约瑟夫#183;艾迪生的美学思想，本文主要内容关键词为：约瑟夫论文,美学论文,思想论文,艾迪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章编号：1008-4339(2002)01-0066-05
一
英国经验主义美学家更注重从主体方面来探讨美的生成，审美的生理、心理结构是他们思考的主题，情感、想像、联想、审美趣味等也就成了他们美学中的核心概念。其中，约瑟夫·艾迪生对想像的论述比其他人更为深刻，对后世的影响也最大。
约瑟夫·艾迪生(Joseph Addison 1672～1719)认为，在人的五官感觉中，视觉具有无可比拟的优越性。心灵的意象主要来自视觉，视觉可以同最遥远的事物交游，它维持的作用最为持久而不会使人感到餍足；触觉的范围十分狭窄，它的作用仅仅在于个别对象的数量、体积和远近而已；而视觉可以伸展到无限多的物体，领悟宏伟的形象。总之，视觉在人的五官中具有最为重要的地位。
艾迪生重视审美感官中的视觉是有道理的。在五官中，视觉是审美的主要器官，视觉的美最容易为人所接受。在人类艺术活动的早期，主要的艺术形式就是诉诸视觉的造型艺术，如在西班牙发现的阿尔塔米拉洞窟里的壁画，埃及的金字塔，古希腊的雕像和绘画等等。一旦美学家把探索美的奥秘的注意力转向主体方面，视觉就最为引人注意。在当时的英国美学家中，哈奇生也非常重视视觉在美的生成中的作用。
因为供给想像的意象主要来自视觉，艾迪生所谓想像的快感就是指视觉对象所引起的快感。这种快感包括两类，一类来自于眼前对象，艾迪生称之为初级想像的快感；一类来自绘画、雕刻、描写等艺术形象所激发的意象，艾迪生称之为次极想像的快感，它通过记忆或虚构而形成适宜于想像的事物的幻象。艾迪生认为，人的想像并不是被动地反映外物的形象，它有能力“保留、改变和结合那些业已获得的心象，使之成为最适合想像的画景或幻象”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第35-36页。）。这就涉及到了艺术创造性想像的实质。在论述想像力的机能时，康德也认为，在鉴赏活动中，想像力具有自发性和创造性，想像力的功能是“作为可能的直观的随意形式的创造者”（注：康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆，1996年版，第79页。）。也就是说，想像力主动地构造了表象。
艾迪生把想像快感与感官快感以及悟性快感区别开，他认为，感官快感比想像快感更为粗鄙，想像快感可以与悟性快感一样令人心旷神怡，而且前者比后者具有更大的优点，那就是无须费更多的思考，就可以立即获得美的享受：“只须张开眼睛，美景便映入眼帘。”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第36页。）对于想像的快感，艾迪生极尽赞美之词：“一个有优美想像的人可能享得俗人所不能得到的许多快感。”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第36页。）他可以同一幅画神交，把一座雕像当作良友，在最荒凉的景色中能得到快感；他有发现美的眼睛，可以发现一般人所不能见到的美景。想像的快感不需要费尽心力的沉思默想，也不会使心灵耽于欲乐，因此，“幻想快感比悟性快感更有益于身心，因为后者要苦心思索来完成，带有太强的用脑。”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第37页。）可爱的美景无论是在自然、绘画或诗歌中，都有助于驱散忧郁与悲伤。
