明代南戏祭祀演剧考论，本文主要内容关键词为：祭祀论文,明代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1674－0890(2014)02－045－09 研治南戏史，常因文献匮乏而难以准确还原其历史的生态。明代前期，城市娱乐文化在统治者高压之下，活动沉寂，记载南戏之材料，如雪泥鸿爪，使人望而兴叹；至明中叶，相关文献稍多，但仍不丰富。笔者曾撰文考察了明前中期南戏的宫廷、城市演剧活动，展现出其顽强而绵久的生命力。①但尚有民间祭祀演剧，因文献缺失，一直未敢徒手缚龙。近来，研读了一些社会学界的相关成果，视野略开，以为除文献考索外，适度采用逻辑思辩的方法也很有必要。故而，本文力图从明代祭祀文化的整体环境入手，考察与论析南戏祭祀演剧的活动状况、演剧功能与特征。 一、明前中期民间祭祀活动的发展 祭祀演剧，是人们通过戏剧表演的方式，表达对神灵的尊崇、祈福、取悦的心理。有明一代，随着国家祭祀政策的颁布和推行，祭祀演剧的发展大体呈现出明初沉寂、中叶渐盛的态势。 建国之初，朱元璋深知礼乐佐国之功，于洪武元年即诏命：“中书省下郡县，访求应祀神祗。名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于国家及惠爱在民者，著于祀典，命有司岁时致祭。”②明廷对各类神祗的定性，本诸神道设教，意在规引民间宗教的走向。然普天之下神祗纷淆，孰为正祀，孰为淫祀，杂然莫辨。故洪武三年复诏令：“天下神祠不应祀典者，即淫祠也。有司毋得致祭。”③此类严禁淫祠、淫祀的律令，在洪武三十年颁布的《大明律》中亦有体现。除区分正、淫祠外，统治者还试图规范祭祀的仪式。洪武三年，中书省臣等奏： 凡民庶祭先祖、岁除祀灶、乡村春秋祀土谷之神……其僧道建斋设醮，不许奏章上表，投拜青词，亦不许塑画天神地祗。及白莲社、明尊教、白云宗、巫觋、扶鸾、祷圣、书符、咒水诸术，益加禁止，庶几左道不兴，民无惑志。④各类民间祭祀的仪式活动遭到禁止，而迎神赛社也在禁令之内： 若军民装扮神像，鸣锣击鼓，迎神赛会者，杖一百，罪坐为首之人。里长知而不首者，各笞四十。其民间春秋义社，不在禁限。⑤这些严格的禁令条文，目的在于以官方的意识形态规束宗教祭祀。其实行之初，确有所成效，如广建城隍庙收纳“无祀鬼神”，定诸神封号等。然而，由于民间文化习俗的根深蒂固，加之经济繁荣，世风渐开，村落社祭组织形态的改变以及各地方官执行政策的力度不一等因素，实际很难使各地宗教祭祀的内容、仪式整齐有序。 随着时间的推移，各地群众性祭祀的热情重新高涨，正祀也好，淫祀也罢，僭越之举，靡费之行，时或见之。例如，宣德年间江苏昆山重建马鞍山山神庙，“每岁四月十五日祀之，俗遂讹传此日为神生辰，遍集城隍诸神，奔走街巷为会，邑人如狂者三日。弘治中知县杨子器悉禁绝之，及其去任而复兴矣。”⑥弘治二年，广东顺德知县吴廷举详列“禁淫祠条约”，称“野鬼淫祠，克闾列巷，岁时祭赛，男女混淆”，⑦力毁淫祠二百五十所。嘉靖年间浙江武康祭春社，“清明前数日，各村率一二十人为一社会，屠牲酾酒，焚香张乐，以祀土谷之神。乃若装扮师巫台阁，击鼓鸣锣，插刀曳锁，叫嚣豗突，如癫如狂。前令公禁之，息已数载，今复炽矣。”⑧可见，在祭祀活动中，人们并不满足以简朴仪式表达对神单一的礼敬，而力图释放更多的世俗激情，甚至使之成为一次次群众集会的狂欢。郑振满在《明清福建里社组织的演变》一文中，根据对福建地区的调查，指出“明中叶前后，里社祭祀活动逐渐为迎神赛会所取代，里社也就逐渐演变为神庙”。⑨ 于是，在咚咚社鼓、喧闹百戏之中，戏剧演出逐渐步入神坛祭祀。弘治、正德年间姜准《歧海琐谈》描述了浙江温州一带迎神赛会中戏剧演出的盛况： 每岁元夕后，戏剧盛行。虽延过酷暑，勿为少辍。如府县有禁，则托为酿灾赛祷，非迁就于丛祠，则延香火于戏所，即为瞒过也。……且戏剧之举，续必再三，附近之区，罢市废业，其延款姻戚至家看闭，动经旬日，支费不訾，又不待言。⑩尤其值得注意，组织者不仅以“酿灾赛祷”的名义在丛祠演戏，且在普通“戏所”也延香火为“瞒过”。