不了人声本身的局限。而器乐化的曲调，由于各种不同乐器的演奏特点，呈现出各自旋法、技法，非人声可胜任。人声唱不了器乐化的曲调，但乐器却能模仿声乐的唱腔，维妙维肖地进行演奏。吹管乐器的吹歌，咔戏就是生动的例子。特别是二胡，其音色音区接近人声，在这方面有着独到之处。
在民族音乐的传承发展中，不断涌现出一些将声乐曲加以器乐化加工发展成的独立的器乐曲。在现代的音乐创作中，这种情况更是常见。著名二胡演奏家闵惠芬老师的二胡作品《洪湖随想》以歌剧唱腔为依据，并加以发展，成功地从另一角度将原唱腔的音乐表现力提高到一个新的水平。笔者发现，在最初的主题呈示中，二胡忠实地奏出韩英的唱腔，过门则以扬琴演奏。如果二胡连带前奏、唱腔、过门一起演奏，那么实际上，熟悉韩英唱腔的人们还是晓得其中唱腔和过门的不同。
再举一例，以“老簧调”为音乐主题的一首民族器乐合奏曲中，乐队奏“老簧调”时，也是连带前奏、唱腔、过门一起演奏的。但是改编者为了忠实原唱腔和过门的各自唱奏特点，因此在配器上以二胡等拉弦乐器模拟性奏出剧中人苏小娥、何宜度的唱腔，而在过门处则以弹弦乐器为主，表现了原唱腔的抒情性和原过门活泼跳动的旋律性格。
以上两例给我们以启示，就是《二泉映月》唱腔式的主题，不过是曲作者运用唱腔中固有的一些特征，进行音乐主题的设计。同《洪湖随想》《老簧调》不一样，《二泉映月》并非真有其词，真有原唱腔。而是以二胡的演奏表现出唱腔性的旋律，表现出过门性的旋律而已。但有一点可以肯定，阿炳是以无词的唱腔旋律奏出了比有词的唱腔更为深刻更为感人的音乐。
我们知道，二胡等拉弦乐器的产生和发展，始于唐，盛于宋、明、清，到了近代，特别是新中国成立后，二胡的独奏艺术得到迅猛的发展。它的产生和发展，与同时期的时调小曲、说唱音乐、戏曲音乐的发展有着重要联系。时调小曲好以二胡伴奏之。京剧的主要伴奏乐器京胡，滩簧腔诸剧种的主奏乐器以及越剧、北方梆子戏曲剧种，说唱音乐中的“鼓词”类、“牌子曲”类的南方曲种都是以二胡或胡琴类乐器作主奏乐器的。
当二胡等拉弦乐器不甘于所处的伴奏地位，不甘于仅仅作为演奏开场音乐，幕间音乐，收场音乐中的一员，其独奏艺术必然逐渐地产生发展。从民歌小调，说唱音乐，戏曲唱腔这些声乐体裁吸收而来的器乐小曲，其旋律乐句的划分，就已经带上了唱腔旋律和过门旋律可分割性的烙印。这一点，也给我们以启示。
那么唱腔性曲调，过门性曲调有些什么特点呢？唱腔性曲调人们比较容易听出，但过门性曲调却不易把握。笔者从比较成熟的说唱音乐曲种和一些戏曲音乐剧种的伴奏特点中归纳出以下几点供参考。
1.无论是随腔托调，还是演奏过门，一律在第一把位演奏。
2.空弦音运用较多，高翻低拉。
3.旋法上跳进多，五度、八度之间的起跳回落颇多。
4.常有固定的曲调和板数。
5.往往有承上启下连贯段落的功能。
6.在段落内部结构中，与唱腔形成变化中的统一或统一中的变化。
7.作为前奏有定调起音的作用，作为尾奏起补充引深和加强收束，稳定终止的功能。
综上所述，我们就能确定B谱三个音乐材料（乐句）中以c句最富过门的特点。其位置正符合一般单一曲牌的过门位置并有补充、引伸乐思的特点，还起到了结构方面调式方面的稳定功能。这种情况在“老簧调”中体现得很充分。下面是“老簧调”的谱例
谱例二（省略）
从这一谱例可以看出，作为单一曲牌的唱腔体式在整个唱段中的实际运用。它为我们研究《二泉映月》的曲式结构，提供了一个很好的例证。