指出审美快感与感官享受和知性快感的不同之处，突出审美快感的独特性，这是经验主义美学家的一贯主张，也是他们对心理主义美学的独特贡献。艾迪生有价值的观点掩盖在散文式的语言里，康德却用艰晦的语言明确地区分了审美快感、知性快感和纯粹的感官享受。康德认为，在鉴赏判断中，想像力与知性都是完全自由的，没有服从与限制，因而我们感到轻松愉快，但是，在认知活动中，想像力受对象的逻辑表象的限制，知性受对象的逻辑概念的限制，因此，知性与想像力都不自由，而且在认知活动里，想像力服从、受制于知性，它们之间也不是和谐的，因此主体容易产生疲劳和被动感。虽然求知如亚里士多德所言也能产生快感，但它根本上是一种不愉快，而审美不关欲念和利害，它是想像力和知性的自由的协调的活动，因此有益于身体健康。精神活动与肉体存在是相互关联的：“并不是音乐里和谐或机智风趣的评判，而是那肉体内被促进的机能，推动内脏及横隔膜的感觉，一句话说来，就是健康的感觉构成了娱乐。在这里人们也见到精神协助了肉体，能够成为肉体的医疗者。”（注：康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆，1996年版，第179页。）
我们想像的快感主要来自视觉对象，这种对象又是由“伟大、新奇和美”组成的。艾迪生所谓的“伟大”，是指一个对象的体积或一片风景的宏伟，这样的风景是“矿朗的平野，苍茫的荒漠，耸叠的群山，峭拔的悬崖，浩瀚的汪洋”。这里“伟大”的风景与博克后来对崇高对象的经验观察非常相似，也被康德所吸收。而且艾迪生看到了这种“伟大”给人的感受与适意的美感是不一样的，它是一种“愉快的惊愕”，给灵魂深处带来一种极度的“静与惊异”，也就是说，快感中有痛感，不像美感那样具有纯粹性。艾迪生认为，人们对“伟大”事物的爱来自天性，因为人的心灵憎恶束缚，不喜幽闭，而广阔的视野象征自由，适合于想像。
“新奇或非凡”的事物也能唤起想像的快感，因为它满足心灵的好奇心，授予它前所未有的意象。“新奇”的事物使人生丰富多彩，而贯常平凡的事物往往使人百无聊赖。新奇感使我们的注意力不会停留于一物之上，而是不断地转向新的事物。艾迪生举例说，我们之所以喜爱河流瀑布或喷泉，是因为那里的景色不断变换，每一瞬间都有新鲜的事物悦目怡情，而当我们眺望山上或溪谷，不久就会感到厌烦，因为那里一切风物都以同一姿态固定下来。康德也举过类似的例子，而且对此做了心理学的解释。康德在《判断力批判》中举例说，如果让一个人一整天停留在秩序井然的胡椒园里，他不久就会感到无趣，但那充满了多样性的大自然，却能给他的鉴赏力不断地提供食粮（注：康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆，1996年版，第82页。）。因为胡椒园的规则是人为的、僵硬的，这种呆板的形式不能给人持久的审美享受，为何如此？我国学者曹俊峰的解释是：“因为它的规则接近于数学规则，是一种真正的规律性而非无规律的规律性。这种合规则性会限制想像力的自由运动，把它引导到一定的方向上去，同时又会迫使知性拿出某种概念来，因而想像力和知性之间的关系也可能不再是自由游戏了。”（注：曹俊峰：《康德美学引论》，天津教育出版社，1999年版，第247页。）审美趣味喜欢生动活泼而不喜呆板固定，多样性的大自然是自由的合规律性的，想像力是自由的，知性也没有紧迫感，因此能给人带来快感。艾迪生抱怨说，英国的园林灌木都是圆锥形、圆球形或凌锥形，每一棵树木上都有人工剪裁的痕迹，而他自己则宁愿观赏一棵绿荫茂密、枝影横斜的树，而不愿它被剪成几何图形。
艾迪生只是粗略地描述了审美的心理现象，康德却找出心理活动的内在机制。虽然康德的心理学并没有现代科学心理学的支撑，但他的解释是富有启发性的，在审美心理的层面上比经验美学家前进了一大步。艾迪生认为，另一个快感的来源是美，美以一种神秘的快感或意象在我们的想像中弥漫。美指的是“颜色的鲜明或多彩，各部的对称和均衡，物体的安排和布局，或者这一切的配合适宜和相得益彰。”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第40页。）在这类快感中，色彩与光线最易于引发想像的快感。艾迪生对美感的描述是经验性的，他的美的理论是形式主义的，是指感性对象的形式素质。
对美感和崇高感的区别艾迪生只有粗略的意识，并没有给予明确的划分。他认为，同一事物上融汇了伟大、新奇和美的优点越多，则给予我们的愉快就越大。显然，崇高感与美感的这种融合是不伦不类的，对这二者的明确划分到博克那里才完成。
