透过影像看——关于摄影影像写实性的“透明说”及其争论，本文主要内容关键词为：影像论文,透明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在对电影媒介之特性的探讨中，一个长久引起关注和争论的问题，就是阐明摄影影像①的再现性质。人们往往把影像的写实主义效果归于电影的摄影基础，或其机械复制的本性，进而将此视为与绘画等媒介的重要区别。但这是说摄影影像比经过人工干预的绘画更精确、更多地相似于对象吗？是说它导致了认识能力无法区分的心理幻觉吗？还是说它本来就是特定时空中的现实的一个切片？对于摄影影像的写实效果的形形色色的解释，可大致概括为三类：“幻觉说”、“透明说”和“相似说”②。在电影史上，这三类学说之间的争论并非纯理论问题，而往往是基于不同的电影艺术主张或文化观。为了厘清论题，本文将忽视三种学说与具体的电影艺术主张和历史背景之间的联系，只把它们视为对摄影影像再现性质的纯粹理论性解释。
“幻觉说”的基本观点是：看电影时，观众相信自己看到的是真实的事情，或相信影片中那些人物和事件是在场的；然而这是一个幻觉。“相似说”的基本观点是：观影经验像观看真实世界的日常经验，即与图画的再现一样主要依赖于与对象的某种相似性③。
本文所关注的“透明说”，其基本主张是：电影并非再现(represent)世界，而是呈现(present)世界——观众(以某种方式)“透过”(through)影像看见世界。影像所把握的东西是对象本身，而非其再现。因而，观众在看影像的时候，就是在看那个被摄对象：该对象以某种方式对于他“在场”。
“透明说”与电影理论中的写实主义传统密切相连。其代表人物是经典电影理论家安德烈·巴赞——他不仅将银幕直接比作“窗”，还断言影像与被摄物同一。巴赞只是在诗性的评论中提出这一思想，而没有进行系统的理论性表述——但正由于这类比喻和命题在字面上难以成立，巴赞的“真实美学”成为后来的电影符号学家诟病的对象。在20世纪60年代以来的当代电影理论中，“透明说”被彻底放弃了；银幕作为“窗”的“透明说”隐喻，也被各种“幻觉说”隐喻取代。
然而，在当代艺术哲学中，却出现了为巴赞的灵感提供哲学解释和辩护的浓厚兴趣。以肯德尔·瓦尔顿等为代表的哲学家不赞成从字面意义上理解巴赞关于影像与被摄物同一的观点，认为这既是对巴赞思想的粗暴对待和简单化，也不能带来理论上的促进。他们致力于用分析哲学的概念手段阐释巴赞的诗性表达蕴含的洞见。本文将阐释当代“透明说”的诸种尝试，尤其是瓦尔顿的“透明说”。
在讨论摄影影像与对象的关系之前，需要指出一个极容易混淆的地方：电影影像再现的东西具有两重内容，分别关涉真实世界和故事世界。例如，电影《青蛇》中的一个影像可能关涉两个对象：1.正在表演的演员张曼玉；2.正在与法海斗法的青蛇。必须在第一个层次上理解“透明说”：观众透过影像看见了演员、道具和场景的真实世界，而不是虚构性角色所在的虚构世界。影像呈现的或“在场”的，是张曼玉，而不是她扮演的角色青蛇。
一、再现：认识价值与审美价值
在分析“透明说”之前，需要规定一下我们在什么意义上使用“再现”、“再现媒介”、“呈现”、“透明”这几个词。通过这些规定，我们可以相对独立地看待摄影影像的认识价值和作为艺术品的审美价值，并了解“透明说”试图解释的问题。
图画是一种再现媒介：一事物(对象、场景或者事件)被另一事物(如一幅油画)表示(represent)出来，后者表示前者。小说可以再现一个虚构世界，新闻报道可以再现真实的事件。绘画与文学的艺术价值或审美价值，可以部分地来自它们的再现特征，因此可以说，绘画与文学是再现性艺术。然而，再现媒介并不总是作为再现性艺术作品出现。它们可能服务于其他目的，那些目的可以优先于审美。例如，新闻报道提供信息的认识价值优先于其审美价值。在认识价值方面，各种各样的再现媒介扩大了我们对世界的认识。当我们不能直接接触一些事物时，再现媒介可以提供关于它们的信息。
一些视觉手段或装置，也延伸了对世界的感知。例如光学设备。望远镜、显微镜能显现裸眼无法感知的细节。镜子也能提供我们无法直接看到的视觉信息。但它们延伸我们的视觉并非是通过提供事物的“再现”。它们帮助我们看见事物本身，而不是表示它们。因此可以说，它们“呈现”事物，而非“再现”事物。也因此可以说，望远镜、显微镜和镜子是“透明的”，它们呈现，而不是再现。
摄影影像是在“呈现”还是“再现”事物？这个问题首先考虑的是摄影的认识价值，而不是它的审美价值。在被摄对象不在场的情况下，摄影影像可以给我们提供最可靠的认识：新闻图片的价值正在与此。巴赞说：“影像可能模糊不清，畸变褪色……但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。”④对于巴赞，摄影影像与人工绘画具有本质上的差异——而非基于“相似”的程度上的差异：摄影影像不是事物的再现，它们在某种意义上就是被摄对象，或者是对被摄对象的呈现——这是理解“透明说”的起点。