《正德建昌府志》还记载了江西建昌府“浴佛会”的祭祀场面：“四月八日，浮屠作浴佛会……是月，坊保多敛钱建醮，谓之禳灾，又谓之禳火。先时，装演剧戏，竞为夸富，谓之迎神。今则省矣。”(11)则说明祭祀演剧曾繁盛一时。又，《嘉靖池州府志》载岁时逐疫：“凡乡落自十三至十六夜，同社者轮迎社神于家，或踹竹马，或肖狮象，或滚球灯，妆神像，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号，群饮毕，返社神于庙，盖周礼逐疫遗意。”(12)嘉靖二十六年《西湖游览志余》记载，上元节时期西湖祭赛神庙活动十分丰富，有“社火、鳌山、抬阁、戏剧、滚灯、烟火”等。(13)这些材料不仅体现了戏剧的强大祭祀功能，也反映出官方祭祀禁令的地方执行力度已大不如前。 二、明代南戏的祭祀演出 上文所引明中叶迎神赛会的演剧材料中，“戏剧”、“剧戏”、“杂戏”仅是一个泛称，既没有说明剧种、所演剧本，更无表演形态的描述，故不能率尔断定它们就一定指南戏表演。不过，民间祭祀表演往往夸富斗彩，热闹非凡，而明中叶南戏四大声腔又在各地迅速流行，谁又能否定在“戏剧”泛称之中，不曾夹杂了南戏的身影呢？我们试举实例考察。 《正德建昌府志》载官府《谕民榜略》道：“照得本府所属广昌县，虽是偏方小邑，实为诗礼名邦。不知近年以来，系是何人作俑，每岁七月二十二日，称是唐忠臣张巡生日。至期，本处居民互相纠敛财物，宰杀猪羊，扮装各样戏文，名曰迎神赛会。鸣锣击鼓，震动乡村。每当赛会之前，近而抚赣饶信，远而闽浙等处军民商贾，莫不会集，动至数百千人。如此者，半月方罢。”(14)“各样戏文”具指什么，难以判断。不过，广昌县迄今遗存一种古老的南戏——“孟戏”，因每年正月专演一次《孟姜女》而得名。据多次深入该地考察的流沙先生称，广昌县唱孟戏者，惟有甘竹乡曾、刘两班。曾家班唱腔质朴简陋，似道士腔，戏神为“老郎神”，剧本《孟姜女送寒衣》，盖从古南戏出；刘家班约始于明代嘉隆年间，由外路人宋子明教习演唱，戏神为“田师父”，剧本《长城记》传自明代弋阳腔《长城记》，且无滚白，应属明中叶的南戏剧本。(15)援今证古，可推论曾、刘两家的“孟戏”演出，反映了明前中期广昌县新旧层叠的南戏祭祀演剧状况。《谕民榜略》所言“各样戏文”，极有可能就包含了南戏。 又如，民国《南陵县志》卷四“风俗”载：“陵民报赛酬神，专演目连，谓父乐善好施，子取经救母。王阳明先生评目连曲曰：‘词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全，亦神道设教义也。’”(16)据考，王阳明曾于弘治十五年、正德十五年两游九华山，亲历了当地《目连救母》“报赛酬神”的景况。由于《目连救母劝善记》一剧乃九华山附近的青阳人郑之珍写定，且至今南方遗存的目连戏，几乎皆属南戏系统。故笔者以为，《南陵县志》所载“目连戏”也理应为南戏的祭祀表演。 现存的明代南戏剧本，也为南戏的祭祀演剧提供了有力佐证。1975年广东潮安出土的宣德本《刘希必金钗记》，乃艺人手抄底本，所附残文末有“奉神禳谢弟子廖仲”的字样。(17)且不论廖仲是“奉神禳谢”主人，抑或南戏子弟，这条材料清晰地表明该剧本酬神禳灾的性质。1967年出土于上海嘉定城东的成化本《白兔记》，开场云： (扮末上开云)国正天心顺，官清民自安。妻贤夫祸少，子孝父心宽。喜贺升平，黎民乐业。歌谣处，庆赏丰年。香风馥郁，瑞霭盘旋。奉请越乐班真宰，邀鸾驾早赴华诞。今宵夜愿，白舌入地府，赤口上青天。奉神三巡六仪，化真钱，齐攒断，喧天鼓板，奉送乐中仙。 ［红芍药］哩啰连，啰啰哩连，哩连哩，啰哩连，哩连啰，连哩连，啰哩啰连，啰哩连，哩连哆连，哩连啰连，啰□□，啰哩连，啰哩啰哩。“喜贺升平，黎民乐业。歌谣处，庆赏丰年”，明确表示该戏是答谢神灵佑护的献戏。对于［红芍药］“哕哩连”曲，饶宗颐认为是南戏戏神咒，具有请神净台的作用。(18)今莆仙戏开场“踩棚”、“踏棚”，亦唱“哕哩连”曲，意在请戏神田公元帅净台。所以，成化本《白兔记》演剧的祭祀性质不言而喻。