20世纪汉赋分类研究述评，本文主要内容关键词为：汉赋论文,述评论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A
文章编号：1002-6320(2002)02-0068-06
说起汉赋的分类，其实是一个老话题、大问题。说它“老”，是因为千百年来人们为了对这一代文学之主流有一个清晰完整的认识和把握，从班固《汉书·艺文志》、萧统《文选》到历代赋集和各类研究著作，都从不同的角度对汉赋进行着分类。说它“大”，是因为每一种分类方法不仅代表了研究者本人对汉赋发展状况的观点与看法，而且反映出他对汉赋的其它问题，特别是有关“汉赋的源与流”这种本质性问题的认识和体会。遗憾的是我们至今没有看到过有关对20世纪汉赋分类研究成果的整理与论述，但20世纪其实也是这一问题本身的重要发展时期，从最初的单篇介绍评议之文到各种文学史专著的系统总结，再到断代文学史著作、汉赋研究专著以及相关文章的深入探讨，那林林总总、许许多多的观点都是在20世纪中得以形成、加以完善。所以我们有必要对20世纪汉赋分类研究进行一次系统的梳理和总结。此外，就汉赋发展的实际状况而言，文学史、辞赋史、汉赋研究专著以及散见研究文章中有关对汉赋分类和发展状况的描述是否还有进一步补充的可能？而这正是本文在对20世纪汉赋分类研究进行介绍、评议的同时所要试图表达的本意。
在进入正题之前有两个重要的政治文化背景虽无需过多陈述，但始终应有所把握。一个是我们的文学批评在1949年之后很长一段时间里受到了极“左”路线的控制和影响，因而许多非文学的标准常常出现在文学评论文字中，批评汉赋的常见论调集中于它在封建政治中的粉饰作用及其对形式美的刻意追求，这些都会对如何描述汉赋各种体式的发展产生影响。所以，1949年对于文学评论而言，无论从内容上还是从时间上来说都是一个分水岭。另一个具有分水岭意义的政治文化背景是改革开放后带来的思想解放，对于文学评论而言，环境上的相对宽松使得研究者开始有机会对前一阶段文学评论上的诸多结论进行反思学意味上的完善。那么回到20世纪的汉赋分类研究，我们就以1949年和1980年为标志，从时间上分为三个阶段，第一阶段是从20世纪之初至1949年，第二阶段是从1949年至1980年，第三阶段是从1980年至20世纪末。当然，有时因为某种观点被广泛认可而具有了延续的生命力，所以在我们的具体论述中时间是一条线索，观点也是一条线索，本文试图在时间流程中对汉赋分类研究的主要观点进行介绍和评议，但又不会严格地以这三个阶段为限。
一
总体而言，在20世纪汉赋分类研究的第一阶段相关研究文章有许世英《辞赋与骚赋》[1]和蒋天枢《汉赋之双轨》[2]。这两篇文章的一个共同特点都是在对班固《汉书·艺文志》汉赋分类原则进行考辨的基础上提出了自己的看法，如许世英在《辞赋与骚赋》一文中将有关汉赋分类的想法列表如下：
从上表中我们可以看出这种描述方式受到了章太炎先生的启发和影响，章先生在《国故论衡·辨诗》中对《汉志》分赋为四家的作法分析到：“《七略》次赋为四家：一曰屈原赋，二曰陆贾赋，三曰孙卿赋，四曰杂赋。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。然言赋者多本屈原。汉世自贾生《惜誓》上接楚辞，《鵩鸟》亦方物《卜居》。……孙卿五赋，写物效情，《蚕》《箴》诸篇，与屈原《桔颂》异状。