当代“透明说”所要解释的主要问题，仍是摄影影像与绘画的区别。这种区别貌似一目了然：摄影影像是机械生成的，绘画是人工绘制的。但联系着观众对影像的理解来考虑，要进一步阐明机械性与人工性的分界，就会变得十分困难。摄影和绘画都能描画事实。但不妨想想安东尼奥尼的电影《放大》中的情节：一个人在拍摄风景照时无意中拍下一场凶杀案。然而一个画家能否在无意中画下一场凶杀案？人们在照片中发现事实的方式，与在绘画中发现事实的方式非常不同。
“看照片”与“看世界本身”之间的这种关系，可以作为理解“透明说”的切入点，因为这非常不同于“看绘画”。正是在这一意义上，瓦尔顿说：“摄影机的发明带给我们的，不只是一种制造图画的方式，也不只是一种新的图画：它赋予了我们一种看的新方式。”⑤也就是说，此处重要的不是照片和绘画如何生成，而是我们如何理解它们的再现。
由此我们在概念上将“看世界”和“看再现”分开，尽管二者在实质上都是“看”。根据前面的论述，看图画和看文字属于“看再现”。另一方面，对世界的直接观看，以及借助视觉辅助工具看世界的诸方式，例如“透过”望远镜、显微镜、镜子来看的方式，都可以归入“看世界”之中。
二、“对象论证”与“不可见性论证”
在进入瓦尔顿的观点之前，可以先考察两种常见的透明性论证。
第一种通常被称为“对象论证”，它立足于摄影影像与被摄对象之间的关系⑥。巴赞在一些论文中不完整地表述了这一论证，例如他提出长镜头和深焦距镜头保证了被摄对象在时间和空间上的完整性。但是，这样的镜头如何“同一”于对象的时空完整性，是很难解释的。很明显，电影画面与真实的被摄物之间存在时空上的差异：当我此时此刻在纪录片中看见某个历史人物，而他可能早已去世了。
与巴赞相反，艺术哲学家斯克鲁顿否认摄影影像的审美价值，但他提出了更复杂的“对象论证”，来证明一种排斥摄影美学的“透明说”。他的核心主张是：摄影影像不能反映创造者的意图，因而摄影不是艺术。斯克鲁顿回避了巴赞对时空关系的笼统表述，把透明性建立在被摄对象的视觉特征与影像的视觉特征之间的因果关系上：在理想情况下，我们在照片中看到的特征，都是被摄对象的特征。例如，关于坏疽的照片，那些令人恶心的视觉性质来自坏疽本身；关于淫秽的性行为或血腥暴力的照片之所以令人反感或不安，是因为被摄行为本身令人反感。而当我们看关于相应题材的绘画时则不是如此⑦。斯克鲁顿进一步说，一幅照片的情感性质或审美性质直接来自被摄物的性质：一幅照片是悲伤的，因为它拍摄的对象是悲伤的；一幅照片是动人的，因为它拍摄的对象是动人的。经过这一“对象论证”，斯克鲁顿得出了“不存在摄影美学”的论点：“如果人们觉得一张照片是美的，那是因为人们在它的对象中感到了某种美。而另一方面，一幅绘画哪怕再现了丑的东西，它仍然可能是美的。”⑧该论点引来不少批评者，因为它确实构成了对摄影艺术的攻击。摄影艺术家威廉姆·金率先进行反驳，他举出许多例子来证明摄影需要考虑布光、场面调度等因素，因此不排斥作者的意图，摄影影像的审美趣味也不一定是被摄对象的审美趣味⑨。
还有一种专门针对摄影影像的透明性论证，可称之为“不可见性论证”：绘画有可见的表面，而摄影影像的表面是不可见的。我们可以看见画布的质地、笔触、轮廓线；而摄影影像没有这样凸显媒介表面的东西，要注意到摄影影像的表面特征似乎不太可能。摄影的感光底片，与印刷那个摄影影像的纸张刚好颠倒。因此，虽然摄影影像可以具有表面，但只有在曝光、冲洗之后我们才能认识到这表面。至于电影这种被投射的运动影像，注意到它的表面特征更是不可能的，因为除了它被投射于其上的银幕之外，这种被投射的影像根本没有表面。这样，基于摄影影像的不可见性的“透明说”就出现了：标准的摄影影像是透明的，因为即便它有一个表面，我们也不能看到。被投射的运动影像是透明的，因为它没有媒介表面。相反，绘画不是透明的，哪怕是刻意摹仿照片的绘画，在这一意义上也不是透明的——它仍然具有绘画的媒介表面。由于影像本身作为媒介的表面是不可见的，我们的“看”就没有被媒介所介入，而是透过它们看见被摄物本身⑩。
但可以反驳说，观众能够意识到影像表面的存在，毕竟，它就存在于那块银幕上，只占据了他们视野的一部分。那个影像的表面有边框，被摄物的出画和入画都要根据它来理解。例如，当电影试图通过阻挡观众的视线来引起悬念时，那个表面的存在就被凸显出来了。在《沉默的羔羊》中，当女警官看到被杀手杰克剥皮的受害者时，影片并没有直接呈现受害者，而是展示女警官惊恐、厌恶的面部表情特写。这时观众想要看见她到底看见了什么，而影片没有满足这一愿望——它把那个可怕的场面放到了画框之外。此刻，观众不可能不意识到影像表面的存在：要是没有那个表面的阻隔，即，要是观众与女警官处于同样的视觉空间中，他们就能够一眼看见女警官所见的东西。