又，现存于嘉靖刊本《风月锦囊》中的明代孤本南戏《留题金山记》，副末开场云： 拍板初开艳戏台，鼓儿点动开情怀。莫道戏文无好处，引出公侯宰相来。鼓打数声雷霹雳，笛吹三弄小梅花。若要人欢神喜处，还是当行子弟家。(19)“人欢神喜”一语，意味着南戏走出了敬神的单纯祭祀，扩大为人神共娱的表演，这无疑进一步释放了南戏作为娱乐艺术的意义和能量。 为了应付繁忙的演出，南戏子弟四处赶场，参加各地的祭祀活动。成弘年间，陈铎写有一套《嘲川戏》，描写当时唱南戏的四川子弟，“三三五五厮追陪，不着家四散求食。生来一种骨头贱，磨抢夺遭脸脑皮。扰动了妆南戏，把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习”，大概因为他们的表演粗鄙，“士大夫见了羞，村浊人看了喜，正是村里鼓儿村里擂。”所以更多的是现身于乡村赛社。其［二煞］写道： 远去有十数程，近行有七八里。破窑古庙是安身地，赛神赛社处
一个饱。无钞无钱时忍一会饥，夜里熬日里睡，一缠一个钟响，一弄一个鸡啼。(20)陈铎精于声律，看不起那些“鄙俗”的南戏，故语气极尽调侃。但我们仍然可以看到南戏子弟们不顾辛劳，赶趁村社赛会的热情。若无乡人对南戏祭祀演剧的需要，又何来陈铎所云“靳广儿那一班”、“韩五儿这一起”、“四散求食”的南戏子弟呢？ 三、明前中期南方戏台的建制与南戏演剧的发展 祭神献乐的重要场所是戏台、舞楼，而南戏则主要活动于南方地区，因此，考察现存的南方戏台，也是我们了解明代前中期南戏祭祀演剧的重要途径。根据车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》一书所提供的戏台资料，(21)明代前中期现存南方戏台的建制年代、样式和名称大略如下表：
据车文明的辑录，明代现存戏台有70－80余座，而修建于明前中期的有31座，其中南方戏台计12座。由于南方气候潮湿，不利于戏台的保留，因此这些现存戏台尚不足以概括此期南方戏台的全貌。还有一些地方戏台，如洪武年间广东陆丰县碣石卫城隍庙戏台、成化年间四川汉源九襄五谷祠戏楼、正德年间福建尤溪城隍庙戏台等等，仅存于纸上文献，实体均已湮灭。 从现存戏台修建的年代看，嘉靖年间最为繁盛，共5座，与明前中期南戏演出渐盛的发展趋势基本吻合；从戏台分布区域来看，江西5座、安徽3座、浙江1座、江苏1座、广东1座、四川1座，也基本与南戏繁盛于赣、皖、浙诸地的状况相符。 再从建制样式上看，明代现存戏台出现了两个新特点，尤为值得关注。 其一，双层戏台的出现，奠定了此后戏台建造的基本模式。双层戏台，又称山门戏台、过路台、山门舞楼等，指修建于神庙山门之上的戏台。它分两层，下层可任人通行，上层则专供表演。舞台的山墙之外还可附建二层戏房，上层供艺人化妆用，下层则为艺人休息伙食之处。这种戏台样式出现于明代中叶前后。(22)例如，弋阳湾里李氏祠堂戏台，前台阔三间，台上以木隔断分为前后台，设上下场门，整个戏台功能区分颇为清晰；此戏台始建于宣德二年，景泰间重修，增加了戏台后厅和走马楼，前者方便演员休息，后者则便于观众的观看。双层戏台的出现，反映了舞台演出艺术日益成熟的趋势。它与宋、金、元的单层戏台相比，台面更为阔大，功能区分也更为细化，不仅利于舞台调度，也扩大了演员的表演空间。冯俊杰说：“山门舞楼较比金元院内戏台、倒座戏台、过厅式戏台都是一个了不起的进步，它是神庙剧场高度成熟的标志。”(23)明代戏曲，杂剧日呈衰势，南戏蔚然兴起。南戏旧有的七种脚色逐渐发展为“江湖十二脚”，表演阵容更加强大，人员众多，观演规模也扩大，双层戏台对戏剧表演和观演空间的延展，恰好体现了南戏艺术发展的客观需求。 其二，出现了宗祠戏台。明前中期的祭祀戏台，绝大多数附建于祠庙内。其中，城隍庙、五谷祠、万寿宫、清源道宫等神庙戏台，沿袭了传统的建筑观念，体现了“庙所以聚鬼神之精神，而乐所以和神人也”的祭祀意图。(24)到了明中期，开始兴建大量宗祠戏台。明代是新宗族形态普及的重要时期，特别是明中叶兴建了大量宗祠，祠堂祭祀在南方地区(尤以江、浙、闽等地)显得十分突出。