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一、“真实”旗帜下的诉讼
列宁曾以肯定的态度引用过费尔巴哈的话：“艺术并不要求把它的作品当作现实。”（注：列宁：《哲学笔记》，转引自刘纲纪《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年9月版，第323页。）而在当代迅速崛起的纪实文学，作为艺术中的一个特殊门类，却要求人们把它的作品当作现实。
对文学而言，“真实”是一个永久的话题。《庄子·渔父》有言曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”汉代学者王充对“言事增其实”、“辞出溢其真”的现象，深恶痛绝。他的《论衡》，用他自己的话来说：“篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”著名史家班固在《汉书·司马迁传》中赞誉司马迁和他的传记文学，最看重的就是其真实性：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”清代学者钱谦益在《复李叔则书》中说：“真则朝日夕月，伪则朝华夕槿也；真则精金美玉，伪则瓦砾粪土也。”西方学者也认为，一切艺术只有以自然的真作为基础，艺术的美才可能存在。狄德罗就说过：“艺术中的美，跟哲学中的真理具有同一基础。真理是什么？是我们的判断与事物本身的吻合。摹仿的美是什么？是描绘跟事物的吻合。”（注：转引自胡经之主编《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社1986年6月版，第171页。）纵观古今中外，对文学要真实的问题，似乎大家是众口一词的，没有什么异议。
但是，文学的“真实”又是一个长期探讨、争论不休的理论问题。人们虽然对文学要真实没有异议，但对文学真实的解释，却歧议多多。至今，仍然不断有探讨文学真实问题的文章发表，提出种种充满智慧的见解，还没有形成一个归根结蒂的统一认识。
对于纪实文学，“真实”更是一个首当其冲的敏感问题。纪实文学的创作实践轰轰烈烈，有关纪实文学的理论探讨却冷冷清清。如果有一些谈论纪实文学的文章，也大半是有关真实的笔墨官司。在中国当代文坛上，类似《天网》、《法撼汾西》以及最近的《马家军调查》等因作品内容真实问题而引起的诉讼层出不穷。那些虽未涉及司法官司，但被人指责为失实的案例则更多。我们随手就可以拈出一些例子：
1986年第6期《文艺争鸣》杂志发表范硕的文章《评〈“二月逆流”纪实〉》，对1986年4月湖南文艺出版社出版的纪实文学《“二月逆流”纪实》中记述粉碎“四人帮”过程的内容提出质疑和批评。范硕根据他掌握的可靠资料，指出这部“纪实文学”对抓捕王、张、江、姚的时间、地点、顺序、方式等等方面的记述，都不符合事实。范文认为，这些虚构固然强化了阅读效果，但也歪曲了历史真相。十年后，叶永烈在他的《1978中国命运大转折》一书中，也有针对性地引用了《“二月逆流”纪实》中的若干片断，并大量征引了粉碎“四人帮”的执行人张耀祠和汪东兴提供的内幕情况，对《“二月逆流”纪实》作者的“想象力”予以否定。
1994年11月5日，刘金在《文艺报》发表了《“纪实文学”的歧途——读梅桑榆的〈侵华日军大遣返〉》。文章指出，《侵华日军大遣返》无中生有地杜撰了日军宣布无条件投降之后，一些日本军队向新四军投降，并同新四军组成“混合部队”进攻国民党“税警团”的情节，公然捏造了新四军与侵华日军同流合污的“事实”。