三、瓦尔顿的“透明说”及反驳
瓦尔顿表述“透明说”的论文《透明的图画》，对摄影影像的透明性进行了各方面的论证。其中最基础和核心的是两个论证，不妨分别称它们为“物理依赖性论证”和“相似性论证”。后者以前者为基础。本文认为，瓦尔顿对摄影影像再现性质的理解是非常深刻的，尽管其结论是高度反常识的。在探讨瓦尔顿的思想之后，笔者将尝试补充艺术哲学家卡罗尔和居里提出的反驳。
(一)物理依赖性论证
关于摄影影像的一个常识是，它们是机械生成的，而绘画是人工绘制的。当我们观看摄影影像时，影像被机械生成的历史对它的再现有何影响？
对于摄影影像的机械生成性，最素朴的看法可以表述如下：摄影机前有什么，摄影影像中就有什么，我们也将在影像上看到什么。这样，在世界、关于世界的摄影影像以及我们的观影经验之间，就构成了一种因果关系。但是，要说明这种因果关系的性质却不容易。它并非摄影影像的视觉特征与世界的视觉特征之间的一一对应关系。摄影机前的一头牛可能有1.5米高、黄色、立体等视觉特征。而关于它的摄影影像可能把它表征为几厘米高、灰白、二维平面的。世界中的对象有种种特征，关于世界的摄影影像却不一定会有那些特征。从相似方面考虑，摄影影像与被摄物的同一是不可能的：不仅数的同一(作为同一个东西)不可达到，连相关特征的精确相似也不能达到。另外，如果从相似性的数量方面来看，倒是可能通过绘画或雕塑达到更大的相似。但是，我们确实觉得，在与对象的因果关系方面，摄影影像与绘画的确有所不同。应该如何解释这种不同呢？
瓦尔顿试图解释摄影影像的机械性效果的真正内涵。他引入了当代哲学中的“反事实条件依赖关系”概念(11)。这一概念不同于我们对因果关系的一般理解：一个原因出现导致一个结果出现。简单地说它指的是，如果那个原因条件原本没有发生，则那个结果也不会发生。设想我们的世界原本可能不是现在这样，那些没有实现的可能性就构成了围绕现实世界的可能空间。这种推定可以用来解释反事实条件句(counterfactual condition sentence)的情况。例如，我可能在反省自己的时候说：“如果我以前多读点书，现在我写论文就不会那么困难。”前面那个“如果”引导的条件句，明显是对既有事实的违背，因此它是假的。用传统逻辑的真值表方法来判定，前件为假的蕴涵式总是真的——这将推出所有反事实条件句恒为真。但这个结论不可接受。不管是在生活中，还是在进行历史研究的时候，我们往往会使用这样的反事实句子，例如“如果甘地不参加竞选，他就不会遇害”。这样的句子是真的，但它们不是必然真的，不像真值表方法所表明的那样。它们有可能为假，因此，历史研究确定这类句子的真假的工作才是有意义的。这样的句子迫使当代哲学家寻找确切地表示和处理它们的真值条件的逻辑手段，并最终建立了反事实条件句逻辑。
这里不深入反事实条件句逻辑中复杂的技术细节。我们需要理解的是，为什么要引入如此复杂的手段来处理摄影影像。摄影影像对对象的“机械复制”，一旦联系到“看”，就变得难以解释。电影史上著名的库里肖夫实验可以证明：我们在电影中看见的东西，绝不等于照片机械复制的东西。普多夫金描述了这个实验：
在第一个镜头组中，莫兹尤辛的面部特写之后是桌子上一盘汤的镜头。可以明显看出莫兹尤辛在看这盘汤。在第二个镜头组中，莫兹尤辛的面部特写之后组接了一个棺材中的死去的女人的镜头。而第三个组合中，特写后面接的是一个小女孩在高兴地玩玩具熊的镜头。当我们把这三个镜头组展示给对其中奥妙一无所知的观众看时，结果是惊人的。观众们对演员的表演赞不绝口。他们感到了他忘记喝那盘汤的沉思之感，被他凝视死去的女人时的深深哀戚所感动，也为他看着玩耍的小女孩时流露的温柔、幸福的微笑而赞叹。但是我们知道，这三个例子中的脸都是同一张脸。(12)
面对同一个面部特写，在不同条件下，观众看到了不同的东西。因此我们必须追问，摄影影像到底纪录了对象的什么，我们又如何理解它的纪录。用“世界如何，决定了关于世界的影像如何，继而决定了我们看到的是如何”来回答，显然是说不通的。瓦尔顿的办法是反过来：并非“如果世界的视觉特征是那样，关于世界的影像的视觉特征就是那样”；而是，“如果世界的视觉特征原本不同，关于世界的影像的视觉特征就不同”。后者是一种反事实条件依赖关系。下面我们再来具体地考察这种关系的性质，为了行文方便，主要用单个摄影影像或照片来说明。
在正常条件之下，一张关于A的照片会以如下方式展示A的视觉特征：如果A的视觉特征原本是不同的，则摄影影像会相应地是不同的。A的照片的外观与关于A的外观之间存在着反事实性依赖。要是被拍摄的一朵花的外形原本不同，照片上关于那朵花的图像的外形也会相应地发生变化。在看A的照片时，我们的视觉经验同样反事实地依赖于被摄物：如果A的视觉特征原本有所不同，则看照片时，我们的视觉经验也会相应地不同。