(25)上表所显示的南方宗祠戏台，基本吻合新宗族形态的发展。由此亦可知，宗族演剧渐趋兴盛。我们从各地乡约的禁戏令，可以反观当时各类宗族演剧的流行。例如，嘉靖九年黄佐《泰泉乡礼》规定： 几亲迎，不许用鼓吹杂剧送迎交馈。(卷一) 几丧事不得用乐，及送殡用鼓吹、杂剧、纸幡、纸鬼等物，违者罪之。(卷一) 不许造唱淫曲，搬演历代帝王、讪谤古今，违者上司定行拿问。(卷三)(26)嘉靖六年福建泉州府安溪县《古灵陈氏教词》，也规定“禁扮演杂剧”、“禁元宵观灯”。(27) 从敬神性质和功能看，宗祠戏台与神庙戏台的祭祀演出或无太大差别，但它们的组织方式和支配力量，却发生了很大的改变。神庙戏台的演出由里社祭祀者操纵，而宗祠戏台演出的组织者则转为地方新兴的宗族势力。组织者身份、背景、趣味的改变，直接影响了南戏的祭祀戏剧。例如，安徽休宁吴氏家族《家典记》卷七“戒靡费”云： 吾族喜搬演戏文，不免时屈举赢，诚为靡费，自今惟禁园笋、保禾苗，及酬愿等戏则听演，余自寿诞戏尽革去。只照新例出银，以备常储，实为不赀。其视一晚之观艳，而无济于日用者，孰损孰益，必有能辨之。(28)此条令制定于万历二年，所云“吾族喜搬演戏文”泰半为南戏或传奇。田仲一成将演剧分为外神系与内神系：禁园笋、保禾苗、酬愿戏属于外神系，主要敬献给村落的社神，而寿诞戏属于内神系，主要奉献给宗族祖先。我们看，家族管理者对寿诞戏等宗族内的演剧十分不满，以为无补实用，过于铺张，这正说明了此类演剧重在娱乐的特征。管理者欲以条约钳制，扭转风向，只恐怕沦为一纸空文。田仲一成指出：“全族演剧的重点，由社庙外神祭祀的场所转向宗祠寿诞庆祝的场所，是显而易见的。”(29)在地方宗族力量的介入下，南戏祭祀演剧无疑会朝着世俗化、娱乐化的方向发展。 四、明代南戏祭祀演剧的两种类型 无论是文献资料还是现存的戏台建制，都证明了明代前中期南戏的祭祀演剧不仅未尝断绝，至明中叶还颇为繁盛。那么，南戏在祭祀演剧中的表现形态和功能又如何呢？根据对现有资料的分析，我们大概可分为仪式剧和娱乐剧两种。(30) 先说仪式剧。此类剧出现较早，极大地彰显南戏的仪式功能，实为祭祀活动的重要组成部分，传达了人们对神灵的崇拜和敬畏。明代南戏中的“雨醮戏”《东窗记》和“超度戏”《目连救母》，集中体现了这一类型。 《东窗记》，徐渭《南词叙录·本朝》曾著录《岳飞东窗事犯》、《精忠记》二种，写秦桧东窗设计、岳飞屈死风波亭之事，俱为南戏。这两剧现存万历富春堂刻本《东窗记》、冯梦龙改本《精忠记》，从刊本内容、形式相互比较，内容基本一致，《精忠记》应为《东窗记》之改本。在民间，该剧主要用于旱岁求雨。比如，湖南有“祈祷雨泽有东窗戏，驱除疫厉有目连戏”之说；四川亦有“搬东窗”的演剧习俗，其全本共48出，大凡久旱设坛求雨不灵时，即搬演此剧，一般只演出十本。(31)民间称演出岳飞剧，为“搬东窗”、“搬精忠”，说明“雨醮戏”所用底本，与明代南戏《东窗记》或《精忠记》存在密切关系。 《目连救母》，更是一部取材于宗教信仰、诞生于祭祀土壤的仪式剧。其演出历来充满了各类仪式活动。以福建莆田目连戏为例(与郑之珍本同一系统)，当演到《三殿救母》一出时，民间多有寄牒超度亡魂的。据马建华五次调查，每次超度人数都超过一百人，时间长达二、三小时(32)；当演至“目连六殿见母时，送乌饭给刘四真吃，民间也有人乞讨乌饭给孩子吃；五殿阎罗出场时，也有人把孩子的衣服请阎罗盖印。据说这些作法可以驱邪，祈保孩子平安长大”(33)。戏剧与仪式，彼此交错，水乳交融，鲜明地凸显了《目连救母》超强的祭祀功能。 南戏仪式剧的表演，满足了人们不同的现实需求，承载着浓厚的宗教祭祀内涵。有时相同的剧本，甚至可以体现不同的祭祀功能。例如《孟姜女》一剧的演出，成化进士杨循吉［哨遍·观社］词记载说“尽保田蚕，一风五雨”，“有年少儿郎，咿嘎唱和，扮成彼孟姜女”，这说明此剧之演是为了“保田蚕”；但是，江西广昌县的孟戏却在演至追荐姜女时，突然中断表演，插入亡灵超度的仪式，所承担的功能大为不同。故笔者推想，明代南戏的仪式剧，会依据现实需求和祭祀场合，调整仪式表演的形态。 