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中图分类号 I0-02 文献标识码 A 文章编号 1000-2456(2004)05-0006-09
如果马克思主义只是众多体系中的一种，或者马克思主义文艺批评只是很多方法中的一种，那么，以直截了当的方式清楚地阐述马克思主义及其批评应该是可能的。但事实相反，如果我们不是像马克思那样尽可能地从黑格尔那里获取复杂的、辩证的理论资源，那么，将容易导致这种阐述注定每一步都具有内省和自证的艰涩。难道我们可以忽略哲学思考去采用一种论争方式纯粹地谈论阶级、历史，意识形态以及特定环境下的既定文学作品的功能吗？什么是本雅明和布莱希特所主张的“朴素思想”(Plumpe Denken)？可以肯定的说，正如所有真正马克思主义者所看到的那样，人们难以容忍庸俗马克思主义那种诋毁的做法，他们以虚张声势的做法使人们远离真正的问题，同时却诱导大学中的某种知识分子话语得到更多的尊重和认可。
我认为问题的关键在于，我们常常处于阶级、意识形态和文化历史的“境遇”中，我们从来就不可能仅仅是白板，真理也从来不可能存在于一个静止的系统中，它总是一个更普遍的“祛魅”过程的一部分，这就是最简单形式下的辩护和辩证法本质。可以证明，来自知识分子立场的“朴素思想”的价值是对更复杂的黑格尔哲学和马克思主义哲学的修正，只不过置换了那些深奥的理论罢了。所以“朴素思想”的理论并非新创，而是从其前辈理论中获取能量并祛魅的产物，是对真正黑格尔学派学说的“扬弃”、否定和超越。
这就是为什么我像重视概括未来方法一样重视归纳当今的各种批评实践方法的原因。事实表明，不仅我们中绝大部分方法是由早些时候“方法”中的一种或两种构成，而且可以从根本上假定，马克思主义的观点早已隐秘地存在于所有这些方法之中——当然，除非真相被压制或暗中对立，意识受到威胁，批评中的形式主义成为其反面或梦魇。所以，我们实在不必为马克思主义文艺批评辩护；恰恰相反，应当把矛头指向那些企图逃避历史的人。我们也不能说马克思主义只是对那些方法的一种选择，而宁可将马克思主义视为那些理论的终结，和作为惟一的能够实现其他方法以各种途径方式努力达到的理论体系。
我们的前提是，所有有关文学作品的形式上的陈述都必须有一个潜在的历史维度来支撑，当然，也许批评家并没有意识到这一点。可以这样理解，如果能够找到这样做的优越之处，那么在那些批评里我们应该能够把关于形式和美学特性的陈述转换成真正的历史存在。而这一体现并不是脱离形式批评走向别处，而是穿越它们后获得全面的观照，使我们能够了解事物的另一面，对马克思主义者而言，另一面即人们不以为然的历史。但是，如果我们在表达一种观点时仅仅是用历史学家的专业研究简单取代文学批评家的方法，那么这也是很糟糕的。可是，需要考虑的是，专业上的规则已超出现实本身；并且专业的构成要素和内在逻辑也掩盖现实本身。文学批评尽可能地取消自身，瞥见和社会背景一致的意识瞬间，即黑格尔所称为的“具象”。
接下来，我想把这种瞬间感与发生在文学研究领域的现实联系起来。要探究这些问题，自然会涉及到近年来认为很有价值或广泛流行的且自我包容又相互排斥的诸种批评方法，尤其是文体分析、道德批评、神话批评、精神分析和结构主义等。毋庸置疑，下面我们将对上述方法逐一评述，但这种批评并非消解它们的相对自主性，也不是取消它们半自主的方法论。我想表明的是：没有一种阐释模式是完全自足的，它们所表现的自主性来自阐释过程中的任意限定和设界。我还想表明的是，如果将其中的任何一种方法延伸，即使完全用它自身的术语，也会再次进入批评的历史维度，并发现这是所有文学分析和阐释的或隐或显的综合。这样，我们会自然而然联想到谢尔盖·杜勃洛夫斯基有关马克思主义批评过程的著名描述，他说：“当你超越文本进入它的社会语境的那一刻，你才真正抓住了文本的要旨。”[1](p15)这种表述提示我们，历史维度不仅仅是以形式的或学院式的综合的面目出现，而是以一种令人震撼的方式重现，它所产生的新奇和推力使我们进入现实的一个新层面。这是一个包含变换程序、改变技巧和移动思想视点的过程。而这一切使我们猛然扩大了视野，把我们从种种纯文学批评方法的束缚中解放出来，使我们开始体验到通常所有精神活动中的深刻的历史性的运用。
一