“看世界”在这一点上是类似的。当我在正常条件下看那朵花时，我具有一个符合于这朵花的视觉经验。并且我之所以具有这样的经验，是因为这朵花的诸视觉特征与我的视觉经验之间的关系：如果这个场面原本不是那样，则我的视觉经验会相应地变化。
单凭反事实条件依赖性本身，仍不能将照片区别于绘画。在特定条件下，一张关于A的绘画也会这样再现其视觉属性：如果它的视觉属性原本有所不同，则被描绘出来的形象也会相应地有所不同。如果那朵花的形状不同，则画家将会在画布上描绘相应的不同形状。但是在绘画的情况下，反事实依赖关系要以那个画家的信念为中介。如果绘画的视觉特征反事实地依赖于对象的视觉特征，那是因为画家的信念同样地依赖于后者。借用瓦尔德的例子，要是一个正在写生的画家发生了幻觉，认为在自己面前有一只恐龙，那么他的画也将再现一只恐龙，而不是他眼前的真实场景。摄影影像则与此不同。由于摄影影像是通过“机械”方式生成的，摄影师认为镜头前的对象看上去如何，是无关紧要的。一旦摄影机摆好，胶片曝光，摄影机将会纪录下它之前的场景。照片和绘画在外观上都会依赖于那个场景的外观，但绘画的依赖性要以艺术家的信念、意图等等心理状态为中介(13)。
看照片，观察者的视觉经验与被摄场景之间的反事实依赖性可以独立于摄影师的信念，但看绘画则不是这样：观众的视觉经验与被画的场景之间的反事实依赖性要以画家的心理状态为中介。因此联系到前述电影《放大》的例子，就能够解释，我们会在照片中发现摄影师没有注意到的东西的证据，而在绘画中我们却找不到那样的东西。因此可以说，看世界更接近于看照片的情况，而不是看绘画的情况。
可以把看世界和看照片体现的反事实依赖性称为“物理的反事实依赖性”，或简称“物理依赖性”(14)；把看绘画所展现出来的那种依赖性称为“心理的反事实依赖性”，简称“心理依赖性”，即，它以艺术家的心理状态——信念、欲望和意图等等——为中介。这就是瓦尔顿的透明说的第一个论证：1.看世界是一种直接感知对象本身的方式，因为它体现了物理依赖性；2.由于看照片也体现了物理依赖性，因此看照片也是一种感知对象本身的方式；3.看绘画体现了有心理中介的反事实依赖性，因此它不是直接感知对象的方式。因此，照片是呈现，是透明的，而绘画是再现，是不透明的。
(二)相似性论证
“透明说”的第一步，论证了看照片和看世界都是体现了物理依赖性的过程，而绘画不体现这样的过程。很明显，看真实之物是透明的：看一个人，我看见的是这个人，而不是其再现。看绘画不是透明的：看一幅关于这个人的绘画，我并没有看见这个人。物理依赖性构成了透明性的一个条件。看照片满足了这个条件。然而，仅仅是物理依赖性就能够定义我们的知觉，从而使看照片等于对被摄物的直接知觉吗？
瓦尔顿提出，“一种识认过程可以算作知觉，当且仅当它的结构因此而相似于世界的结构”(15)。假设有一部自动生产出关于对象的文字描述的机器，读那些描述并不能使我感知它描述的对象，哪怕对象的诸特征与它造成的描述之间存在着物理依赖性(16)。那么，为什么看照片是对被摄对象的知觉，而阅读机器生产出来的文字描述却不是？这是因为看照片的知觉与看世界的知觉之间的相似性(17)。在看世界和看照片时，我们出错的情况，非常不同于看一段书面描述时出错的情况。一栋房子很容易被误认为是一座谷仓，一张关于房子的照片也很容易被误当作是关于谷仓的照片，但是把“house”与“hearse”相混淆，要比“house”与“barn”混淆容易得多。看世界和看照片时容易犯的错误，可以根据事物之间真实的相似性来解释，而阅读时的错误却不能这样解释：一所房子确实更像一个谷仓而不像一辆柩车(18)。正是照片与文字描述之间的这种区别，使得照片能让我们通过感官接触到事物，而机械生成的文字描述则不能(19)。
现在可以大致概括瓦尔顿的论证。照片是透明的，因为我们通过看照片而获得关于被摄物的信息的方式，是一种知觉模式。1.看照片体现了看世界的物理依赖性关系，同时，2.看照片的视觉经验结构性地相似于看世界的视觉经验。因此，看照片是对对象的一种知觉模式：照片是透明的。人工绘画不能满足物理依赖性条件，机器生成的文字描述不能满足视觉相似性条件，因此二者都不是知觉模式，都不是“透明”的。
瓦尔顿确实挖掘了摄影影像的一些重要特征。但是，他的结论——照片是透明的——是高度反直觉的。一般人并不会觉得自己在看照片的时候“在字面意义上”看见了对象。许多理论家对瓦尔顿的理论进行了反驳，由此引起了关于摄影影像再现性质的当代争论。
(三)对瓦尔顿的反驳：一些失败的尝试
一些理论家对这一论证的反驳没有成功。这些反驳的失败，能够帮助我们理解瓦尔顿思想中的深刻之处，理解其学说中不应该被反驳的优点。