再说娱乐剧。随着世俗精神向祭祀演剧的渗透，特别宗族势力染指祭祀仪式后，南戏的娱乐化倾向呈现上升之势。原来祭祀戏剧中的仪式逐渐淡化，出现了大量娱乐性质的表演，戏剧功能转向娱乐为主。根据表演形态的不同，我们可分为两种，即“仪中有戏”和“融仪入戏”。 “仪中有戏”，指在祭祀仪式中，融入娱乐化的戏剧表演。发现于山西潞城县崇道乡南舍村的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，是明代南戏由南向北，深入北方民间祭祀舞台的重要佐证。该本为万历二年手抄，但其表演形态的形成应早于此前。其中记载赛社剧目合174种，有杂剧、院本、南戏等。属南戏者，有送米、芦林相会(《跃鲤记》)、断机教子、雪梅吊孝(《三元记》)、五娘官粮、南浦嘱别(《琵琶记》)、班超投北(《投笔记》)、玉莲投江(《荆钗记》)，咬脐打围(《白兔记》)、旷野奇逢(《拜月亭》)、周氏拜月、唐儿送行(《金印记》)、哭倒长城(《孟姜女》)、偷诗、姑阻佳期、秋江送行(《玉簪记》)等(34)，均为元明流行的南戏剧目。这些选目大多涉及家庭婚姻、爱情题材，并不具备仪式功能。其出现于迎神赛社，应为丰富表演，动人观听，娱神之余，兼具娱人。 “融仪入戏”，强调以“戏”为本，吸收一定的仪式形态，丰富南戏的舞台表演。例如， “祭亡”是民间的一种祭拜超度仪式。《荆钗记》王十朋祭妻、《白蛇记》刘妻祭亡夫、《三元记》祭奠商霖、《香囊记》上香荐亡等等，或详或简，均有“祭亡”仪式的表演。但它本身并不具备现实科仪的功能，只当作一个表演环节，穿插剧情之中。南戏所融入的“仪式”表演，非常繁富，如状元游街、婚礼、占卜、圆梦、社火等，由于贴近生活，为百姓喜闻乐见，故被大量阑入演剧之中，几乎演进为一种程式化的表演出目。如成化本《白兔记》没有“报社”的赛社表演，但到汲古阁本《白兔记》出现了；元本《琵琶记》“感格坟成”没有赵五娘“拜五方”，凌氏古本《琵琶记》增加了；嘉靖原刻本《荆钗记》王十朋“祭江”比较简单，到晚明曲选本《词林一枝》中祭祀过程变细致了。这些仪式从无到有，从简到繁，目的不是强化仪式本身，而在于促使仪式与戏剧结合，使仪式更好地为戏剧服务，成为感怀寄情或营造气氛的娱人表演。 需要指出的是，我们对仪式剧和娱乐剧的分类，主要依据南戏的基本演剧功能，并非将二者截然分立。实际上，在一部戏中，仪式和娱乐往往呈现交相影响、共存兼容的模式。例如，《目连救母》，既是一个仪式剧，同时又有“度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑”(35)等高难杂技和《尼姑下山》、《和尚下山》等风情小戏，(36)体现了民间趣味向仪式剧的渗透。同样，娱乐剧中也存在大量的仪式表演。这种情况的出现，反映了仪式力量超乎想象的强大。娱乐剧虽淡化了祭祀戏剧的仪式功能，但化仪式入戏剧，本身就是一种重视仪式的有力说明。可以说，只要民间宗教信仰、神祗崇拜还存在，戏剧的仪式功能便不会从消失。因此，祭祀戏剧在其后的发展中，仪式和娱乐的双重因子会一直存在。 五、明代祭祀组织与南戏伦理道德剧的兴盛 明代前中期鼓吹道德的南戏作品，层出不穷，甚至出现剿袭因陈、千戏一面的状况。过去，我们对它们重视不够，评价甚低。但是如果跳出简单的艺术价值评判，从明代祭祀文化的角度看，南戏的这种创作现象也颇值得审视。 明代社会的基层管理，主要依靠各地的里甲和里社组织。为加强控制底层的伦理道德观念，洪武三十年，朱元璋曾发布《圣谕六条》“孝顺父母，尊敬长上，和睦乡里，教训子孙，各安生理，毋作非为。”(37)令乡里老人每月振铎宣讲。此后，又推行《教民榜文》，规定了基层社会的各种教化措施。《教民榜文》的颁布，可以视为明朝乡约制度的初立。此后，明前中期各地民间有过不少尝试和实践，浙江、广东、福建、安徽、江西等地，都曾有地方官任上推广乡约，敦睦乡风。(38)这其中，尤以正德年间王守仁“南赣乡约”最为著名。篇首曰：“凡尔同约之民，皆宜孝尔父母，敬尔长兄，教训尔子孙，和顺尔乡里。死丧相助，患难相恤，善相劝勉，恶相告戒，息讼罢争，讲信修睦。