我们从今天普遍运用的文体学开始。文体学可分为泾渭分明的两类，我们称为古典文体学或语言学文体学。以施皮策和奥尔巴赫，还有让·皮埃尔·理查等为代表，他们各种各样的句法或文体被理解为一个更基本或且是想象中的实体的外在形式。这就是拉伯雷或福克纳的风格，抑或是巴洛克、欧洲现实主义的精神，时代风气等。另一种文体学——戴维·洛奇的《小说的语言》是一个很好的例子，里法特尔也是一个合适的例子——专注于个别作品的内在效果，它通过列举该作品的语言特性，如词汇的范围、对某类句子结构或某些词语类型的偏爱，以试图表明该作品所具有的特征和整体风貌是怎样对读者产生独特效果并实现其审美目的。如果我们对第二种文体学作修辞学的分析——当然我们不是就某部文集或某一阶段的创作而言，而是就普遍的话语或特殊的单个词汇的性质而言——那么，这两种相对的文体学的区别就更清楚了。似乎第一种文体更强调个人的独特风格，从词源学的角度看，文体风格与自身的笔迹一样，具有独一无二的几乎是生理上的特征。那么，面对这两种方法，一个是唯心论的和思辨的，另一个是经验论的和分析的，我们如何选择呢？
其实，我想说的是，它们中的每一个都以自己的方式与不同的语言观以及也与近期发展中的不同的历史模式相对应。修辞学是比较古老的也是最基本的前资本主义语言构成模式，起初它是一种集体的和阶级的现象。作为一种工具，它主要用来将个人的演讲变为超个人的雄辩术，和修饰某些非个体或前个体的高雅的文体和精巧的书写。其深层社会价值是注重口头语言的表达，这种表达将通过训诫、诗体悲剧、沙龙辞令和书信体诗歌等贵族文学形式得以估价。
另一方面，文体又是一种中产阶级现象，反映了日益发展的中产阶级个性化的生活方式和语言本身所散发的集体性的活力，而同时旧的集体和前资本主义社会集团则逐渐分崩离析。因此，此时文体的出现不是源自群体的社会生活，而是来自孤独个人之沉默，因而具有极端的个人风格，带有身体或生理学性质的内容，再加上词汇组成上的物质性。
我们可以从公众这一层面用另一种方式重新表述。修辞学属于这一事实：演讲者常常向那些相对来说同类的公众或集团致辞，他对标准化程式和固定形式的偏爱被人们注意，并通过这种雄辩传统和持续影响在古代被汇编成典。相反，文体学一直以来就是个人化的和对公众缺席的困境的策略性解决。它是在由多种私人语言进入作品并导致作品的本质被破坏的背景下出现的。
如此明显的区别使我们可以对刚描述过的两种文体学或修辞学方法产生的效果给予真正的历史评价，这样我们就可以理解英法长篇小说传统（顺便提及的是，两者的不同起源产生了不同的文学批评类型）的差异等诸如此类的问题。因为，如果说英国小说的现代化时间远比法国小说（1900年前后）晚的话，那么这是否意味着可以用小说中修辞的张力来说明。英国小说，从开始到康拉德和福特及此后，都无法控制对言辞优雅的追求和家常式的述说，即西塞罗式的或者亲密无间的话语；而在法国小说传统里，自名噪一时的书信体小说以降就很难找到类似的叙述了，至少在巴尔扎克去世之后就是如此。这样的叙事（我是指英国小说）有沉浸其间的读者群，如果在您的眼前不能立刻呈现出一个满是维多利亚时代的家具和其他当时的物件装饰的世界，那么您是很难读懂那些英国小说的。于是，18-19世纪伟大的英国小说就形成一种直接的近乎即时性的社会交流的形式，在人物塑造上体现了口语化的审美追求，言说的优先权，与其说是写作，毋宁说是述说。小说中的句子不是作为精品来字斟句酌，而是作为一种口头交流方式即生即灭——诉说、闲聊、重复、大呼小叫、信马由缰及惊愕等等。这就是说，在当时的英国文坛，个性化的散文句子和个性化的散文段落都没有成为主导的文学或文体范畴，尽管它们达到了一个被熟识和认可的层面，但在影响力和重要性上都明显超过晚近的更具有现代审美风格的视像文本和艺术句型的结构。英国长篇小说的修辞层面非常清楚地表达了英国的阶级调和的思想，古老的封建贵族也正是利用这种调和来维持他们对国家政权的控制。这种状况一直发展到第一次世界大战中期，他们才让位于资产阶级，同时由资产阶级来调整自己的统治方式以适应后来的商业和生产活动的发展。
然而，在法国，小说中的修辞随着1857年《包法利夫人》的出版而一举废除。从那以后，小说就不再是某种自然风景的说明书，也不再是准口语化的故事讲述，而成为构造个性化句型和文体实践的托词。古已有之的那种文化惯例——讲述故事的情境，以及它的叙述者和公众——现在统统消融到个性化作家的沉默和孤独之中，因为他们面对的是缺席的受众，就像缺席的上帝一样。在法国历史上，仿佛不乏政治和阶级社会现代化的标示性事件：1830年的七月革命彻底将贵族赶出了政府统治领域；1848年6月的大屠杀造成了资产阶级和无产阶级之间持久的对抗；1848年以后的法国革命，中产阶级的兴起宣告了社会多样化和单质化过程的开始：新兴的文学语言——强调的是文体而不是修辞，从深层上讲，强调的是主体而不是集体——成为一种意识形态的反映。在这种情境下，可以清楚看到，没有一种文体分析不最终具有政治或历史的特征。