最常见的意见是：照片和摄影影像也要依赖于摄影师的信念或意图。这构成了对物理依赖性论证的反驳，即，认为照片和绘画一样依赖艺术家心理状态的介入。前面提到，威廉·金在反驳斯克鲁顿时已经提出了这一论点：摄影并不排斥意图，而往往是意图的产物。摄影师要以特定方式取景和对焦，还要布光、布景、场面调度等。如果这个场景不是摄影师想要的，他可能不会拍摄。并且，摄影艺术还有各种风格和常规，拍摄的角度、景别的大小可能根据一定时期的艺术风格而有不同的意义(20)。
但这不构成对瓦尔顿“透明说”的反驳。因为在这种意义上，日常观看同样可以依赖于意图和各种规则。在反驳类似意见时，瓦尔顿回应说：“人们时常把事物展示给我看，也时常以其他的方式引导我这样或那样看。他们影响了我所能看见的东西，或者我如何看它的方式——通过开灯或关灯，或者在我眼前放烟，或者提供便于使用的眼镜、镜子或者望远镜。”(21)也就是说，瓦尔顿的“透明说”不同于斯克鲁顿的“透明说”，它与摄影美学并不排斥，它断定的只是：当我们注目于某个方向，所看到的东西就不是由自己决定的。这正是摄影的情况：当快门打开、胶片曝光时，什么东西出现在底片上并不是由摄影师决定的。
由此可见，物理依赖性论证并不蕴涵这一论断：摄影是完全的机械复制行为或排除意图的行为。因此，用摄影艺术家的奇思妙想或创造力来反对这个论证是不能成功的。这就像弹琴的情况：一旦敲下琴键，声音产生过程中其他的东西就都是机械的(22)。要坚持“透明说”，不需要否认摄影艺术家的创造性——这正是瓦尔顿论证的深刻之处。
爱德华·马丁提出一种反驳：如果一张关于A的照片过于陈旧模糊，或曝光不足，或虚焦了，在看这张照片的时候，我们就不是在看A(23)。但瓦尔顿回应说：这并不构成看世界与看照片的区别。在看真实事物的时候，如果视觉条件不足，我们同样不能看见A。要正确地认出A，我们的视觉经验必须反映出该对象的许多视觉属性。如果一个人眼前的光线太强或者太弱，或者这些光线没有经过他的眼睛聚焦，他就看不见周围的对象。通过照片来看同样如此。如果照片没有显示出对象，它的外观就不具有关于对象的正确的反事实依赖性。但是，这不能构成对“标准的”照片的透明性的质疑(24)。
另一种反驳是，“透明说”意味着我们能看见死去已久的亲人——通过看他们的照片而看见他们。但我们如何能够看见已不存在的人？因此“透明说”是错误的(25)。但这样的反驳同样遭到瓦尔顿的反击：我们的裸眼可以看见遥远的星星，然而，当它们的光经过几百万光年到达我们这里时，它们也许早已不在那个地方了。同样，我们可以在照片中、在字面意义上看见死去已久的亲人，就像我们在那些星辰陨落多年后仍然看见它们一样。
基于此，瓦尔顿回答了我们为什么珍爱那些年久失色的老照片——它是我们看见自己的亲人、看见年少时代的自己的一种方式。因此，老照片具有不同于绘画的意义和价值。不妨回想巴赞著名的表述：“这不再是传统的家庭画像，而是能够撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们纪录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为影像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”(26)
可以说，瓦尔顿为照片“给时间涂上香料”这一隐喻，给出了一个字面上的解释。这个解释是明晰而有力的。物理依赖性论证和相似性论证并不能被上述反驳击倒。并且，有理由怀疑我们是不是应该分别反驳这两个论证——事实上，它们分别提供了对摄影影像的深刻理解，至少比前述反驳意见更为深入。如果我们承认瓦尔顿的解释力度，同时又不愿接受“照片是透明的”这个反直觉的结论，对“透明说”的反驳应该从哪里开始呢？
(四)反驳“知觉模式论证”
与前述反驳瓦尔顿的尝试不同，首先，本文同意瓦尔顿的两个论点：1.摄影影像体现了对被摄对象的物理依赖性；2.摄影影像体现了与被摄对象的视觉上的相似性。这两个特征有力地揭示了摄影影像为什么不同于绘画和机械生成的语言描述。值得质疑的是瓦尔顿的结论：这两个特征共同构成了对知觉模式的充分刻画；由于具有这两个特征，看摄影影像就成为直接感知被摄对象的方式。
因此现在的任务，就是论证两个论点合起来不能构成知觉模式的充分条件。在这方面，居里和卡罗尔走出了最重要的一步。仅仅具有物理依赖性和与对象的视觉特征的相似性，对于刻画知觉是不充分的，对此，居里提出了反驳：
温度计中汞柱的长度直接依赖于温度。由于温度的细微变化与汞柱长度的变化相一致，在看温度计时，我们发生的差错也相似于通过皮肤知觉周围事物的温度时发生的差错——用触摸和看都很难判断细微的温度差别。因此，温度计能在不同的温度之间“把握真实的相似性关系”……沿着瓦尔顿采取的论证路线，看温度计的长度也应该是一种感知热度的方式，但并非如此。我感知的是汞柱的长度，我从它推断出了周围温度的高低。(27)