产生这种快感的终极原因是什么呢？为什么伟大、新奇或美的事物与主体的契合就必然产生快感？艾迪生把原因归之于神，是神创造了人类的灵魂，神是心灵幸福之源；神在一切新奇与非凡的事物中添加了一种神秘的快感，以鼓励我们去追求知识。对这种不彻底的经验主义和温和的神秘主义，苏联美学家金斯塔科夫批评道：“这是由于英国的第一次资产阶级革命是在17世纪完成的，所以英国启蒙运动者所面临的任务不是为资产阶级革命作好准备”（注：金斯塔科夫：《美学史纲》，上海译文出版社，1986年版，第166页。）。因此，英国经验主义美学家对宗教非常宽容，对敌人的批判也比较温和。
二
从是否适宜于想像出发，艾迪生认为自然比艺术作品有更多的优越性，因为，自然有更多“浩瀚渺茫的雄伟气象”，自然在构思上能表现出“庄严壮丽的境界”，在技巧上更加“豪放而熟练”。在自然的广漠原野上，“我们可以仰观俯瞰而无所拘束，可以饱吸无限风光而莫可限量”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第43页。）。因此，诗人也更喜欢自然。艾迪生对粗犷自然的崇拜预示了后来的浪漫主义运动。英国产业革命后，出于对资本主义城市文明的厌恶，诗人提出了“回到自然”的口号。
艾迪生认为，虽然粗犷的自然比人工景物更为可喜，但自然事物如果有几分像艺术则更为可爱，因为如此我们的快感就有两个来源，“由于景色悦目，也由于它们肖似其他东西”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第44页。），也就是说，比拟也给我们快感。而且人工作品如果有几分肖似自然景物也更能增加其美，“因为这样就不但它的相似的形象可喜，而且它的样式也更为美满”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第44页。）。艾迪生这里的论述显得牵强，没有抓住自然与艺术的辩证关系。
艾迪生以建筑艺术为例，说明这种艺术之所以能引起想像的快感的原因。建筑给我们想像的快感是由于它的宏伟的气象，而这种宏伟与其结构体积和建筑的风格有关。
关于体积，艾迪生以巴比伦高塔，埃及的金字塔为例。这些巨大建筑的形成有其历史的必然性，人们修建它们是出于崇拜神灵的需要，而且如此宏伟的宫宇可以启迪心灵，使之向往无限的意象。其次，艾迪生认为，建筑物的宏伟意象产生于建筑风格的雄浑，它对于想像有巨大的威力，一个不大的建筑物如果有宏伟的风格，往往较之大20倍而风格平凡者更能赋予心灵以崇高的感觉。比如，罗马的神殿与哥特式教堂风格迥异，前者魁伟惊人，后者细致繁复，前者之所以引发感动乃是在于其风格较后者雄浑。艾迪生引用法国作家佛雷阿《古今建筑比较论》中的观点说，要使建筑物风格壮丽就务必使其式样的主要部分只是寥寥无几的若干部分，具有广大显目的浮雕，而不能有使人眼花缭乱的圆圈细孔和纵横交错的花纹，因为过多的装饰分散了视觉的角度，使无数视线都挤在一起，其产生的效果必是贫乏可怜的。
次极想像的快感，由心灵记忆所唤起的形象或艺术描绘所激发。这种次极想像的快感来自心灵的活动，它将原物产生的意象和我们从雕像、绘画、描写或声音表现所得来的意象予以比较，艾迪生认为这种比拟才给我们快感，其原因“大概在于它激励和鼓舞我们去探索真理，因为判别事物之异同和正确地辨识意象之关系，完全是由于我们能把它们放在一起予以比较而发现种种自然事物之间的符合或背弛”（注：《缪灵珠美学译文集》，第2卷，中国人民大学出版社，1987年版，第51页。）。也就是说，其快感原因在于求知，这仍然是亚里士多德的解释，而康德认为这是想像力和知性的和谐运动。
以文字为例，艾迪生说，凭借文字在读者想像中绘出的意象，比实际观察它们所描写的景色，更加色彩鲜明和逼真生动。诗人胜过自然的原因是他自由地选择了景色，加强了它的美，给予风景更活泼的点缀，诗人往往选择那些更容易激发想像的意象或给予我们一个更复杂的意象。艺术更能激发想像的快感，因为艺术家有创造性，这又与前面对自然与艺术的关系的论述相矛盾。
三