务为良善之民，共成仁厚之俗。”(39) 实际上，各地里社组织不仅是乡约制度的执行者，也是国家祭祀政策的具体推行者。日本学者滨岛敦俊指出，明初统治者所颁布的国家祭祀政策，如规定“禁淫祠制”和“神号改正诏”，访寻大量忠臣贤良纳入正祀对象等，均具有强烈的“儒教原理主义”。尽管在具体执行结果上，地方祭祀由于受到各种主客观因素的影响，未必能严防死守，但国家祭祀政策对它潜移默化的影响还是存在。如关羽祭祀，明代以前关羽虽已成神，但在国家祀典中的地位并不高。随着洪武二十七年中央王朝在南京鸡鸣山建汉寿亭侯庙，关羽崇拜在国家推手之下，祠庙几遍天下。(40) 因此，为配合“儒教原理主义”的官方祭祀政策，贯彻整肃道德的乡治思想，出现于祭祀场合的明代南戏，也很自然会朝教养生民、和睦宗风的方向靠拢，积极强化剧本的教化内容。例如，“双忠公”信仰，自洪武二十几年纳之为国家祀典，岁时致祭，(41)此后在民间十分流行。安徽休宁《茗洲吴氏家记》载正德十三年设坛祭祀张巡及其家族，(42)《正德建昌府志》卷十载广昌县有“东平王庙”，正德年间七月十五日祭祀张巡等。据何方整理，明代双忠祠庙可考者73座，其中建于明前中期有近四十座，且大多集中于长江流域以南的地区，包括江西、福建、湖北等地。(43)与此相应，南戏有《双忠记》，约作于成、弘年间，敷演安史之乱时张巡、许远等人抗击安禄山叛军，殉节雎阳一事。该剧激扬忠烈，道德主题明确，可以避开僭越礼制的口实，恰如其分地在这样的祭祀场合表演。它若《东窗记》演岳飞耿耿忠心，《寻亲记》演周孝子万里寻父，《白兔记》演三娘苦贞坚节，《目连救母》演目连劝善超度，《金钗记》演萧氏奉亲守节等，厚道德、美教化，无一不是迎合祭祀场合的上好选择。此外，不少南戏剧本中的人物，本身也是地方祭祀的人格神，具有解灾祈禳、福国庇民的功能，故以戏剧为之歌功颂德，娱神与教化并存，不失为“神道设教”的良方。正如推行《南赣乡约》的王守仁所云：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”(44) 明代南戏道德伦理剧的兴盛，还与地方宗族组织的管理方式密切相关。宗族通过祭祖、修谱、乡约和族产等方式，规范族人的行为和信仰。明代中叶，各地大建祠堂，宗族制度进一步得到强化，宗族演剧也由此兴盛。尽管地方宗族的禁戏令，与此一时期同时兴起的地方官吏“捣淫祠”一样，未必得到有效的执行。但宗族乡约族范大力提倡崇礼教、敬长辈、讲孝友等伦理道德，仍坚持了明初国家的乡治理念，即倡导民间自律的礼法教化。(45)在此基础上，宗族祭祀演剧也会积极体现这种风教精神。举例言之，《金钗记》，又名《刘文龙》，是宋元时期的南戏剧目，现存宣德本《金钗记》。该剧今福建莆仙戏、梨园戏均有演出，而演出最密集地当属安徽贵池《刘文龙》傩戏。据王兆乾调查，当地太和章家演出的是曲牌体《和番记》，属于旧南戏《刘文龙》改本。此家族祖居福建浦城，明初由皖南泾县迁移至池州，正好构成了明代福建南戏向皖南，再至池州的流动路线。该戏每年正月十五日，只在太和章氏祠堂演出一场，体现了隆重的祭祖特征。与宣德本《金钗记》比较，《和番记》情节有所增衍，多出曹丞相招赘、匈奴招赘、文龙宁死不从等内容，“强调了文龙的‘忠’‘孝’，萧氏的‘节’和李燮的‘义’，从而完成了‘忠孝节义’五伦全备的道德标准。所以，太和章家演出时舞台楹联有：‘负义宋中阴谋逼欠三千贯；怀仁李燮襄助和番十八年。’”(46)《和番记》所强化的五伦道德，体现的正是宗族祭祀演剧教化人伦的需求。 明代南戏讲述妇德的作品也很多。比起宋元南戏，明南戏对妇女的道德要求显得更加严格，甚至有些酷烈。《跃鲤记》庞三娘逆来顺受，《断发记》裴淑英剪发毁容，《五伦全备记》淑清割肝疗亲，《三元记》秦氏一丝既定，终身守节等等，都是在屈辱的眼泪、激烈的血腥中，塑造着坚贞孝顺的女子形象。这些不合人情的陈腐行为，过去我们仅认为是代表官方意识形态的程朱理学的反映，但这只看到了问题的一个层面。我们应注意到，这些剧本有很多出自民间俗手，归属“杂调”，曾流行于民间迎神赛社的场合，受到了老百姓的喜爱。