对于这一意见，瓦尔顿进行了回应：在看照片和看温度计之间存在着区别，这种区别解释了为什么看照片能够使我们看见人，而看温度计不能使我们看见温度。根据瓦尔顿的“辨别错误”策略，估计长度时发生的错误，与感知热度时发生的错误，往往是非常不同的，只有不规则的、不系统的交叉。当光线太暗时，我们往往会在估算长度时出错，但这不会影响我们对温度的感知。要是我们感冒发烧，对温度的感知可能会严重出错，但对汞柱的长度的估计则不会。把对汞柱长度的知觉与对温度的知觉相比较，相似的“辨别错误”并不多，因此不能证明关于温度的知觉就是关于汞柱长度的知觉。然而在看世界和看照片的情况下，两者的出错情况非常相似，这证明了看关于某物的照片时我们知觉到那物，就像我们以日常方式看那物一样。
但还有第二个反驳理由。从辨别错误的角度来看，居里所说的看温度计的确并不充分地相似于皮肤感知热度，不足以让我们说“看温度计是感知温度的一种方式”。但反过来，它也可以证明看对象的照片不是感知该对象的一种方式。从辨别出错的角度看，看世界的出错与看照片的出错之间也有许多不相似。在日常知觉过程中，我们能够做出许多种判断，它们具有不同的犯错的可能性，而在看照片时往往并不如此。特别是，真正的知觉中有一种独特的出错方式，在我们看摄影影像中的对象时往往不会发生。
在反对瓦尔顿的知觉模式论证时，卡罗尔和居里都分别指出，看世界时最容易犯的辨别错误之一，是“自我中心信息”(egocentric information)的错误；这种错误一般不会发生在看摄影影像时。在真正地看世界时，我们得到了被看对象相对于我们而言的空间和时间关系的信息。我们得知某些东西存在，并且它们在此时此地存在。这种信息被卡罗尔称为“自我中心信息”。简单地说，在用裸眼和通过望远镜、显微镜看的时候，我能够在空间意义上转身朝所见之物。但在看照片时，我不能朝被摄物转身。对象的空间“与我所在的空间之间缺乏现象性联系”(28)。看，给我们提供了这种自我中心信息。这与看总是具有角度有关。如果我们不是从某个具体角度看这个世界，将不能把自己置于这一世界。我们看事物的角度取决于相对于被看之物的身体位置——至少是眼睛的方位。
在看世界时，我们往往会犯这种自我中心信息的错误。很容易弄错一颗星星的距离，而关于时间和方向的错误也很常见。但照片并不传达这种自我中心信息。看一张照片，观者并不知道被摄对象在什么地方关系到自己，也就谈不上在自我中心信息方面出错。卡罗尔强调这是看世界最重要的特征：“除非我能清楚地把自己在空间上关联于那些对象——即，除非我知道(大体上)它们在我所寓居的空间中的什么位置——否则，我们不能在字面意义上说看见了对象。”(29)
居里和卡罗尔把关于自我中心信息的知识作为看的必要条件。在看世界或经过望远镜等看时，我们知道或相信这种信息，因此它们是透明的。但观看摄影影像不能满足这一条件，因此是不透明的。
这是一个有力的反驳。不过，它同样受到瓦尔顿的回击。他说，这样的反驳给看施加的必要条件太强硬了。为了说明这一点，瓦尔顿虚构了两个思想实验，在这两个可能情况中，观者都看见一朵康乃馨，但她并不知道那朵康乃馨与自己之间的空间关系。
第一个可能情形是，观者通过一系列镜子而获得关于一朵康乃馨的视觉信息。但是她既不知道周围有多少面镜子，也不知道其朝向，因此，她完全不知道康乃馨在哪个方位关系到自己。由于讨论双方都承认看镜子属于透明的看，因此应该认为，那个观者确实(在辅助装置的帮助下)看见了康乃馨。因此看不需要观者具有关于自我中心信息的知识。
第二个可能情形是，那朵康乃馨事实上就在观者面前，但是周围有许多镜子，或者观者怀疑周围有许多镜子。在这个时候，“我认为我可能正在看被一面或许多面镜子反射的一朵康乃馨的影像。因此我不知道那朵康乃馨在什么地方关联于我”(30)。瓦尔顿认为，在这两个例子中，观者都看见了康乃馨，同时又不知道关于它的自我中心位置的信息。所以，知道康乃馨的自我中心位置，对于看见它是不必要的。
这两个例子对于居里和卡罗尔的论点构成了问题，他们目前尚未作出令人信服的回应。例如，居里否认在第一个例子中发生了真正的看。他说：“我们乐于说自己在镜子中看见东西的理由是，镜子的‘正常’作用在于它们确实保持了自我中心的空间信息……如果关于镜子的日常经验是要我们否认那些信息的令人眼花缭乱的陈列，我们就不会说它们是透明的，而更倾向于说我们在里面看到的是再现。”(31)居里回避了瓦尔顿的问题，并且违背了争论双方共同的预设——通过镜子看并非看再现，而是通过视觉辅助装置的透明的看。