纪实文学的重要一支——传记文学也遭到批评。人民出版社副总编、《人物》杂志主编马连儒先生发表意见说：“目前传记的首要问题是不真实，表现在：史料不准确，作者凭空想象，甚至歪曲事实，凭空编造。”他呼吁：“要还传记于真实。”（注：见《传记文学的真实性不容忽视》，载《文艺报》1995年12月1日。）旅美著名科学家杨振宁也对传记文学的失实表示不满，他说：“我最近看了国内一本传记文学《华罗庚》，不忍卒读。对于华罗庚，我是了解的。作者坐在家里乱写，那怎么行呢？”他认为“传记就是传记，不能掺入想象”。（注：见《传记就是传记不能掺入想象》，载《大河文化报》1996年7月29日。）
因失实而引起学术界、科学界强烈反应的两部纪实文学是《发现黄帝内经》和《心血泪酒祭吴宓》。前者是著名作家柯云路的作品，被中科院院士何祚庥和一些医学专家斥为“严重违反科学”、“严重违反医学常识”。后者是张紫葛教授的作品，1997年一出版，就遭到学界很多知情人的激烈批评，主要原因还是真实问题。
安黎的《我看当今“纪实文学”》一文集中表达了人们对纪实文学作品失实的强烈不满。他认为，一些“所谓的纪实文学，既没有‘纪实’，更没有‘文学’可言。他们是谎言的制造者和传播者……”（注：安黎：《我看当今“纪实文学”》，载《文学自由谈》1994年第3期。）这些话虽有些过于严厉，但的确不是危言耸听。
“真实”是纪实文学的生命所在，作品的失实直接威胁到纪实文学的生存和发展。但是，面对失实的纪实文学，我们仅有愤慨和谴责是不够的。显然，我们还应有更深入的思考。作者出于种种目的，弄虚作假，混淆视听，这是造成纪实文学失实的最容易看到的原因。但是，如果我们把问题仅仅归结为作者职业道德的迷失，就过于简单化了。我们还必须看到，即使作者并无弄虚作假的动机，作品仍然有失实的可能。或者说，作者虽然在努力地反映真实，他的作品的真实性仍然有可能得不到人们的认可。盖因在当代才走向兴盛的纪实文学，其文体还远没有达到稳定和成熟的程度。不论是作家还是读者，对纪实文学文体的认识都很肤浅，对其文体特征的把握还不准确。尤其是对于什么是纪实文学，纪实文学应该讲述什么样的真实，应该怎样讲述真实等最基本的问题，人们都有着彼此不同的看法。所以，有些作者面对“失实”的指责很不服气，振振有词地为自己辩护。因而，我们有必要在深入探究和充分讨论的基础上，为纪实文学的真实确立一个大致的规范，然后依据这一规范具体问题具体甄别。
二、“真实”在纪实文学中的三个层次
人们在对纪实文学的虚假深恶痛绝的时候，眼光所盯向的大多是“什么是假”的问题，却很少有人深入思考什么是“真”，以及纪实文体与其它文体的真实在本质上的区别，更不要说纪实文学内部各种文体所要求的“真实”彼此之间有哪些区别的问题了。也许有人会说：这还需要讨论吗？既然是纪实文学，所“纪”的当然是已经发生和正在发生的事实。这观点当然是不错的。不过，纪实文学毕竟只是叙事话语，而不是事实本身。纪实文学与社会生活之间是不能简单划等号的。
什么是纪实文学？跟所有的文学一样，纪实文学也是人与人之间通过语言而从事沟通的话语，它同样包括五个要素：说话人（作者）、受话人（读者）、本文（特定语言构成物，也就是具体的作品）、沟通（作者与读者之间的相互认同）、语境（作者与读者共处于其中的特定语言关联域）。跟一般文学不同的是，纪实文学的作者和读者在相互沟通中都必须遵守一个共同的原则：基本事实是非虚构的。
既然纪实文学也是话语，而话语是人与人之间通过语言而从事沟通的行为或活动，那么，体现在这一活动中的“真实”就不是一种单层次的、静态的属性，它至少可以从三个层次上加以把握。
首先，是物质世界的本相。