二
现在我们转向道德批评。如果不对受到阿诺德传统浸润的人过于苛求，也不坚持说文学是一种道德力量和总是将文学的主题或内容作道德选择的话，那么，马克思主义的立场也许是一种悖论。如果每一件事都是道德问题，那么文学当然也不例外。但是在今天，当政治和政治问题已经取代伦理道德问题的情况下，这种主张只能意味着社会上个体地位的整个转换。我们希望尽可能地限制道德选择和道德行为的理论单独进入那些情境中，在那里，个体作为具有清醒的自我意识和负责任的道德或理性的人而互相面对，即一个自主的个体或主体须正视他或她自身及发展。要以这种方式在当今世界也包括当今文坛实现自身，有远比上述情形复杂得多的经历和情境，不管是个体还是人物，他们面对的主要不是道德选择的人际关系，而是如何对付远比自我或任何个体大得多的那种决定性的力量，这种力量来自社会，来自政治，也来自历史运动。并且还有其他情境，即在其间个体须正视原有的“自我”的力量和本能的影响，而这种自我是不能被自主理性的意识吸收的。在这些情形中，我们都可以看到：相对于一个更加政治化或心理分析的文学和批评来说，伦理道德内容及其批评方法已经过时。随之而来的是要求把伦理道德作为其基本主题在合适的稳定的阶级语境来发展——否则，在社会剧烈变动和精神沦落之中是无法精细地探讨人际关系的。
如此看来，即使非常典型的伦理道德作品也是其自身社会和历史的表征。我们来看一个很能说明问题的个案。乔治·爱略特的杰作《米德尔马契》无疑是一部伦理色彩很浓的作品，我们可以简要地概述它所包含的双重教训：一方面，《米德尔马契》告诉人们，表面上看来每个个体互不干涉地独自生活，实际上暗地里却相互影响，只是我们很难意识到而已。乔治·爱略特把这种相互影响的大网叫做“人类命运的秘密汇流”，它左右着我们每一个人，组成了现实生活的经纬，但却悄然隐退于我们日常一般的意识之外，只是偶尔光顾我们的视野，旋即稍纵即逝。
她那高尚纯洁的精神不虞后继无人，只是不一定到处都能见到罢了。她的完整性格，正如那条给居鲁士堵决的大河，化成了许多渠道，从此不再在世上享有盛誉了。但是她对周围人的影响，依然不绝如缕，未可等闲视之，一部分也有赖于那些微不足道的行为，而你我的遭遇之所以不致如此悲惨，一半也得力于那些不求闻达，忠诚地度过一生，然后安息在无人凭吊的坟墓中的人们。
《米德尔马契》给我们的另一教益是探讨意识本身的可靠性，以及在我们以纯粹书本的方式对理想、概念、价值等的理解和那些来自于我们实实在在的生活本身的对这些东西的具象式理解之间的深刻的不同。这里我们仅考虑一下小说中两个人物的喜剧性的际遇的变化：卡苏朋先生对神学有深入的研究，他试图将自古以来的神学作为一个完整的传统保存下来，而他的猝死却使这些努力付诸东流；多萝西娅起初对宗教不感兴趣，后来却在现实里艰难地理解了那些相应的教义。这里长篇小说再次凯旋式的假定了它作为一种自我意识的祛魅和作为维护和提纯真正的伦理内容的功能。
可是，根据历史学家的观点，这样的内容在方法论上是值得怀疑的，或者说，像阐释法律上层建筑中的法规和条例一样，我们首先要从否定入手。正如没有任何法律条文是针对没有人会做的事而制定的；也正如在某个特定时期某种禁忌已人人皆知，违反它就肯定犯罪，因此毋须告知。正是在这个意义上，我们说伦理道德是社会境况的表征，它唤起人们修补或矫正道德偏差。因此，乔治·爱略特关于村社的小说结构，她对人类关系隐秘交织的开掘，使她的小说有了很强的社会表征：礼俗社会日趋瓦解，社会问题与日俱增。这正是她同时代的人们感觉和经历到的社会的整体印象。这部小说所表达的与其说具有鲜明的政治性，不如说是反政治的，它以最基本的方式反映了社会现实的境况。
至于小说的第二个主题，也许可以称之为存在主义的乔治·爱略特。小说表现了当时中产阶级文化中出现的无所不在的难以捉摸的不信任感，如今这种不信任日益突出，并成为存在主义的一种更具冲击力的表现形式。这是一种起源于哲学上的反智主义的不信任感，一个在词与物之间逐渐加大的鸿沟。它来自中产阶级世界日益增长的自主性，反映了原有社会规章的瓦解，而私人化语言和私人化哲学的激增则揭示出日益增长的个体存在的自主性。另外小说还表现出商业和媒体对语言的异化。简言之，小说展示了中产阶级在现实社会的劳动分工和结构上的困惑，这是一个比先前任何一种社会更为复杂和更为强烈的困惑。乔治·爱略特小说的语言极力采用被贬低的口语表达的方式，以寻找一些原初的未被侵蚀的内容，可她已回天无力了。但是语言被重新发现的过程本身就提供了认识具体的历史事实的最可靠的线索。所以，我们如果不把伦理话题置于具体历史境遇中，不把它看成是对深层社会困境的回应，不把它转换成乔治·爱略特自身都未意识到的政治话语，那么，我们是不可能充分理解《米德尔马契》的。伦理范畴——这个在某种程度半自主的概念，在乔治·爱略特看来却是最终的或绝对的，在英国的文化环境里，道德哲学和宗教问题的半自主性有其自身的渊源，因此，采用社会学分析有其存在的理由，尽管它不是文学阐释的最终目的。