在这个问题上，笔者赞同卡罗尔和居里的见解：自我空间信息是抵制“透明说”的关键。然而，两人对这个条件的解释似乎过于强硬了。他们对自我中心信息的要求是：观看者必须相信或知道那个对象相对于他而言的空间信息。而瓦尔顿的回击，旨在破坏这个对知识或信念的要求：可以通过各种各样的方式来破坏主体关于自我中心信息的知识或信念，同时这些方式并不构成对“看见”的威胁。的确，各种怀疑可能破坏观者的信念，就像笛卡尔可以怀疑自己没有手和脚一样。尽管这类怀疑可能破坏一个主体关于“我看见了康乃馨”的信念，却不应该说这个怀疑本身会使她没有看见那朵康乃馨。因此可以说，在瓦尔顿的第二个例子中，尽管那个观者怀疑自己缺少自我中心信息，但她仍然看见了康乃馨。类似地，在第一个例子中，一系列镜子所造成的迷惑，可能破坏那个观看者关于“我看见了康乃馨”的信念(或者她的其他信念)，但这样的怀疑并未消解她看的能力。这样就可以说，在瓦尔顿的第一个例子中，那个观者仍然看见了康乃馨。
这表明，对于看世界的知觉模式来说，关于对象的自我中心信息的知识或信念，并不是它的必要条件，也不能用这种知识或信念来区分看世界和看摄影影像。看世界不能把主体相信什么当作必要条件。
哲学家德勒特斯克考察了关于看的日常语言表达，并分析了这些陈述中的“表达蕴涵”(utterance implications)(32)。通常，只有认出对象是什么时，我们才会说自己看见了对象。所以，在说我们看见对象时，这些语言往往意味着我们持有关于被看见的对象是什么的信念。但这只是语言上的蕴涵，“看”作为知觉模式本身，并不蕴涵这样的信念。知道自己看见一个对象，确实要求我具有关于那个对象的自我中心位置的信念。然而在不知道自己看见什么的时候，我们仍然可能在看。
援用德勒特斯克关于信息的理解，可以提供一个不依赖于信念的解释，从而克服居里和卡罗尔的问题。在德勒特斯克看来，X携带了Y的信息，这种信息携带关系应该被理解为二者之间的概率性的、由反事实条件支持的关系。断定X携带了关于Y的信息，就是断定这两者之间存在某种客观的概率关系，也正因为这样，这个断定的真假就不依赖于任何人关于这两者的信念(33)。根据这种不依赖于信念的理解，信息之被携带，就独立于任何主体关于它是否被携带的信念。
可以用这种不依赖于信念的信息携带概念，重新表述卡罗尔与居里的自我中心信息条件：知道或相信一个对象相对于我的自我中心信息，并不是看见它的必要条件；然而视觉经验在本质上是由一个过程造成的，这个过程携带了关于对象的自我中心信息。即，S通过一个视觉过程V看见A，只要V携带了相对于S的关于A的自我中心位置信息。根据这一条件，镜子是透明的，因为镜子携带了关于对象的自我中心的空间信息；这样来解释自我中心信息，维护了符合直觉的结论：摄影影像是不透明的，因为看电影的视觉过程没有携带关于被摄物的自我中心信息。
瓦尔顿的“透明说”，尤其他对物理依赖性和心理依赖性的区分，是一个杰出的理论贡献。无论如何，他不仅富于洞见地刻画了摄影与绘画的区别，也引起了人们重思相关问题的兴趣，促进这个领域的研究在争论中不断深入展开。
注释：
①本文所讨论的机械影像严格限定于摄影影像，不涉及虚拟或数字影像。
②高特(Berys Gaut)区分了四种意义上的摄影影像写实主义概念：本体论的写实主义概念、幻觉说的写实主义概念、知觉说的写实主义概念和透明说的写实主义概念(Cf.Berys Gaut，“Film”，in Jerrold Levinson(ed.)，The Oxford Handbook of Aesthetics，Oxford:Oxford University Press，2003，pp.627-643)。他所说的“本体论的写实主义”与“透明说”等于本文“透明说”；“知觉论的写实主义概念”同于“相似说”。
③对各种“相似说”和“幻觉说”的阐释，可参见黎萌《看上去很“像”——种关于摄影影像实在论的相似论立场》(载《电影艺术》2010年第3期)及《分析传统下的电影理论》(中国传媒大学出版社2010年版)。
④(26)巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第7页，第7页。
⑤(13)(15)(16)(17)(19)(21)Kendall Walton,"Transparent Pictures:On the Nature of Photographic Realism"，Critical Inquiry,Vol.11(1984):251,262-263,271,270,270,273,264.
⑥Berys Gaut,"Film",in The Oxford Handbook of Aesthetics.