民众对这些贞洁烈女的肯定，实际一定程度地体现了明代地方乡治和祭祀教化的社会效果。特别明代宗族乡治的出现，更是强化了对女性的伦理束缚。如江西饶州洪氏嘉靖二十七年刻本《世训》载： 家之隆替，关乎内助之贤否。贤者事舅姑以孝顺，奉丈夫以恭敬，待娣姒以温和，拊子孙以慈爱，如此之类是也。如其不贤，淫狎妒忌，纵意循私，仗资财而欺凌柔弱，口舌而妄生是非，如此之类是也。呜呼！人同一心，事出各门，天道昭鉴，福善祸淫，为妇人者不可不钦。(47)这些宗约族范显示了对女性强大的道德压力。因此，明代南戏强调“不关风化体，纵好也枉然”，所体现的实际是官方与民间伦理宣传和社会治理自上而下和自下而上的双向运作。 需要指出的是，南戏祭祀演剧，一方面为达到娱神与娱人的双重目的，加强了娱乐性的表演，流露出浓烈的世俗色彩；另一方面受限于乡约制度和祭祀仪式，鼓吹纲常伦理，树立道德典范，使南戏“野调”与“正声”齐唱，“淫靡”与“道德”并存。这种表面矛盾的现象，体现了社会观念、组织与行为的复杂构成。正是在彼此制衡当中，南戏的民间祭祀演剧才得以获得更加广开阔的发展空间，最终引起士大夫精英阶层的关注，完成向传奇规范化的转变。 注释： ①参见拙文《明代南戏宫廷教坊演剧考论》(《戏曲研究》第67期)、《明代南戏的城市演剧活动》(《厦门教育学院学报》2008年第1期)。 ②《明史·礼四·志二十六》“诸神司”条，北京：中华书局1974年版，第1307页。 ③《明史·礼四·志二十六》“诸神司”条。 ④《明太宗实录》卷五三，台湾：“中央”研究院历史语言研究所校印本，第1037－1038页。 ⑤《明会典》卷一六五“律例六”，北京：中华书局1989年版，第848页。 ⑥《嘉靖昆山县志》卷二“坛庙”，天一阁藏明代方志选刊，上海：上海古籍书店，1963年影印。 ⑦(明)焦竑：《国朝献征录》卷五十二“吴廷举传·又别传”，《明代传记丛刊》“综录类26”，台湾：台湾明文书局1991年版。 ⑧《嘉靖武康县志》卷三“风俗”，天一阁藏明代方志选刊，上海：上海古籍书店，1962年影印。 ⑨郑振满：《明清福建里社组织的演变》，郑振满、陈春声主编《民间信仰与社会空间》，福州：福建人民出版社2003年版，第351页。 ⑩沈沉：《祖杰南戏与对金牌传奇》，《艺术研究》(2)，杭州：浙江省艺术研究所1985年版，第378页。 (11)《正德建昌府志》卷三“风俗”，天一阁藏明代方志选刊，上海：上海古籍书店，1964年影印。 (12)《嘉靖池州府志》卷二“时序”，天一阁藏明代方志选刊，上海：上海古籍书店，1962年影印。 (13)(明)田汝成：《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》，上海：上海古籍出版社1980年版，第55页。 (14)《正德建昌府志》卷十“祀典”，天一阁藏明代方志选刊，上海：上海古籍书店，1964年影印。 (15)流沙：《明代南戏声腔源流考辨》，台湾民俗曲艺丛书，台湾：财团法人施合郑民俗文化基金会1999年版，第399－413页。通过对刘家班《长城记》的曲牌分析，流沙还认为该戏可能保留了海盐腔的遗音。 (16)《安徽戏曲志》，北京：中国ISBN中心出版社1993年版，第12页。 (17)《明本潮州戏文五种》，广州：广东人民出版社1985年版，第163页。 (18)饶宗颐：《说和声的啰哩与啰哩连》，《饶宗颐史学论著选》，上海：上海古籍出版社1993年版，第643－649页。 (19)孙崇涛、黄仕忠：《风月锦囊笺校》，北京：中华书局2000年版，第659页。 (20)谢伯阳：《全明散曲》，济南：齐鲁书社1994年版，第617－619页。 (21)车文明：《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》“戏曲文物资料附表XI－XII”，北京：文化艺术出版社2001年版，第122－199页。 (22)山门戏台的出现时间，冯俊杰推为嘉靖年间，车文明则据《徐沟县志》卷三“祠庙”载：“城隍庙……成化间知县杨翱重修，庙门上建乐楼一座”，提前到成化年间。