三
至于神话批评，也与上述批评大同小异，只不过神话批评家是一些囚徒罢了，当然这并非他们陷于某个具体的社会阶级和人群的牢笼，而是说他们走不出自己设定的乌托邦幻景。神话是什么，神话是关于原始社会生活和新石器时代社会的想象意识，它以一种前个人式的讲故事的方式来加固部落的联盟；并通过对部落文化中英雄的丰功伟绩的庆典来传承他们共同的过去；它还通过共享的象征符号和仪式来凝聚每个成员的精神。因此，如果在现代社会我们在文学中找到或仿佛找到了神话模式，那不是小说家能够再次发掘出远古想象和集体无意识的资源，而是他们对这些资源和人类自身的起源有一种怀旧感。弗莱对此十分清楚，所以他一再坚持将神话转换或降为文学的展示：
建立在类似和同一性上的神话学的结构原则已成为文学的结构原则。对自然寒暑交替的循环现象的感悟为神话提供了两种基本模式：从春天、黎明、出生、结婚和复活而来的生长模式；从死亡、变形、牺牲而来的消亡模式。这两种模式在文学中又以喜剧和悲剧的原则出现。[2](p33-34)
再如：
整个文学的历史，从原始到如今的精致，这里我们瞥见了把文学当作能够在原始文化中研究的一个相对有限而简单的模型群的复合体。如果是这样的话，那么对原型的研究就是一种文学人类学，它所关注的是仪式、神话和民间传说这样的前文学范畴如何演变成文学的。[2](p12)
然而，我们在弗莱那里并没有发现比在列维-斯特劳斯那里更多的东西，诸如历史是怎样开始真实的历史记载的，人类社会如何由野蛮进入文明，新石器时代口头的神话如何变成更复杂的社会形态的文学样式的。（弗莱最近有关社会和艺术的论述，我归结为牺牲文学的历史功能来成全文学的社会功能。用利科的专业术语说，弗莱给我们展示了一个与思斯特·布洛赫并无两样的肯定性阐释学，后者从最深层和最原初的对集体主义渴求的角度强调艺术的起源。但是，弗莱并未背叛最细微的感觉，阐释学能够用于另一种同样关键但却是否定性的意图，所谓的祛魅——利科称为怀疑的阐释学即对意识形态和虚假意识的批判。准确地说，否定的阐释学将其对象作为历史个体，他能够单独处理和修正在具体的社会历史情境压抑性结构中对乌托邦愿望的歪曲。）
当然，我这样做并非放弃神话批评，只不过颠倒了优先权。毕竟我们在巴赫金的著作里发现了神话批评的回潮。神话批评意欲以自身的方式说明历史和社会的内容，捍卫其来自古老的集体主义的形式。用于表现整个村社的狂欢和仪式的文学，其价值就在于它构成了对我们现在的社会生活和市场体系的谴责，由此凸显出对今天的意义。从今以后，所有真正通俗的因素已经消失（注：参见巴赫金：《拉伯雷和他的世界》，剑桥，1968年版；《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，安阿伯，1973年版（后一部已有英文译本，加里尔·爱默生译，明尼阿波利斯，1984）。）。其实，在弗莱有意神秘化的地方，暗指神话的因素仍在今天的社会里起作用。弗莱用他的原型理论促使我们明晰当今文学和遥远的古代神话有共通之处，激发我们明白在我们的精神探索和氏族部落的人们之间有连续性。从相反的一面看也是可行的，似乎还更具现实意义。我们可以援用神话和文学的素材来刺激我们对历史的差异性的感觉，帮助我们对历史上所发生的一切有更生动的理解，抑或说是对现代社会强权的理解。所以神话批评应该告诉我们的不是现代作家创作了神话，而是他们的希望，并且能够解释在现代社会生活结构中产生这种补偿性愿望的根源。
四
