古代气论的三种形态及其美学意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,三种论文,美学论文,形态论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B21 文献标识码：A 文章编号：1009-5101(2001)03-0069-04
气论是中国文化有别于西方文化的一个重要方面——中国古人始终把世界看作一个周转不息的气的宇宙：气囊括万有，分殊万物。古代气论不但形成了中国人观照世界的方式，而且衍生出了一套以“气”为中心的人物品藻和文艺品评的话语系统，在天—人—文三个层面演绎出中国传统文化的核心意蕴：诗性生存与文化循环。撇开气论在认识论上的迷误不说，就其所展现的审美价值来说，气论体现了一种大化流行、天人合一、运转不息的生命美学精神，这种美学意蕴具体则体现在一种天—人—文三层面的独立和相互作用格局上。
一、天之元气
这是气论的最初形态，指自然万物秉气生成，气是自然万物的本原。虽然古代对气的称呼多种多样，如元气、精气、混沌之气和理气等等，但元气一词更能够显现出气与自然物质的亲缘关系，也最能体现出中国文化中的生命精神。汉代许慎《说文解字》中说：“气，云气也。”可见，气之本义是一种客观存在的物质。自西周阳伯父提出“天地之气，不失其序”的观点以来，气作为一个本原概念一直在中国文化中占据要位。
《周易·彖传》里明确区分阴阳二爻并说“二气感应以相与”。《左传·昭公元年》记医和之言：“天有六气”，“六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也”。《老子》的“一生二，二生三，三生万物”中的一可释为混沌之气，二可释为阴阳二气。战国时代的《管子》一书则最明确的把气作为宇宙万物的本原，指出自然界的一切事物都是“根天地之气”。《淮南子·天文训》中说：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气。”自然元气说的代表人物王充在《论衡·四讳》中说：“元气，天地之精微也。”晋杨泉在《物理论》中说：“盖气，自然之体也”，“夫天，元气也”。柳宗元《天对》中也说：“庞昧革化，惟元气存。”宋张载《正蒙·太和篇》云：“太虚无形，气之本体。其聚其散，变化之客形尔。”明代胡应麟的《诗薮》也有“千古元气，钟孕一时”之说。
可见，在中国古人心目中，自然之天是一个气化流行、生气灌注的宇宙，自然万物禀受元气的滋养呈现一派此起彼伏、生机勃勃的万千气象。严格说来，在对待天人关系上，中国古人从未形成一种西方意义上的科学理性态度。源于《周易》的卦象与判辞之间的类比推断关系的思维模式一直影响着古人，使中国古人习惯于以一种经验直观的方式来看待整个世界。而气的无所不在而又具体可感、变动不居和模糊玄妙的属性正好切合了这种思维模式。气的无所不在满足了思维统摄万物的要求，其具体可感性又使人在经验上能够对它进行把握。“气者，生之元也”，正因气的生成变易性，中国古人在整个气的天地中“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”，感受着宇宙的“玄化无言，神工独运”的宇宙生命精神。同时气还具有“惟恍惟惚”、“元气未分，混沌为一”的模糊性和神秘性，又使中国古人以一种万物有灵观点和类比思维模式去看待其生存的外在世界。把天看作一个元气充盈的世界，实际上使中国人生活在一个诗化的审美生存空间，从而在中国传统文化内树立起了与道德相呼应的艺术擎天支柱。这种诗性思维对我们反思时下的生态环境危机，“人类中心论的困惑”无疑是一清醒剂。
二、人之体气
与外在自然元气不同的是，人之体气是一种洋溢在人身上的精神之气，是一种“生理地生命力”（徐复观语）。体气一词本指因个体气质不同而使文艺作品呈现的不同风貌。这里拈出的体气一词仅指人体之气而已。
以气来言人，理论上实际是天之元气在人体身上的延伸罢了。把气作为人的生命本原，从主体的角度使中国传统文化的审美特征再次凸现。《管子·心术下》言：“气者，身之充也”。孟子讲“浩然之气”。《黄帝内经·灵枢·天年》说：“神气舍心，魂魄毕具，乃成为人。”戴逵《流火赋》本桓谭之见“火凭薪以传焰，人资气以享年”。刘勰在《文心雕龙·养气》篇说：“钻砺过分，则神瘦而气衰。”清人方东树在《昭昧詹言》中说：“观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。”可以看出，中国古人对人关注的重点集中在身体内在的气的功能运转而非实体形相方面。正是这种重气的整体功能的自我认识态度，使中国人突破了西方式的对主体认识的感性／理性两分法，而以人的整个生命情绪状态融入了宇宙大生命之中，从而达到了物我浑融的审美境界。我们还可以从东方独特的人物审美鉴赏方面感受中国人对人之体气的重视。在从汉末人伦鉴识向魏晋人物品藻的转变后，气就成为人物品藻中的一个重要评价标准。中国人从艺术上评价一个人的美丑，首要注重的是人的神情气貌。著名的“九征”中就有“气”这一征，魏晋士人追求的精神自由及潇洒飘逸之美的经常字面表述也有“神”“韵”“气”“风”等字眼。徐复观先生总结说：“艺术性的人伦鉴识，是在玄学、实际是在庄学精神启发之下，要由一个人的形以把握到人的神；也即是要由人的第一自然的形相，以发现出人的第二自然的形相，因而成就人的艺术形相之美。”[1]这都说明了气在中国人自我认识中的地位。