⑦⑧Roger Scruton,"Photograph and Representation",in Peter Lamarque & Stein Haugom Olsen(eds.),Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition,Oxford:Wiley-Blackwell,pp.359-375,p.367.
⑨William L.King,"Scruton and Reasons for Looking at Photographs",British Journal of Aesthetics,Vol.32(1992):258-265.金的理由可以部分地反驳斯克鲁顿的“透明说”，但不能反驳瓦尔顿的“透明说”。
⑩Richard Allen,"Looking at Motion Pictures",in Richard Allen & Murray Smith(eds.),Film Theory and Philosophy,Oxford:Clarendon Press,1997,pp.76-94.
(11)对反事实条件关系的解释，参见韩林合《分析的形而上学》，商务印书馆2003年版，第257—272页。
(12)Vsevolod Pudovkin,Film Technique and Film Acting,trans.& ed.Ivor Montague,New York:Grove Press,1978,p.168.
(14)居里称之为“自然依赖性”(Cf.Gregory Currie,"Photography,Painting and Perception",The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.49，No.1(1991):23-29)。笔者之所以回避居里的用语，是为了避免引起混淆和误解：说一个过程体现了自然的依赖性，往往意味着该过程是自然发生的，但许多例子都不是自然发生的过程，例如温度计和机械生成的描述。
(18)(文字)描述很少能达到与真正的事物之间的相似关系”，而视觉经验，不管是直接的还是通过照片而获得的，都保持了这种相似性关系(Kendall Walton,"Transparent Pictures:On the Nature of Photographic Realism",p.271)。
(20)William L.King,"Scruton and Reasons for Looking at Photographs".
(22)Ted Cohen,"What's Special About Photography?" Monist,Vol.71(1988):292-305.
(23)(25)Edward Martin,"On Seeing Walton's Great-Grandfather",Critical Inquiry,Vol.12,No.4(1986):796-800,798.
(24)Kendall Walton,"Looking Again through Photographs:A Response to Edwin Martin",Critical Inquiry,Vol.12,No.4(1986):804.
(27)Gregory Currie,"Photography,Painting and Perception",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.49,No.1(1991):26.
(28)(29)
Carroll,"Toward an Ontology of the Moving Image",Theorizing the Moving Image,New York:Cambridge University Press,1996,p.62,p.62.
(30)Kendall Walton,"On Pictures and Photographs:Objections Answered",in Film Theory and Philosophy,p.70.
(31)Gregory Currie,Image and Mind:Film,Philosophy and Cognitive Science,Cambridge:Cambridge University Press,1995,pp.70-71.
(32)Fred Dretske，Seeing and Knowing,Chicago:Chicago University Press,1969,p.20.
(33)德勒特斯克在对知识和证明的著名解释中，使用这一“信息携带”概念，证明一个主体能够知道p(或被证明为相信p)，只要她满足那些条件(包括信息条件)，哪怕她并未相信自己满足它们。