可是，我们必须把弗莱的原型理论和荣格以及宗教神话批评理论与弗洛伊德的变体明确地区分开来。弗洛伊德的理论无论在内涵还是在意蕴上都与上述诸种理论明显不同。真正的弗洛伊德理论就像马克思主义一样是唯物主义的，也就是说，弗洛伊德的理论是不可能真正依附于某种思想观念和哲学体系的。恰恰相反，他关注的是偶然性和不受人的意识自制力左右的东西，即头脑中那些与秩序和意义格格不入的、令人讨厌的且又不可改变地——人类的性本能。将弗洛伊德的批评说成是惟一的一种方法无疑是一个错误，更糟糕的是，那种认为好像存在一种惟一权威的、充分信赖的正统变体的看法也是错误的。弗洛伊德通过自己的职业生涯形成了一系列关于人的心理的著名的模式和假说，但这些模式并不总能重新合成有限的综合物，因此一种由弗洛伊德发现而催生的文学批评便面对一系列丰富的主题，围绕其中任何一个主题都可以进行与众不同的阐释性批评。我要指出的是，绝大多数源自弗洛伊德的批评模式都可产生一种本质上是寓言式的文学阐释，其中最具代表性的无疑是将文学作品中一系列要素视为人物的心理结构——本我、自我和超我。然而，最初人们指责的是弗洛伊德借助联想的阐释和里面的不道德，这些被认作寓言式阐释把一部文学作品的有机构成人为地拆解为无生命的东西或者机械式的拟人化。
然而弗洛伊德的寓言并非一般意义上对寓言的理解，而是有它特殊的含义。他把寓言作为文化和历史的表征而非作为排列在各种修辞格中的一个词条，这大概是前所未有的。这里，我们可能会想起阿多诺的有关评价：我们应把弗洛伊德的心理模式理解为一个新的可能(event)而非一个新的理论；我们还应把弗洛伊德体系看作在西方意识中发生的一场深刻的变革和重构。所以，毫无疑问，在弗洛伊德那里，俄狄浦斯情结贯穿于整个历史，超我和本我以及压抑与升华也都是这样的，只不过在当今社会看来仿佛更有用些，或者至少更有趣罢了。我们应当把弗洛伊德式的理论看作是历史时期的反映，当古老的自主理性王国开始瓦解，当主体不再作为一个自足的智性的整体被感知，也不再被看作一个背负着义务的存在放置在伦理道德批评里，而是开始分出一个自身的“他者”，努力去感知围绕自身的黑暗的不可接近的但又确实存在的无意识王国。这样，弗洛伊德的精神分析模式便成为一种精神的寓言，意识在那里突然洞晓了自己与那些隐秘的难以觉察的本能的关系。这样的发现同时也使意识认识到自身并非是完整无缺的，也非真正自主。它并不能完全自主和完全理性地控制自身。当然，这个发现仅仅是一个社会可能，因为其在科学上还仅是个假设。
用这样的观点来看，那些用弗洛伊德的批评方法剖析的作品就通过寓言式的结构反映出对人们所体验的意识和心理活动的根本性的解析。这些作品预示了文学中个性时代的结束。作为伟大的超现实主义导演布努埃尔的《玫瑰传奇》以及他和达利合作的影片《一只安达鲁的狗》所具有的多重层面、它们的循环而不连贯的系列镜头以及主人公的双重性格所表现的超我和本我等都证明了寓言这种古老实践的无与伦比。纪尧姆·德·洛里恰的诗歌也证实：爱情这个中心主题的完整图景要求人们超越某个情人的主体视野。作为文学范畴的一般视点，表现的材料——一面是文化，另一面是心理——很难进入情人的有限意识。尽管这些作品具有怪异风格，也尽管它们具有非人化和几乎非人的层面，但它们都表现出努力在旧有的个体崩溃的废墟上建立新的概念整体的企图。不错，尽管它们反映了精神上的分裂，但同时它将通过展示这个完整过程这一事实来努力克服这种分裂。
可以说，弗洛伊德的阐释标志着一种断裂，同时又是对存在的一种重新统一。弗洛伊德理论告诉我们，就我们自身而言，意识只是其中很小的一部分，并且还是令人怀疑的一部分，它的自我反省和自我感知都不再值得信任。同时也告诉我们，在意识领域，我们可以调整其结构，也可以纠正其被扭曲之处。因此这种寓言批评理论和后个人主义社会结构是合拍的，它既不适应古老的礼俗社会组织，也不适应晚近流行的具有自主性的和个人主义的资产阶级主体的统一。
同时，这种寓言有一个远比形式特征更为特殊和重要的政治层面。如果我们没有忘记在弗洛伊德的著作中，他频繁地把精神世界比作一个城市或一个政府，我们就不会对弗洛伊德理论中对政治术语的热衷感到诧异了，因为在他那里，心理的、寓言的同时也就是政治的。因此布努埃尔的《渴望谋杀》就是一部引起轰动的反映当代无政府主义的纪实文献，我们还可以在他后来的电影《黄金时代》里发现更多的政治性内容。再举一个大家熟悉的例子，托马斯·曼的《威尼斯之死》讲述了这样一个故事，一个被压抑者的复归，和在严厉刻板的审查制度下精神的崩溃，但故事同时也与卡夫卡和霍夫曼斯特的《臣仆》和《蓝天使》的主旨相近，它预言性地象征了普鲁士独裁统治的内在衰微。由此，弗洛伊德的批评揭示出的寓言证明了文学作品在其结构中存在许多明显的政治内容，同时也通过这些事实表明资本主义的垄断对现代人自我意识的摧残。
五