其后《鹦鹉》《鹪鹩》，时有方物。”而许文在此基础上又作了进一步的补充，他认为楚辞和荀卿赋是汉赋两大渊源，所以由此而来的骚赋和辞赋则成为汉赋发展的两支主脉：骚赋包括“藉赋以宣怀者”和“摹拟骚体而本身无愁思者”两类，即上表所列之“重情”与“宗屈”；辞赋有“方物者”和“摹拟荀法以对偶排比为法者”，即上表所列之“重知”与“宗荀”。那么，关于骚赋和辞赋在汉代的演变状况，许文的最后结论是：“骚赋行于汉初而衰于司马相如之世。辞赋则大盛于司马相如之后，终汉世此派气焰始渐减。”以上这种“单线对应、二体分流”描述方式的好处是使汉赋发展的脉胳能够比较清晰地显现在读者面前。但作者关于骚赋和辞赋的划分标准并不统一，像“宣怀的”和“骚体的”、“方物的”和“以对唱排比为体的”分别是从作品内容与作品体裁着眼，因而不具有统一标准下的对应关系。而且像宗屈的拟骚之作能说没有“宣怀”的成份在其中吗？另外，《鵩鸟赋》和《鹦鹉赋》固然是以物命名，但鵩鸟和鹦鹉只是一种表层物象，赋家其实是要借此表达内心更深的宣怀和愤世的感情，因此将它们归入“方物”类似乎也失之于简单。还有所谓“宗荀”的、“以对唱排比为体”的大赋不也有许多“方物”的描写在其中？
从蒋天枢《汉赋之双轨》一文的标题我们可以看出作者对汉赋的描述亦是采用了“二体论”。这篇文章根据扬雄的“辞人之赋”、“诗人之赋”的说法将汉赋的发展分为“双轨”，作者认为所谓辞人之赋，即体兼诗骚，文杂诡辩，义赅雅颂，“铺采摛文”之辞；其风格倾向于写实，内容畸重事与物，是汉赋的正宗，这是汉赋之甲轨。所谓诗人之赋者，形式化于屈宋，内容畸重于抒情；虽非楚人，文楚杂语，亦美人芳草以喻思，鸱鸮凤凰以寄志，是汉赋的旁支，这是汉赋之乙轨。这种“双轨制”的描述方法似乎比许世英之文的“二体论”更具有说服力，多年之后的研究者亦表示出相似的观点，如香港的何沛雄先生在《汉魏六朝赋论集·略论〈汉书〉所载录的辞赋》一文中认为汉赋是分两路发展，其云：“从汉赋的发展历史来看，《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》可代表汉赋形成初期的作品，《子虚·上林赋》是汉赋确立时期的作品，也可说是汉赋的典型，成为后代作者模拟的对象。在汉赋兴盛时期，像扬雄的《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，甚至班固的《两都赋》，都是模仿《子虚·上林赋》。司马相如的《哀秦二世赋》、《大人赋》，是源自《楚辞》演变成骚赋发展而来的，武帝的《悼李夫人赋》，班倢伃的《自悼赋》，班固的《幽通赋》，都是这类辞赋的延续。由此可见，汉赋分两路发展，或循骚体而‘写志’，或沿新制而‘状物’。”[3](P97)台湾文津出版社1987年出版的曹淑娟《汉赋之写物言志传统》[4]亦持此看法。应该说，“状物”、“写物”的提法比“写实”更贴近汉赋发展的实际，因为像以司马相如为代表的散体大赋多虚构想象，“写实”似无从谈起。