唯物主义哲学认为，物质是不依赖于人们的意识而存在的。这里所说的“物质”，是客观存在的一切事物和现象的总和。列宁说：“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”（注：列宁：《唯物主义和经验批判主义》，转引自《马克思主义哲学基本原理》，上海人民出版社1980年7月版，第23页。）
物质世界是纪实文学的主要反映对象，当然也是纪实文学真实的来源。但正如纪实文学不能同物质世界划等号一样，纪实文学的真实也并不等于它的来源，否则，就只有纪实，而没有文学了。纪实文学应是对物质世界有选择的、审美化的再现。在选择中，事物的某些形态或事物之间的某些关系被强调，而另一些形态和关系则被忽略。这是从物质本相向文学形象转化的必由之路。
其次，是作者体验的真切和情感的真挚。
纪实文学是艺术的一种特殊形式。艺术的认识与科学的认识有所不同。科学对物质世界的把握，要努力减少主观意识的参与，尽可能揭示认识对象固有的特征和规律。艺术的认识不仅允许艺术家主观意识的介入，而且把这看成一种必需。皮亚杰的发生认识论认为，人的认识是主客体交互作用、不断建构主体心理逻辑图式的过程。而主体的心理逻辑图式在对客观世界的认识中起着重要的“同化”和“定向”作用。这一观点在艺术创作中有着较突出的价值。
来源于物质世界的客观真实，必须要经过作者特定的情绪心态以及独特的文化心理结构的选择与过滤。因此，作家体验的真切和情感的真挚及其与反映对象的特征和规律相符的程度，也是纪实文学真实不可缺少的重要因素。庄子所说的“法天贵真”，“精诚之至”，“真在内者，神动于外”，更多地强调的就是这种真实。
其三，是受话人对说话人的情感、态度和表现手法的认同。
纪实文学的真实只有在得到读者的接受与承认之后，才算获得完全的实现。与一般文学作品不同，读者对纪实文学真实性的评判，同时执行着两个标准，一个是认识价值标准，一个是审美价值标准。而这两种价值在读者的阅读接受、重建艺术形象的活动中，既是互相促进，又是互相制约的。纪实文学在真实性上得不到读者的认同，一方面可能是因为其认识价值有偏差，导致读者连其审美价值也一并否定。另一方面，也可能会因其审美价值的不足，导致其认识价值也无法实现。
如此看来，下列事实就不难得到解释：一些酷似会议记录、档案材料的所谓纪实文学，看似客观真实，却得不到读者的认可。读者认为它们拘谨、乏味，远不如社会生活丰富多彩。而一些未必肖似现实生活原始形态的作品，却得到了读者的肯定。
如果以上说法能够成立，我们对纪实文学的真实应有如下认识：
第一，纪实文学应该是对物质世界的准确反映，但不会是一丝不差的复现。
恩格斯和列宁都多次指出，反映是客观事物的复写、摄影、镜像。这是针对人的感官对外物的反映而言的。只要存在被反映的客观对象、“原型”，一般而言，人的感官反映，都能给人以对外物的正确映象。“假如人的感觉没有使人对环境具有客观的正确的观念，人这个生物机体就不能适应环境。”（注：列宁：《唯物主义和经验批判主义》，转引自刘纲纪《艺术哲学》，第30页。）纪实文学所纪之“实”，不管是通过作者自己的感官的直接反映，还是借助于别人的感官得来的间接反映，都必须以“使人对环境具有客观的正确的观念”为原则。上面提到的几例纪实文学因失实遭受批评的案例，皆因违背这一原则而不能得到人们的宽恕。
但我们并不能要求纪实文学一丝不差地复现客观世界。且不说人的感官从生理上说本来就存在错觉和误差，即使抛却这些因素不计，由于客观条件的限制以及人对外物的反映处处受着实践目的和需要的制约，反映也只能是近似的。因此，列宁在指出反映就是模写的同时，又指出“模写决不会和原型完全相同”。
第二，纪实文学是对客观事物的再现，但客观性并不是它真实性的唯一标准。