最后，我们转向探讨结构主义，也许要单独挑出几个正式的结构主义批评方法是很难的。在实际运用中，结构主义批评方法常常可以分成相对不同的两类。其中之一我们称之为结构主义运动中的非政治性的一支或称右翼，他们往往从语法结构、叙事层次或情节结构入手，在分析从表层到深层的准句法结构的基础上建立基本的叙事运动，从而对个案作品中的形式作精细的描述性分析，完成由契约的破坏到契约的重建，由对象的失去到对象的恢复，由矛盾经由中介而达到综合。
结构主义批评的另一支属于政治谱系。在那里我们面对的是作为整体的文学作品——以《泰凯尔》的文学评论为中心——它们旨在话语形式与资产阶级的或革命性意识的形式之间作明显的政治性关联。而话语形式则主要指文本的内在构成、叙事惯例、人物性格的形成过程和具体化以及对待语言的态度。
然而事实上，这两种研究都是后马克思主义的，即使形式主义色彩很浓的结构主义批评方法也暗示了文学与文学外在结构之间的关联。这里的任务一点也不比我们已经讨论过的那些批评方法简单，因为我们不可能在它的批评方法里揭示某些历史层面，而批评本身已经表明了其判断中的社会性结论。
结构主义方法的缺陷是不难总结的：这些批评理论几乎完全出自有限的策略性和自足性的方法类型中，它以纯粹经验的态度来研究文本个案，在完成分解之后又将其弃之不顾，而转回作为更重要的研究目标的一部分的结构主义批评方法和范畴本身。所以我们讨论的并非结构分析的技巧：作为技巧，它将允许我们把情节和叙事系统与新批评所青睐的诗的字里行间产生的细微东西区别看来。我们这里要讨论正是从这种研究中得出的结论性东西。
为了说明这一点，我们再来举一个著名的例子，多次重印的雅克·埃尔曼的论文《高乃依〈西拿〉结构的转换》[3](p99-169)，读过这篇文章的人对它都留下了深刻的印象并深深被折服。我想这大概得益于他用悲剧性语言来对行动模式的分析——这些模式有收与授、买与卖、掠夺与居奇等等，这些争斗都获得了公正的回报——高乃依和他作品中的主人公只是作为这一行动的序列。很清楚，发生在这个复杂的交换系统中的每一个行动都会使其对话者或互助者做出直接或间接的相应变动。通过以上分析，埃尔曼理应成为结构主义传统的主流，因为他的方法来自于马塞尔·莫斯的《礼物》，那是一篇极富新意的论文，列维-斯特劳斯在他的著作《亲属关系的基本结构》中把它吸收到研究妇女交换的婚姻礼俗的问题中。据说这是结构主义的第一部丰碑式的著作，由此结构主义进一步知识化和哲学化。
埃尔曼用高乃依的作品来总结的这种交换模式的意义何在？我们看到的是他拒绝做超出单个文本的纯文学研究的结论。他告诉我们：“一个批评家如果将他的视野扩大到一个时代的所有作品或主要作品，那么，他的研究目标就会走样。而随着目标的改变，他研究的性质也会发生变化，即不再是文学研究，而将成为社会学或人类学的研究。这样，我们就会明白在什么情况下文学结构的分析将终结美学和文学方面的探索而转向了人类学和社会学的领域。”[3](p198)
但情况并非如此简单，埃尔曼所讲的人类学和社会学的层面早就以潜在的形式存在于他关于交换的概念之中。交换这个范畴实际上是从人类学、社会学、经济学领域进入文学和结构分析的，因此它们在本质上具有深刻的可比性。于是问题的关键不是批评家是否像埃尔曼那样拒绝进入其他领域，而是去完成最后一步，把《西拿》的词语结构和那些深刻的社会经济因素联系起来——莫斯的封建等级制度以及资产阶级上升时期的市场体系等——已经潜藏于交换这个概念中。这种关联已蕴涵于结构分析中，在我看来这是结构主义批评的基本矛盾，因为这种本质上的可比性迫使读者得出结论：孤立地用纯粹的经验类型对对象的研究是难以置信的。
然而，即使上述结论中所有与结构主义方法相关联的各种社会现象诸如等级制度、市场体系等等都具有某种历史性，但也仅仅在更为抽象的语言及交往方式的关系上。如果要继续深入，那么我们就会发现，我们自身就处在一个非历史的王国中，因为像交换这样的概念是所有人类思想和社会活动中的一种先在的普遍的概念。
当然，我们只是恰当地举出一个在结构主义情节分析上十分精致的特例而已。而列维-斯特劳斯则给我们提供了一种研究文学与外部结构之间关系的另一种模式。他并不满足于廓清和描述出叙事结构，而是继续探究这种叙事在原始部落生活中的功能。于是，他提出原始叙事或神话是原始人思维的另一种形式一《野性的思维》，即前意识理性，叙事就成为原始人企图调和那些不可调和的对立面的努力，他们希望通过一种形象语言，去解决类似画谜或梦的那种困扰原始氏族公社人们意识中概念性的或具体的矛盾和难题[4](p28-202)。这样，叙事再次成为一种行为——一种原始人在想象中试图把握当时的社会境况和努力解决那些最紧要问题的行为。最后，对于这种文学批评，我们是否可以这样说：即使不放弃对艺术作品的纯粹的形式分析，也可以立即对事件作历史性阐述；而这种阐述与作品内在的纯粹的结构形式是一致的，并同时赋予其元政治行为的所有价值。