第一阶段还有几本专著值得注意，它们是中国最早的两部汉赋研究专著——金秬香《汉代词赋之发达》[5]和陶秋英《汉赋之史的研究》[6]，以及对文学史写作形成深远影响的刘大杰《中国文学发展史》[7]。金秬香先生的《汉代词赋之发达》是中国文学史上第一本汉赋研究专著，它由商务印书馆1934年出版。作者对汉赋的分类问题用力最勤，因而第九章“汉代词赋之种类”在全书中所占篇幅最长。该书也是以《汉志》作为研究的出发点，然后在此基础之上将汉赋分为摅情、骋词和记事析理三类，其中“摅情者，言深思远，以达一己之中情者也，其源出于《诗经》，屈平以下二十家似之。骋词者，纵笔所之，以才藻擅长者，其源出于纵横家，陆贾以下二十一家似之。记事析理者，词必类物，语皆蹈实，以形容其精微者也，其源出于儒道二家，荀卿以下二十五家似之。”[5](P16)这种见解基本上可以接受，但是接下来的作品举例却产生了一些让人疑惑的归类。比如说，作者在“摅情类”中除了收录一般意义的抒情言志赋之作外，还收有不少咏物赋，像枚乘《菟园赋》、《柳赋》、路乔如《鹤赋》、公孙诡《文鹿赋》、邹阳《酒赋》、《几赋》、公孙乘《月赋》、羊胜《屏风赋》等等，以及张衡《骷髅赋》和蔡邕《青衣赋》这样明显具有谐趣色彩的赋作。这种情况还同时存在于“骋词类”和“记事析理类”的作品举例中，如在“骋词类”中作者除收录大赋外，还收有扬雄《逐贫赋》和蔡邕《短人赋》；在“记事析理类”中既有《谏格虎赋》、《太玄赋》，又有《洞箫赋》、《长笛赋》，颇令人莫衷一是。由此可见作者在具体赋作的性质认定上还有些不甚明晰之处。
《汉赋之史的研究》是陶秋英先生在燕京大学国学院时的毕业论文，后来由昆明中华书局1939年出版，浙江古籍出版社在1985年再版时改名为《汉赋研究》。该书以赋家为标志将汉赋分成四派：第一派叫屈宋派，是指继承屈宋骚体影响的纯粹骚体作品，代表者有西汉的贾谊、严忌、东方朔、刘向，东汉的王逸、王延寿等。第二派叫荀卿派，指的是本为学者或史家，而又兼能赋的一些人，如淮南王刘宁、孔臧、董仲舒、司马迁等。其作文词朴茂，近于荀卿赋，故名荀卿派。第三派是司马派，因为司马相如集各体之大成，屈宋派的抒情，荀卿派的说理、寓言、讽谏，以及枚乘的散韵相间、问答体都兼而有之，成为汉赋第一大家。其后扬雄、班固、张衡即自此出。第四派是王褒派，王褒的作品又分为两类：一类如《九怀》，被列入《楚辞》，其“体犹不脱《离骚》，而句法结构已极整齐，班彪、班倢伃、班昭、祢正平等作品近之”。另一类是《洞箫赋》，“纯非骚体，极尚排偶，开魏晋六朝骈俪之风，冯衍、崔骃、蔡邕等宗之”[6](P105)。这就出现了一个问题，即同一个赋家创作有风格完全不同的作品，比如同归于“司马派”的司马相如、扬雄、班固、张衡在创作《子虚》、《上林》、《甘泉》、《羽猎》、《两都》、《二京》等大赋的同时，还有《大人》、《长门》、《反骚》、《幽通》、《思玄》、《归田》这样的抒情言志之作，所以“司马派”。并不能概括他们全部的创作和多样的风格。因此刘大杰先生在1941年初版的《中国文学发展史》中表达了与陶秋英《汉赋研究》相反的观点，他认为由于在同一个作家的集子里并列着内容、形式以及风格完全不同的作品，所以用某种派别来说明汉赋的作家，还不如从时代上来看汉赋的发展更为妥当。因此他从时代上把汉赋分成汉初的赋家（自高祖至武帝初年）、汉赋的全盛期（武、宣、元、成时代）、模拟期（西汉末年至东汉中叶）和转变期（东汉中叶以后）四个时期，然后结合历史背景对各个时期的代表作家进行逐一分析。这种将汉赋发展分为四个时期的做法被后来的许多研究者所继承，如马积高、黄钧二位先生主编的《中国古代文学史》[8]、张清钟先生的《汉赋研究》[9]、李曰刚先生的《辞赋流变史》[10]都与之相同。但与此同时又会产生另一个问题，因为就汉赋的某种体式来说，不同赋家以其不同的创作对该种体式进行了推动，我们以汉大赋为例，司马相如、扬雄、班固、张衡是这种汉赋体式发展过程中的四大环节，他们各自的创作之间有相承处亦有不同点。因此，在时间的流程中除了有必要对散体大赋这条发展线索下的每一个赋家进行介绍外，还不应忽略大赋本身的发展变化以及它与其他汉赋体式之间的联系。而对于其他汉赋体式的描述亦同此理。