英国文艺理论家罗宾·乔治·科林伍德曾把再现分为三个等级。第一等级“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能完全逼真的再现。”第二等级“通过大胆选择重要的或者具有特色的特征并抑制其余的一切，甚至更能成功地产生同样的情感效果。”第三等级“完全抛弃刻板再现，但是创作依然是再现的，因为这一次它专心致力于情感的再现。”（注：罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，王治元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年11月版，第55页。）这就是人们常说的“三种再现”，即“刻板再现”、“特征再现”、“情感再现”。科林伍德所说的第一种再现，即“刻板再现”，只有在应用性的文体中才有意义。而第三种再现，即“情感再现”，不适合纪实文学，因为纪实文学侧重于记事而不侧重于抒情。纪实文学应该属于第二等级的再现，即“特征再现”。也就是作者通过充分的调查、采访和观察，通过深入的体验，进行大胆的选择，真实地再现客观事物。刘纲纪在谈论艺术再现时提出的观点，也适用于纪实文学：“艺术的再现不是对现实的完全如实的复制或模仿，因为它所要再现的不是现实的一切方面，而只是那些感性具体地显示了人的自由的方面。”（注：刘纲纪：《艺术哲学》，第318页。）
第三，为实现纪实文学认识价值和审美价值的双重生命，一定程度的想象和加工不仅无害，而且是必不可少的。
别林斯基曾说过：“忠实地复制现实，仅靠博识是不行的，还得有想象。”（注：别林斯基：《1847年俄国文学一瞥》，转引自《文学评论》1984年第1期，第64页。）他在这里所说的“想象”，跟那种将多种表象记忆加以筛选、综合，从而创造出新形象的创造想象不同，这种想象基本忠实于客观事物已有的形态，属于再现想象。
对于再现想象，我国的一些文艺家也有过不少描述。郑绩曾说过：“凡写故实，须细思其人其事，始末如何，如身临其境，目击耳闻一般。”（注：郑绩：《梦幻居画学简明》，转引自《文学评论》1984年第1期，第65页。）他这里所说的“细思”，就是再现想象，这是纪实性艺术使欣赏者如“身临其境，目击耳闻”的必由之路。
《左传》、《战国策》、《史记》等历史典籍，常把人物、事件、场面刻划得声情并茂，所用的也是再现想象。著名文艺理论家钱钟书先生说：“史家追述真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”（注：钱钟书：《管锥编》，中华书局1986年6月版，第1册第166页。）这段话是对历史文学中形象化手法的颇为精到的概括，与现代纪实文学的创作实践也极为吻合。
考察纪实文学的创作实践不难发现，适当运用再现想象，早已是部分纪实作家的自觉行动。80年代初，著名报告文学作家理由就在《痴情》中形象地描写了男女主人公在著名园林虎丘倾心相知的场景。据理由自己说，当事人对当时的情景介绍得很粗略。材料贫乏，却要写得丰满，要刻划得栩栩如生，怎么办？理由凭着当年游虎丘的记忆，面对着一张虎丘的风光照片，精雕细刻地写了出来，并且得到了当事人和读者的认同。对此，理由曾说过一段话：“我写过马德里，但我没有去过马德里；我写过艾菲尔铁塔，但我没有登过艾菲尔铁塔；我写过西双版纳，但迄今尚没有机会游过西双版纳，我写过闺房私话，当时并未在一边偷听；我写过纷纭的会议场面，手头并没有保存会议的记录。我还写过孤独的徘徊和内心的剖白，当然更是借助于想象。”（注：理由：《话说非小说》，载《鸭绿江》1980年第7期。）
三、完全纪实与非完全纪实