六
以上论述了进入最终的历史层面的多种文学批评方法。将文学批评系统地交付给历史学家手里，并把文学研究全面置于历史规律之下，这是否有点太草率了。但我所理解的历史绝不能与一般的经验历史相混淆。用一个有点唐突但流行的短语说，我所讲的历史绝不是那种“资产阶级的历史编纂”，因为那种历史并非真正哲学意义上的历史，也并非假定了社会发展各个阶段的统一的全部含义。无疑我们应当反对那种怀疑哲学历史的观点，反对那种认为作为整体的历史是一个被解决的假问题的观念。尼采就是这种新的和被广泛认可的哲学立场的标志，亦可被看作是历史性和尚存的过去和传统的消亡的存在主义象征，这一现象对我们今天有着特殊的意义。然而马克思主义者的“历史哲学”需要与传统的先驱者在一定程度上严格地区别开来，因为它更强调历史的断裂和非连续性，我把它称为历史的“差异性”，它与以往的“主叙事”的连续性和同一性是不同的。就像马克思主义既是一般哲学的终结又是实现一样，它在历史哲学领域也是如此。它论证了那些零散的、各个相同的历史事件如何具有相同的主题及相同的境况，由此将新石器时代人民的苦难与我们今天最富戏剧性的，同时也最不清晰的斗争连在一起。
几年前，用这种观点来捍卫马克思主义的历史观似乎是非常必要的，至少它提醒人们明白什么才是第一位的。现在我却疑惑这样做是否还有必要。在刚刚过去的几年里，我们一起见证了长期以来为我们的经济发展和对外政策解释和辩护的所谓自由世界的理论和政治体系的瓦解。那么，今天是否还有那么多的人固守着过去美国自由主义的承诺和曾支撑美国人生活的价值理论？现在我们已经把以暴制暴的冲突和新殖民主义理解为不是选择或好或坏的政治领导人的问题，而是美国制度的更深层的结构性缺陷。目睹了美国整个经济体系的恶化，我们已经能够看到在种族主义和重商主义的炮弹双重轰击和摧毁下美国人的生活方式已残留无几，且我们已经了解近期更多的冲突源自于冷战初美国扮演的角色这一事实。由此马克思主义再次为我们提供了最好的答案，它揭示出发生在我们周围的一切的内在联系，并从历史和经济的角度给予了充分的令人信服的解释。马克思主义哲学是一种整体性阐释，这是它优于所有那些仅从某些方面解释问题的批评方法——文化批评、存在主义、精神分析、自由主义以及伦理的改良主义——在这些批评的有效性解释中都模糊了资本主义经济结构中存在的所有文化弊端的根源。
坚持马克思主义的历史理论并不是说我们最终的阐释都要依据这些历史观点。你可能已经觉察，本文中的一些阐释符码建立在托尼斯关于礼俗社会和利益社会、古代社会组织及其结构和当今我们熟悉的具有深刻的主体性和单个个体体验、分裂的原子式的社会聚合之间的不同的经典概念上。其实，早在黑格尔那里就蕴涵了这种观念，并和当时的社会思想相当一致。不幸的是，由于它与保守的或法西斯式的思想有关，因此它只能炫耀地返回古老的民族和人种的礼俗社会中。但这个特殊主题的问题在于它所描述的社会现实仅仅是来自资产阶级的视点，而正是资产阶级的生活方式导致了社会的堕落。不过它所指出的礼俗社会和利益社会的对立归根结底是两种不同的社会类型，这一点对我很有启发，至少它不像精神分析和存在主义那样误导我们。正鉴于此，它作为一种变异，越来越被认为是马克思主义理论对现代社会学理论的贡献。
就变异而言，如果不是一个彻头彻尾的喜剧的话，那么颇具反讽意味的是，如果马克思《一八四四年经济学—哲学手稿》中表述的观念可以这样理解，从中占有工人群众的劳动力，以及他们的工作义务和劳动产品，那么这个诱人的理论将可以化解富裕社会里的中产阶级的心理抑郁和精神混乱，因此会受到他们的热烈欢迎。
任何真正的马克思主义阐释都必须坚持两个老的且很熟悉的基本术语：商品生产和阶级斗争。也许有人会提及那些庸俗马克思主义的幽灵或者苏联教条主义，那么我就会列出一系列马克思主义的辉煌著作来反驳。就在昨天，阿多诺还在向人们证明商品形式是20世纪现代主义的核心[5]。至于阶级斗争，它本身无孔不入地存在于我们社会的个人生活和日常生活之中，这一点正是马克思主义教科书首先要告诉我们的。如果说没有这样的体验和这样的概念，马克思主义就名不副实。