在西方美学史上，想像是一个重要概念。17、18世纪的英国经验主义哲学家致力于考察人的各项心理功能和认识能力，想像这种重要的心理能力也是他们的论题，培根、洛克、霍布士都对想像做过比较深入的论述。休谟也很重视想像，他认为，想像是人区别于动物高于动物的标志之一，“想像甚至是一切哲学体系的最后裁判者”（注：休谟：《人性论》，关文运译，商务印书馆，1996年版，第253页。）。休谟认为，在认知活动中，心灵的主要活动形式表现为感知、记忆和想像。通过感知，印象出现于我们心中，记忆和想像便是从印象复制出观念的两种官能。想像比记忆更加自由，可以支配它的一切观念，可以任意分离、连接、混合、调换、增减感官和经验供给我们的材料，可以任意虚构形象，形成甚至在经验中没有的观念，如美人鱼、飞马、火龙、恐怖的巨人等等。休谟说：“我们的身体虽然限制在一个星球上，并且带着痛苦和困难在其上攀缘着，但是我们的思想却能在一刹那以内把我们运载到宇宙中最远的地方，甚至于超出了宇宙，达到了那个无界限的混沌中……人们假设在那里宇宙完全纷乱起来。没有看过和没有听过的东西，也是可以构想的。任何东西，凡是其自身不含有绝对矛盾的，都是可以为我们所想像的。”（注：休谟：《人类理解研究》，关文运译，商务印书馆，1982年版，第20页。）想像自由正是艺术创造的必要条件，借助想像，作家能创造出比现实更高更有典型性的艺术形象，创造天堂和地狱，魔鬼和天使，想像具有独立性和创造性，它填补感觉印象之外的空白，综合由感觉提供的感性材料，为艺术的创造性想像奠定了理论基础。休谟认为，在由同情而发生审美的过程中，想像起着很大作用。由效用只能产生利益之美，而想像是产生形象之美的根源，“想像有一套属于它的情感，是我们的美感所大大地依靠的”（注：休谟：《人性论》，关文运译，商务印书馆，1996年版，第627页。）。英国经验主义美学是主体性的美学，对审美主体的心理分析是其特色，对于艺术创造和欣赏中想像的探究在西方美学史上具有重要的影响。
博克认为想像有助于形成崇高感和美感。人了解外界一切自然的能力是感知、想像与判断。事物各部分的连续与一致组成了人为的无限，这种连续性对感官的持续刺激激发了想像，从而产生了崇高感；如果各部分的图形不断地发生变化，每个变化都对想像构成了阻碍，想像就会被打断，崇高感也就无从发生。因此，博克认为杰出的建筑师的设计应能使观众产生错觉，在有限的造型中产生规模宏伟的印象，刺激想像产生崇高的艺术效果。博克还相信：“在未完成的画稿中，我经常看见使我高兴的东西，这种东西是在欣赏最佳成品时所看不见的。”（注：博克：《崇高与美——博克美学论文选》，李善庆译，上海三联书店，1990年版，第85页。）因为未完成的作品产生空白，给想像留有余地，从而产生美感，如维纳斯的断臂，这很似中国的画论。博克说，比例之所以不是美的原因，在于它诉诸的是知性和思考本身，而非情感和想像，激发想像力者才能引起美感。在博克那里，想像力被看作是一种独立的官能，是心灵的一种特殊力量，在艺术创作和鉴赏活动中起着重要作用。
与经验美学家抬高想像力和情感不同，大陆理性主义哲学家迪卡尔等人对想像力持完全贬抑的态度。在《形而上学的沉思》中，笛卡儿对想像力创造出来的美人鱼予以否认，认为艺术创造的事物其实都是对现实的模仿，并不完全是虚构出来的：“因为事实上画家们即使在用尽心机以各种稀奇古怪的形象来表现美人鱼和半羊半仙的时候，也仍然不能给予它们任何完全新的形式和性质，而只是把各种不同的动物的肢体混合起来，凑在一起；或者就算他们的想像力非常狂妄，可以捏造出一种东西来，新奇到从来没有见过有任何东西与它相像，因此他们的作品表现着一件纯粹杜撰、绝对虚妄的东西，可是至少他们用来构成这种东西的那些颜色总该是真实的。”（注：北大哲学系编译：《十六——十八世纪西欧各国哲学》，商务印书馆，1975年版，第158页。）这就完全抹杀了想像在艺术活动中的作用。
另一个理性主义者帕斯卡尔也无视想像力的功能。帕斯卡尔把理智与想像对立起来，认为想像是一切谬误和虚幻的根源，在人性中，想像比理智有大得多的力量，想像以其固有的特性成为人性中最不可信赖的一部分：“想像——它是人生中最有欺骗的那部分，是谬误与虚幻的主人；而它又并不总是在欺骗人，这就越发能欺骗人了；因为假如它真是谎言的永远可靠的尺度的话，那么它也就会成为真理的永远可靠的尺度。……这种高傲的力量、这位理性的敌人，是喜欢驾驭理性并统治理性的。”（注：帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1985年版，第41页。）