二
在20世纪汉赋分类研究的第二阶段最重要研究成果来自文学史著作，这就是人民文学出版社1963年出版的由游国恩、王起、萧涤非、费振刚四位先生主编的《中国文学史》[11]。尽管该书的某些结合不可避免地带上了时代的烙印，但书中有关汉赋分类、发展等诸多问题的描述却相当精典，从而成为最具影响力的文学史著作。具体而言，游本《中国文学史》是以时间为线索，采用三段式的方法来描述汉赋分类和发展的全过程。首先是汉初以贾谊为代表的骚体赋；其次是枚乘《七发》对散体大赋的开创作用，以及散体大赋在司马相如、扬雄、班固等人手中的定型、成熟与发展，而这成为一代文学——汉赋的主干；最后是以张衡为代表的抒情小赋的出现。这种描述方法为读者搭建起汉赋分类和发展的总体框架，并对其中最重要的几个发展点作出了精辟的理论总结，所以骚体赋、散体大赋、抒情小赋的提法已成为文学史写作的定性结论，像姜书阁先生的《中国文学史纲要》[12]、郭预衡先生的《中国古代文学简史》[13]、袁行霈先生主编的《中国文学史》[14]以及万光治先生的《汉赋通论》[15]均采用了这种说法。但该书关于汉赋分类和发展的描述亦有不尽人意处，一是有关骚体赋、散体大赋、抒情小赋三种称谓的分类标准不统一，骚体赋、散体大赋是就体裁而言，而抒情小赋则是从内容上着眼；二是这种三段式的描述方式易使读者认为以上三种形式的赋作是按从前往后，由彼及此的顺序来发展，但实际上小赋在西汉就有不少，并不是至东汉时才开始流行；三是这种描述方式遗漏了西汉末年至东汉初年的一批以说理、纪行等方式来抒情言志的作品，如刘歆的《遂初赋》、崔篆的《慰志赋》、班彪的《北征赋》、冯衍的《显志赋》等，而这些赋作的艺术表现和思想价值在汉赋发展史上都独具风貌。
三
因为时代的变化，20世纪汉赋分类研究的第三阶段呈现出多、新、细的特点。“多”指的是各种文学史、（辞）赋史、汉赋研究专著和断代文学史著作纷纷涌现，“新”指的是各种新观点异彩纷呈，“细”指的是许多观点本身亦能细致深入。为了能对同一问题之不同观点的发展变化有一个清楚的了解，我们以时间为序，对辞赋史、文学史、汉赋研究专著以及断代文学史著作中有关汉赋分类的观点逐一进行述评。
李曰刚先生的《辞赋流变史》是由台湾文津出版社1987年出版。作者认为汉赋的创作在枚乘、司马相如二人之后已经糅合了荀赋的形骸、屈宋的辞藻以及纵横家的风范，所以像《汉志》那样欲以屈原、孙卿、陆贾等人为限进行归类是不科学的。而且，“同一作家，往往叙事赋、咏物赋、说理赋、拟骚赋，杂厕于其集中”，这些赋作“无论外形、内容、风格、情调，前后迥不相同。是知以若何派别强分汉赋作家，终难免削足适履之嫌”。因此作者提出：“不取硬性分类，但以时代为经，作家为纬，陈其兴衰变化之迹已足。”[10](P100)这种观点以及书中接下来对汉赋的描述方式与刘大杰《中国文学发展史》都大致相同，所以我们的问题和疑惑也是相同的。