即使承认了马克思主义的这两个基本主题，但要将它们与文学分析联系起来仍是一个难题。为了更简洁地说明这个问题，我打算回到本文刚刚引用过的雅克·埃尔曼的论文上来，他告诉我们：“我曾说过，我对把文学看成一种经济形式不感兴趣，但这并不意味着文学现象不应该视为经济现象。依照这样的观点，这其实是一个问题：一方面，仪式、商品甚至妇女的交换在古代和现代社会的共同体中形成了一个交流体系；另一方面，文字和想象的交换在文学和艺术上形成了另一个交流体系。事实上，后者的交换体系易于与前者比较。”[3]
简言之，我们在这里忆起了吕西安·戈德曼关于社会现实的各种类型之间的所谓同构、类象或结构平行的理论。而这正是结构主义社会学的方法原则，和许多结构主义的马克思主义版本所需要的形式。它包括纯粹的文学作品的词语结构与各种法律体系、政治意识形态、一定时期的市场组织形式等等之间的同构类推。
据此再来关注《西拿》，我们发现，在埃尔曼看来，悲剧中的各种事件——图谋反对国王，西拿自身的怀疑，在对奥古斯都的倾慕与所爱的女人同时又是国王的死敌之间的挣扎，国王最后以仁慈的姿态化解了谋反，演出结束——所有这些戏剧情节都沿着一个“赠送礼物之环”的程式发展的，整个戏剧是通过奥古斯都的宽宏大量作为一个绝对的礼物在内部结构和实现的。这样，对埃尔曼来说，该剧就把戏剧叙事中的内在结构置于高乃依时代流通领域的商品交换之中。
如果还需要一个更有说服力的例子去阐明文学形式和它所表现的社会现实之间的关系的话，那么我就用保尔·贝尼契划时代的文学社会学力作《人与道德》（注：E·休斯将其译为《人与道德：法日古典主义研究》，妞约，1971年版。）为例来阐释。对贝尼契而言，高乃依的剧本表现的是一个正在没落的反叛封建贵族集团——“投石党”的文学和意识形态，他们越来越受到中央集权的压迫，从黎西留到马萨朗，到后来的路易十四，再往后转向了来自议会贵族（代表上升的资产阶级）和正在兴起的中产阶级。但是，这些贵族的政治观念是充满矛盾的，因为他们对王权的反叛源于一种返回更古老时代的封建秩序的渴望，他们不可能挣脱君权神授观念的束缚，也不可能在不涉及他们的封号和不动摇整个封建统治的意识形态基础上显示他们的力量（一个半世纪以后的法国大革命就是这样一场革命，贵族对国王的反抗，其后果是灾难性的）。因此，在这种情形下不可能有真正的解决方法，于是想像性解决就产生了，一种意识形态的和政治的希望也就实现了。《西拿》就是其中最明显的表现形式。因为只有君主保持了法律上的权威，才能解决贵族们的难题，所以君主们慷慨地将那些新贵们想用造反获得的特权主动送到新贵们那里。因此，奥古斯都国王在剧中的姿态比静止地反映表现巴洛克式的世界观更有意义，而且仿佛可以暂时平息和搁置那个时代所有的深刻矛盾。依照这样的观点，高乃依的悲剧就不仅仅是社会阶级和作品之间、社会形态和思维模式之间相互关系的文献，它首先是一个事件，一个能够体现历史上特定时期的具有意识形态功能的事件。
因此，在我看来，同构类推这种方法虽然得出的结论不一定是虚假的，但却是静止的和实录性的，完全来自于观念的历史，也就是说，它是非马克思主义的文学社会学方法。我更愿意把这种强调文学文本和社会境况之间关系的方法叫做情景模式法，因为它能够清楚地表达马克思主义美学的悖论。如果说艺术作品的力量直接与那段历史编撰相称，那么，我们今天再来欣赏一部作品便不会产生与它的具体历史内容的矛盾，高乃依的伟大也并非永远，他的剧本反映“投石党”运动这样的历史斗争稍纵即逝，对于今天的我们只能唤起历史的好奇心而已，对一个已经消亡的阶级曾有的骚动对我们来说已没有意义。实际上，我们不会忘记列维-斯特劳斯在他的《野性的思维》的结束，选择了“投石党”运动的例子，表示不能将历史作为一种认知模式。列维-斯特劳斯暗含的是：历史是一个被搁置的东西，它要求在特定的历史情境下对其进步性和反动性做出恰当评价。如果这样一种关系在今天中产阶级式的生活中还具有意义的话，那么，当我们把目光转向更早的与我们无关的历史斗争时它就没有任何意义。当然，“投石党”理念的进步性和反动性是并存的：反动性在于他们谋取巴黎人民支持古老的封建贵族统治的意识形态服务功能，进步性在于他们预示了对封建中央集权的反抗。高乃依的例子还说明，这种矛盾状态也可以以一种非常特殊的方式并存于一部文学作品中。作为在人类历史漫长的阶级斗争中的一个极端重要的历史事件，实际上并非存在于“投石党”运动那个时代的历史书里，而是存在于文学形式的骨髓中。如果用这样的观点来审视艺术作品，那么文学批评方法便在历史真实的领域找到自己的最终根基。由此，文学作品再次向我们展示了它作为一种社会活动的价值。
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