对于安徽怀宁孔雀台建造于永乐年间，车文明在表格备注中表示了审慎的怀疑。(车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，第164页)不过，笔者发现，江西弋阳湾里李氏祠堂戏台，据《九川李氏宗谱》云为明宣德二年建，景泰年间重修，则这种戏台可能在成化之前就已出现。 (23)冯俊杰：《略论明清时期的神庙山门舞楼》，《文艺研究》2001年4期。 (24)(明)王铉：《重修乐楼之记》，冯俊杰《戏剧与考古》，北京：文化艺术出版社2002年版，第61页。 (25)常建华：《明代宗族研究》，上海：上海人民出版社2005年版，第1－10页。 (26)(明)黄佐《泰泉乡礼》，文渊阁四库全书本，第142册，第599、600、624页。 (27)《嘉靖安溪县志》卷一“地舆”，天一阁藏明代方志选刊，上海：上海古籍书店，1962年影印。 (28)［日］田仲一成：《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》，云贵彬、王文勋译，北京：北京广播学院出版社2004年版，第39页。 (29)［日］田仲一成：《明清的戏曲》，第64页。 (30)相关观点参见笔者《试论明代南戏的仪式表演》一文，《中国非物质文化遗产》第十辑，广州：中山大学出版社2006年，第169－178页。 (31)《四川戏曲志》，北京：中国ISBN中心出版社1995年版，第492页。 (32)马建华：《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》，北京：中国戏剧出版社2004年版，第218页。 (33)林庆熙：《福建莆田〈目连戏〉》，《戏曲研究》第37辑，北京：文化艺术出版社1991年版，第87页。 (34)《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调明万历二年手抄本影印》，《中华戏曲》第3辑，太原：山西人民出版社1987年版，第3－50页。 (35)(明)张岱：《陶庵梦忆》，夏咸淳、程维荣校注，上海：上海古籍出版社2001年版，第94页。 (36)《尼姑下山》在民间广为流传，《风月锦囊》、《词林一枝》、《八能奏锦》均收录。郑之珍将其纳入《目连救母劝善记》，恰恰说明仪式剧对民间趣味的吸收与融化。 (37)《明太宗实录》卷二五五，台湾：“中央”研究院历史语言研究所，第3677页。 (38)常建华：《明代宗族研究》，上海：上海人民出版社2005年版，第199－203页。 (39)(明)王守仁：《南赣乡约》，《王文成全书》卷十七，文渊阁四库全书本第1265册，第481页。 (40)朱海滨：《祭祀政策与民间信仰变迁——近世浙江民间信仰研究》，复旦大学出版社2008年版，第44页、第30页。 (41)(明)雷礼：《皇明大政记》卷三，续四库丛书，第428册，上海：上海古籍出版社2002年，第557页。 (42)［日］田仲一成：《中国戏剧史》，云贵彬、于允译，北京：北京广播学院出版社2002年版，第66页。 (43)何方：《唐至清代“双忠”信仰的地域扩展研究——以江淮与东南地区为中心》，暨南大学2012年硕士毕业论文，第36－40页。 (44)(明)王守仁：《王文成全书》卷三，文渊阁四库全书本第1265册，第100页。 (45)在朱元璋制定《大诰》三编、《教民榜文》，官方刊行全国的《性理大全》中，就包含《蓝田吕氏乡约》和朱熹《家礼》，说明统治者倡导民间自律的教化观念与地方管理策略。 (46)王兆乾：《南戏刘文龙的演变及其遗存》，《南戏国际学术研讨会论文集》，北京：中华书局2001年版，第211－225页。 (47)(明)洪道高、洪潞纂：《鄱阳洪氏统宗谱》，常建华《明代宗族研究》，上海：上海人民出版社2005年版，第326页。
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