想像不是在蠢人中，而是在聪明人中具有说服人的本领；想像不能使蠢人聪明，但能使他们幸福，这是理性所不能企及的。许多世俗的权威力量懂得人性的弱点，认识到想像力而不是理性是人性的统治力量。帕斯卡尔举例说，行政长官的大红袍，进行审判的厅堂和百合花的旗帜等堂皇的仪表，还有博士的方帽，肥大的袍子都是在诉诸世人的想像力，给人以力量的假象而愚弄着世人。一切错误的根源是感官和理智之间的战争，想像力把我们引入错误。“想像力以一种狂幻的估计而把微小的对象一直膨胀到充满了我们的灵魂。”（注：帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1985年版，第46页。）这样，想像因其固有的虚妄性而成为否定的对象了。
法国新古典主义艺术理论的哲学基础是笛卡儿的理性主义哲学。哲学中理性地位的至尊就造成了美学中对艺术规则的推崇，因此美学史家库恩说：“笛卡儿关于思想要明晰和清楚的理想，同诸如高乃依、拉辛和布瓦洛这样的作家关于艺术要有条理性、优雅性和连贯性的理想之间有着密切的联系。”（注：参阅《美学史》，吉尔伯特·库恩著，夏乾丰译，上海译文出版社，1989年版，第264页。）新古典主义的法则，是文艺应该依赖和诉诸人的理性，培养和发展人的理性，情感和想像应节制在一定的范围内。布瓦洛的名言是：“因此，首先须受理性的控制：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”（注：布瓦洛：《诗的艺术》，人民文学出版社，1959年版，第37-38页。）在理性占统治地位的文艺观里，想像力没有存在的空间。理性主义美学家相信普遍的人性，即人的自然理性，表现在艺术理论上即是盲从僵硬的“三一律”。理性主义哲学从根本上说是反对想像的，“总而言之，笛卡儿在法国传播的数学精神已排除了严肃研究诗和艺术的可能性”（注：克罗奇：《美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社，1984年版，第48页。）。当然也就无法考察诗歌和艺术的本性了。
想像理论所面临的这种对立局面并没有阻止人们对它的深入研究。意大利哲学家、文艺理论家维柯在《新科学》里第一次对想像做了历史的考察。维柯认为，想像并不只是单个人的心理活动，而且还是人类早期历史的一个阶段——神的时代占主导地位的一种思维方式，维柯用“诗性思维”予以界定，它是人类艺术地审美地掌握世界的方式，其核心就是想像和幻想，这也是诗歌和艺术的真正本性。维柯把诗歌和哲学明确区别开，“按照诗的本性，任何人都不可能同时既是高明的诗人，又是高明的玄学家，因为玄学要把心智从各种感官方面抽开，而诗的功能却把整个心灵沉浸在感官里去，玄学飞向共相，而诗的功能却要深深地沉浸到殊相里去”（注：维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1997年版，第428页。）。诗性思维是人类早期思维和艺术共有的特征。在《新科学》中，维柯以大量篇幅阐述了艺术想像的个别性、具体性、情感性和形象性，对新古典主义美学所导致的艺术创作的僵化作了反拨。
在维柯之后，意大利文艺理论家缪越托里、费罗斯拉德斯等对艺术想像的本性做了深入的探究。费罗斯拉德认为，想像的功能在于它的超越现实性或理想性，正是由于有了想像，艺术才不是对现实的模仿。他的想像理论是对传统模仿说重理智轻想像的反动，强调了艺术创造和欣赏中的主体心理功能。随着启蒙运动和文学上的浪漫主义运动的兴起，想像、情感和天才成了文学理论家、美学家的研究中心课题。德国古典美学家在前人的基础上对想像作了新的研究，黑格尔把辨证法运用到想像理论中，他认为，艺术想像是以认识为基础，以感性表象为细胞，以情感为动力，以意志为根基的多层面的心理功能的复合。但黑格尔的理性主义哲学观认为：“美是理念的感性显现”，理念才是认识的终极目标，这就在客观上贬抑了想像。出于对这种“纵向的形而上学”的不满，当代现象学美学贬抑理性，抬高想像，想像不仅成为艺术理论的核心范畴，而且是一个哲学概念。当代西方哲学的转向就是从传统的理念论转向想像论，至此，想像才从一切束缚中真正解放出来。
收稿日期：2001-05-15.