如果我们对古人就人体之气所做的论述进行一下分析，不难发现古人对人体之气生命系统的区分有着两个层次。人体之气的内核是血气，指人的先天禀性基质，主要源于父母精血的孕育。从孔子的“血气”三戒、到《论衡·论死篇》的“精神本以血气为主，血气常附形体”，再到刘勰《文心雕龙》的“才力居中，肇自血气”等言论都表明了古人对人的先天气质的推崇。古人在对血气先天气质注重的同时，并未否认后天努力对人之体气的塑形作用。古人谈的与艺术创作相关的体气更多地是说在血气基础上经后天影响所形成的人的才气。刘勰说“若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”他列举了贾谊、司马相如、王粲、嵇康和陆机等人为例，说明了才气与文学风格的关系，最后他归结为“触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！”[2]章学诚说：“夫情本乎性也，才率于气也，累于阴阳之间者，不能无盈虚消息之机；才情不离乎血气，无学以持之，不能不受阴阳之移也。”[3]可见，才气的获得是在原有先天血气的基础上经过后天不断的培养和锻炼达至的。一方面，个体应加强自我的道德修养，另一方面个体还要把自己置入社会、园林、山川等环境中，接受人文、地理和天地之气的熏陶。文如其人，个体不同的践履途径，理所当然就形成了不同的体气，如“浩气”、“奇气”、“逸气”、“齐气”、“书卷气”、“江湖气”等等。
可见，人是一个由生气（包括观念、感情、想象力等，但主要指它们组成的整体功能结构）灌注的生命体，天生资质（血气）和后天熏陶（才气）共同塑造了一个感性生命形态（生命之气）。气的观念形象生动地把人置于一个流变、飘摇和充溢的生命境界，使中国古人并未形成一种强烈的与外在世界相分的主体意识。他们是用个体的人体之气去感应整个宇宙之气，化宇宙生命为自我生命，从而强调了自然生命与精神生命的统一。可以说，人之体气观念显现了中国古代文化和美学精神的生命本质。
三、艺之文气
艺之文气是与人之体气紧密相连的，人之体气气化在文艺作品之中即为艺之文气。“文以气为主”，文气是艺术的生命力表现。以气论艺、重空灵而轻形式形成了中国文艺不同于西方文艺的独特的创作和欣赏旨趣。
《左传·昭公二十五年》记子大叔言：“气为五味，发为五色，章为五声。”这里应属较早指出了气与文艺关联的论述之一。《乐记》云：“先王作乐，合生气之和”，“使其阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄”。这里把气作为了乐的生命，已使文气说初显端倪。真正明确把气与文艺创作活动联系起来的自然是曹丕的《典论·论文》中的“文以气为主”的论述了。“文以气为主”的命题标志着文学由经学的附庸走向了自觉和自立。论文主气的思想，在曹丕后得到了很大的弘扬，并成为了中国文人创作和欣赏文艺作品的一种普遍共识。刘勰在《文心雕龙》里论阮籍是“使气以命诗”，评建安文学为“梗概而多气”。钟嵘在《诗品》中评刘桢“气过其文”。谢赫在绘画理论中“气韵生动”列为“六法”之首。在唐代，气则成为文艺普遍崇尚的一个美学术语。李嗣真《续画品录》评画家张僧繇“骨气奇伟”，孙尚子“甚有气力”。白居易有诗：“清辉与灵气，日夕供文篇。”张彦远《历代名画记》中论画：“真画一划，见其生气。”明代顾凝远《画引》说：“六法中第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”清人方东树在《昭昧詹言》卷一中也说过：“观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近。诗文亦然。”可以看出，在对待文艺作品方面，中国古人更多注重的是作品中的气势流动和呈现出的整体风貌。中国人正是在这种对文气的追求崇尚中，实现着东方独特的审美情趣。