姜书阁先生的《汉赋通义》[16]由齐鲁书社1989年出版。在这本书中作者从时间上将汉赋分为“丽则骚赋时期”、“丽淫大赋时期”和“抒情小赋时期”。在“丽则骚赋时期”收有庄忌和淮南王刘安及其宾客群臣的作品；“丽淫大赋时期”起于司马相如，止于刘歆的《遂初赋》，而书中没有谈到东汉的创作情况；“抒情小赋时期”起于东汉之初的冯衍，止于汉末建安时的王粲。由此可见姜书阁先生对汉赋范围的认识与考虑。
万光治先生的《汉赋通论》1989年由巴蜀书社出版。该书从文体的角度将汉赋分为四言赋、骚体赋和散体赋三种类型。所谓“四言赋”是指汉赋中以四言为句、隔句为韵的赋作，有些作品还具有俳谐色彩，如扬雄的《逐贫赋》。而骚体赋则包括了王逸《楚辞章句》收录的汉人拟骚之作。关于散体赋，作者认为这是随着南北文化交汇而崛起的一种综合性文体，它汲取了先秦各文体之所长，不拘篇制，句型丰富，韵散结合，时空容量大，富于韵律美。由此可见，该书对汉赋分类提出了自己独到的看法，但遗憾的是它对汉赋各体发展的描述却没有循此线索进行下去，而是采用了游本《中国文学史》的三段式描述方法。
曲德来先生的《汉赋综论》[17]由辽宁人民出版社于1993年出版。在这本书中作者首先提出了有关文学作品分类的一个理念，他认为一个时代的文学作品分类不外两种方法，一是按作品题材内容的不同，一是按作品语言形式的差异，这两种方法可同时使用，也可单独使用。该书则采取了双结合的分类方法，根据题材内容的不同将汉赋分为抒情、咏物、叙事和说理四大类，根据形式的差异将这四类汉赋又分成散体赋、骚体赋和四言赋。具体说来，抒情赋包括从汉初至东汉末年的抒情言志之作，以及王逸《楚辞章句》中所收录的拟骚作品；咏物赋包括一般意义的、以物名篇的赋作，梁孝王群臣的咏物之作也被收录其中；叙事赋以散体大赋为主；说理赋则以对问体赋作为主，所以贾谊《鵩鸟赋》、张衡《骷髅赋》亦在其中。从中我们可以看出曲德来先生对有关汉赋范围问题的思考：首先他把一般视为“楚辞”余绪的王逸《楚辞章句》中的汉人拟骚之作也看成是汉赋；其次他将建安文学划入汉代文学，将“建安七子”归入汉代作家，所以这一时期的赋作也相应被归入汉赋的范围。与以上著作相比，《汉赋综论》是第一本以纵横交叉的方式对汉赋分类进行定位分析的著作，但是由于一篇赋作内容的丰富性与手法的多样性，使我们有时很难在抒情、咏物、叙事和说理之间找出明显的界限，比如贾谊的《鵩鸟赋》是借物来抒情言志，其中有物、有情、有理，因此将其归入说理赋似乎并不合适。所以我们认为以抒情、咏物、叙事、说理来作为划分汉赋题材内容的分类标准亦未尽人如意。
阮忠先生的《汉赋艺术论》[18]由华中师范大学出版社1993年出版。书中作者以汉赋题材内容为准则将汉赋分为讽颂赋、抒情赋、说理赋和咏物赋四大类。作者认为讽颂赋是汉赋的主流；抒情赋在形式上有骚体抒情与非骚体抒情之分，在风格上有真情与矫情之别；说理赋以借物说明和主客问答的赋作为主；咏物赋则以咏物来表达人悲欢喜忧的情感需求。另外，作者将汉赋的发展分为初兴、确立和全盛、模拟渐衰、中兴、转变五个时期，这比刘大杰先生的“四分法”更细致些。但我们对“讽颂赋”的提法颇有疑惑，因为在“说理赋”和“咏物赋”的某些篇章中亦有“讽”之精神，而“讽颂赋”的主旨在于“颂”，但在不同的历史阶段和不同的赋家身上“颂”的内容又有所不同。
聂石樵先生的《先秦两汉文学史稿》[19]是北京师范大学出版社1994年出版的一部断代文学史。该书体例精密细致，颇异于一般的断代文学史著作，其中关于汉赋分类、发展状况的描述也比较特别。聂先生认为赋源于楚辞，到汉代却分为文赋和骚赋两派，文赋是真正的汉赋，而骚赋是摹拟楚辞之赋。所以书中以这两派为描述线索，又结合刘勰《文心雕龙·铨赋》篇所论汉赋发展的时代顺序将汉赋的发展分为“赋之勃兴”和“赋之流变”两个部分。具体说来，“赋之勃兴”指的是西汉赋作的发展情况，这其中又分成“文赋作家贾谊、枚乘、司观相如、王褒、扬雄”和“骚赋作家庄忌、淮南小山、东方朔、刘向”两部分。关于五位“文赋作家”的创作，该书介绍了他们存留可见的全部赋作，包括《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》、《长门赋》、《洞箫赋》等这些被通常认为是骚体的赋作。而四位“骚赋作家”的赋作则指的是王逸《楚辞章句》所收录的拟骚之作，由此可见聂先生认为汉人拟骚之作是赋而非辞。“赋之流变”主要指的是文赋在东汉的发展情况，作者认为东汉骚赋渐无，而文赋则从京都赋、纪行赋、情理赋三条途径另辟新境。京都赋指的是杜笃、班固、张衡三人上承西汉之苑猎大赋，但以京都为描写主题的巨制；纪行赋指的是班彪、班昭、蔡邕三人以纪述旅途所见发为感慨的赋作；情理赋指的是班固、张衡、赵壹三人在社会动乱、宦海沉浮中用以宣寄情志的赋作。总的来说，我们对《先秦两汉文学史稿》，对汉赋分类、发展的描述有三点不同意见，一是汉代的一些赋家身兼文赋和骚赋作家两种身份，如司马相如、扬雄、班固、张衡等，所以将他们完全归入文赋作家之类似乎不能揭示其作品的全貌；二是贾谊到底是文赋作家还是骚赋作家尚值得商榷；三是在对纪行赋进行介绍时还应该加入刘歆的《遂初赋》，这篇借史事、行旅来抒怀的赋作实际上开纪行赋之先河。
1996年复旦大学出版社出版了由章培恒、骆玉明两位先生主编的《中国文学史》[20]。该书关于汉赋发展的主要观点与游本《中国文学史》亦有一脉相承处，但它对汉赋发展中晚期一些特点的描述表现出新时代下的新见解，而这正好弥补了游本《中国文学史》的某些不足。例如，该书谈到西汉后期和东汉前期辞赋创作出现的新特点和新题材，所谓新特点是指这一时期赋作用典情况的增多，新题材是指以刘歆、班彪为代表的纪行赋和以杜笃、班固为代表的京都赋的出现。书中还谈到东汉中后期辞赋的一些重大转变，即阐发儒教思想的成份明显减少，抒情意味更为浓厚，表现世俗生活的内容显著增加，因而显得活泼有生气。这些总结都颇能切中肯挈。
郭维森、许结二人合著的《中国辞赋发展史》[21]是由江苏教育出版社于1996年出版，全书一开篇首先就谈到了辞赋的关系，作者认为从细目上看，辞与赋各有特点：从广义的角度来看，辞赋又可看作一种文学体载，辞含赋内，是文体中的一大类别的统称。这也许就是该书命名的缘由。但书中有关汉赋分类、发展的具体论述与游本《中国文学史》基本一致。《两汉大文学史》[22]也是本巨著，其字数高达91万余言，它是由赵明、杨树增、曲德来三位先生主编，吉林大学出版社1998年出版。该书第一编《赋体文学的鼎盛》的执笔者是曲德来，他也是《汉赋综论》一书的作者，虽然《两汉大文学史》成书在后，但在对汉赋分类问题的论述上它却不及《汉赋综论》那样全面细致。书中只是对从汉初贾谊到汉末王粲所作的那些在形式上模仿屈原《离骚》、《九歌》，在内容上以抒发情志为主的骚体赋作了专门的论述，除此之外，该书没有再对汉赋的其它体式进行归纳和总结。这也许是由于著作性质不同而造成写作体例上的差异。
四