应该说，艺之文气的获得是离不开主体的。但如果我们按照现象学还原方法，又不妨可以把文气看作文艺作品本身所具有的一种“召唤”结构。这种结构大体来说可以分为三个层次。最基本的层次是声气和辞气，对应于文艺作品的字音层次。字音层次主要是就文学作品而言，但在中国文化中，诗、书、画、印等艺术门类不仅相通且在许多场合是互为一体的，所以我们也可以把这一层次纳入整个文艺之气当中。古人很重视声气与辞气在作品中的基础地位。中国人讲究对文学作品特别是对诗词的吟诵，实际上是对声气和辞气的注重。艺之文气的第二个层次主要指气脉和气势，对应于文艺作品的整体结构，指作品所呈现出的整体面貌、内在联系与节律感。古人作文讲究“高屋建瓴，势如破竹”，注重的就是文气的这一层次。孙联奎《诗品臆说》有云：“文章之有气脉，一如天地之有气运，人身之有血气，苟不流动，不将成为死物乎？”唐李德裕《文章论》里说：“鼓气以势壮为美，势不可以息。”方东树也说：“大约诗文以气脉为上，气所以行也，脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也，脉所以细束形骸也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣。”并说：“气势之说，如所云笔所未到气已吞，高层建瓴，悬河泄海。”[4]可见，气脉与气势共同构成了文艺作品的整体面貌。正是气脉及其动态运行而成的气势在作品中的整体流动和首尾贯注，使文艺作品显现为一种节奏多变、跌宕起伏、呼之欲出的审美效果。文气的第三层次也是最高层次为神气、气韵、气象、气味等，指艺术作品的只可意会不可言说的深层意蕴，对应于作品的形而上品质。虽然在中国美学范畴中神气、气韵、气象、气味等词是有着区别的，但就它们所体现出来的中国美学特有的崇虚尚意的审美理想和最高境界来说，又有着很大的共同性。事实上，气论与意境理论已经在这里很好地融通起来了。司空图《二十四诗品》中说的“不着一字，尽得风流”、严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说的佳诗“气象混沌难以句摘”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”、刘熙载在《艺概·诗概》所谓的“故诗无气象，则精神亦无所寓矣”等等都是说明文气的形而上品质的。古人最高的艺术和人生理想就是通过艺术作品去追求一种“象外之象”、“韵外之致”的虚灵境界，去趋于一种形而上的对宇宙和生命的深情领悟。应说明的是，把文气区分为三个层面仅是出于一种学理上的划分，事实上文气的三个层次是相互联系，密不可分的。讲“神气”和“气韵”要有笔法、结构的“气脉”与“气势”的铺垫，自然也离不开声气与辞气的最小组成。三个层次相互整合共同形成了文艺作品的整体之气，这个整体之气也就构成了充盈生命力的审美对象。
四、天—人—文合气与宇宙大生命精神
古代气论的三个层面共同构成了一个以人为运转枢纽的天（物理世界）—人（精神世界）—文（符号世界）气化世界。三个世界不但在独自的领域衍射着中国文化的美学意蕴，而且以一种相互作用的格局展示了宇宙大生命的有机统一。
三个世界的内在作用机制是围绕着人而展开的，它表现为人—天关系和人—文关系两个方面，并最终以天人文合一的化境融入宇宙生命之中。天人文同气，使天—人—文关系具有了相互作用的中介。气的中介使中国古人更多地以一种感应的方式处理着天—人关系，以一种有感而发的方式（赋、比、兴原则）处理着人—文关系。“天有阴阳，人亦有阴阳。天地之阴气起，而人之阴气应之而起；人之阴气起，而天之阴气亦宜应之而起，其道一也。”[5]天人感应论在汉代经董仲舒理论化后形成了一套对中国文化影响深远的天人比附模式：天有五行，方有五位，人有五脏，德有五常，乐有五音……在这套天人类比的理论模式里，我们一方面看到了中国历史为何在“天不变，道亦不变”的坚定信仰下徘徊不前，另一方面也感应到了古人对生命的尊崇。一草一木皆成格调，流水落花亦属多情。在这种天人感应模式里，人更多的是处于一种人之体气与天之元气的浑融状态，得到的是一种庄子在《齐物论》中说的“天地与我并生，万物与我为一”的审美体验。人则在天人交感中，领悟和把握宇宙自然的杳渺生气，以宇宙之生气充实自己之灵气，从而形成有生命力的各种艺术作品。在人—文关系中，人源于天地社会的灵气而有所感，人之体气气化在作品之中，而成为各种艺术形式，艺之文气则承载着天地之象与人体之气，成为一个气韵生动的的艺术世界。天—人—文关系在气的流动过程中合而为一。
天人文合气展现的是宇宙各种生命的有机统一，它所反映的是中国人独特的有机整体宇宙观。在这种宇宙观中，万物都以生生不息的生命力融入整个宇宙之中，形成一个气化流行、运转不息的宇宙大生命。中国文化正是在天人文相通的气的宇宙中彰现出了一种生命精神。这种文化所显现出的对宇宙生命重视的美学意蕴，无论是在现在还是将来依然会发挥着其积极的意义。
收稿日期：2001-01-22