以上是我们对20世纪汉赋分类研究之主要观点的搜罗评述，仿佛每一种说法都有其不尽人意处，我们无意也没有能力为它们评出高下之别，但这并不能否认高下之别的事实存在。也许可以这样说，每一家学说、每一种观点都为有关汉赋分类问题本身的丰富完善开启了一条可能的思考途径。之所以还有这样那样的不同，是因为每一位研究者都是站在各自论点的基础之上尽可能地接近事实发展的全貌。而我们的评述亦是如此，所以也才有了这样那样的遗憾，但这并不意味着我们的水平有多高，也只是因为我们在用自己的观点去衡量别人的想法。那么，有关汉赋发展的事实是什么？最接近汉赋发展事实的分类方法又是什么？
这里，我们着重介绍一下曹道衡先生在《汉魏六朝辞赋》[23]一书中的观点，该书于1989年由上海古籍出版社出版。我们认为，在20世纪汉赋分类研究的诸多观点中，这是最有价值和启发的一种认识。虽然该书只是本10万字的“小册子”，但其分量却是许多皇皇巨著所无法比拟的。在这本书中曹道衡先生对汉代辞赋分类和发展提出了一个非常重要的认识，他认为苑猎京都大赋是汉代辞赋的代表，而与苑猎京都大赋同时产生的还有两类从内容与形式都有所不同的作品，其中一类是内容略近荀赋而形式与技巧多学屈赋的咏物赋，另一类是继承了屈原作品传统的抒情之作。这种汉赋分类的认识之所以重要，是因为它在汉赋描述发展史中较早地提出了与苑猎京都大赋、抒情赋同时并存的还有咏物赋的观点。而且这种三体并列发生、发展的描述非常符合汉赋发展的实际。此外，曹先生认为在这些文人作品之外还有一种比较通俗的辞赋流行于民间，这便是——俗赋，它对文人创作也产生了影响。而且，1993年尹湾汉简《神乌赋》的考古发现更证实了汉代民间俗赋的存在。我们认为这些结论都非常具有说服力。遗憾的是，曹先生在书中没能继续以此线索来描述汉赋的发展，而是按时间顺序介绍了西汉、东汉重要的赋家与赋作，但其中亦多有精辟之见解，使人从其细致、简洁、平实的语句概括中即有所获益与启发。
所以就汉赋发展的实际而言，我们认为从题材内容上将其分为苑猎京都大赋、抒情言志赋、咏物赋和俗赋是言之成理的。从体裁形式上来说，苑猎京都大赋以散体大赋为主，抒情言志赋包括骚体赋和散体赋两种形式，咏物赋以小赋为主，俗赋则与以上三种体式差别较大。另外，苑猎京都大赋、抒情言志赋和咏物赋这三种汉赋体式在汉代各有一条贯穿始终的发展线索，但它们并不是按着由此及彼的顺序来发展，相反，这三条线索几乎是同时发生、演进与变化的，所以它们既各自独立，却又彼此关联。由于资料的缺乏，俗赋的发展脉络相形之下显得没有以上三种汉赋体式那么连贯。但有两点这四者是一致的，一是不同的汉赋体式具有不同的创作来源，进而在作品风格、思想倾向、创作意图、写作方式以及赋作用途等诸多方面都呈现出不同，所以我们有必要对此逐一细究。另一个相同之处在于它们之间的相互影响上，这具体表现在同一个赋家对不同体式赋作的创作实践中。因此我们认为，如果能以苑猎京都大赋、抒情言志赋、咏物赋和俗赋为四条纵向的“线”，以各体发展中的重要作家作品为“点”来描述汉赋的发展，一方面对这四种汉赋体式的创作源头、写作方式、创作意图、作品风格、思想倾向以及赋作用途进行细致分析，另一方面又能尽力挖掘和揭示它们与赋家、它们与赋作之间的相互影响以及赋家游刃于不同体式之间的创作心态。这也许可以成为描述汉赋发展的一种新尝试。
收稿日期：2002-02-18
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