将纪实文学再划分为完全纪实与非完全纪实两大类，必要性颇让人怀疑。这样划分的确有些迫不得已。纪实文学的文体样式渐趋多样化，它们各自对真实性的要求有着较大的不同。不这样区分开来，很难将纪实文学的真实性问题谈清楚。
这样把纪实文学区分为两大类，并不始于我们。80年代中期，前苏联著名文艺理论家奥夫恰连科教授发表论文《八十年代》，就在文中把苏联纪实文学分为两类，一类是真正意义上的纪实，也就是依据有据可查的文献资料写成，或依靠当事人回忆写成的作品；另一类是把纪实和艺术虚构结合起来的作品。他更推崇的是后一类，认为只有把纪实和虚构结合起来才能创作出真正的文学杰作。（注：参见尹均生《从全球文化视野审视纪实文学》，载《文艺争鸣》1989年第2期。）
对“非完全纪实”的说法持否定态度的人们一定会说：既然在生活的真实性上打了折扣，那就不应该再称为“纪实文学”了，否则就是对读者的欺骗。其实，在创作实践中，问题并非如此简单，对作者的创作动机，我们还需要进一步的理解。
文艺理论家张同吾在他的纪实文学《凝聚着希望的梦》的“作者附记”中说：“纪实文学尤崇尚真实，允许润色，却不该编造。……但文墨生涯多有难处。粉饰则欺世，尖锐则招怨，圆润则平庸，纪实文学难处尤甚。为防‘对号入座’，引起误解，此次重写，诸多故人，隐其真名实姓，形象描绘南辕北辙，只录其实，不违其神，文中赵钱孙、周吴郑、ABC等等，实有其事，并无其人，倘觉似曾相识，乃作者之幸——文学对生活确有概括力。何况题为‘梦’，梦之所游，魂之所系，思之所有，视之所无，倘若心理健全，谁存心到梦里去考证什么呢！”（注：柳荫编：《传记文学·回首人生》，时代文艺出版社1992年9月版，第350页。）由于种种类似原因而采用“非完全纪实”写法的作者，恐怕不会是绝无仅有的。这至少说明写作“非完全纪实”作品的作者并不都是为了欺世盗名。
在不损害纪实文学认识价值的前提下，追求较高的审美价值，不完全拘泥于物质世界的真实，而更看重读者获得的真实感，这是“非完全纪实”的基本创作思想。在非完全纪实创作十分昌盛的欧美，这种创作思想得到了一定程度的认可。主编“当代外国新潮小说分类精选书系·社会纪实小说卷”的王向远，对欧美的纪实小说作了这样的介绍：“固然，作家是以真实的采访为基础的，但作家对原始素材的取舍和编排加工，对采访对象的选择，实际上都包含着一般文学样式所具有的那种主观创造性，当然也不排除（实际上也很难排除）作家必要的艺术虚构，只不过作家的这种主观性是以客观的面目显示出来罢了。甚至有的作品为了强化真实性，还在书后附了一份长长的‘参考书目’，将书目的出版社、作者、页码等一一列出，其实这些书目往往是子虚乌有的。这都属于纪实小说的‘艺术手法’的一个组成部分。”（注：王向远、亓华主编：《你好，美人——社会纪实小说》编选者序，北京师范大学出版社1993年6月版。）这样的纪实文学，在美国已经得到了较多人的承认。1980年，诺曼·梅勒的纪实小说《刽子手之歌》被评为最佳小说；1984年，威廉·肯尼迪的纪实小说《铁草》被授于权威的普利策文学奖，就是被社会承认的证明。在我国，刘心武的纪实小说《五·一九长镜头》和《公共汽车咏叹调》在文坛引起轰动，也得到了社会的认可。
下面我们将“完全纪实”和“非完全纪实”的不同真实标准进行比较。
首先，它们都以已经发生或正在发生的客观事实为题材，但对物质存在形式的倚重程度不同。“完全纪实”的表现题材，除讲究形态真实、关系真实之外，还追求与事物外在形式的高度吻合，力求“再现”和“复呈”事实的原始状貌。“非完全纪实”同样讲究形态真实和关系真实，但不要求完全“复呈”事物的原始形式，这样，作者就可以在细节的丰富性和可感性上更多地施展想象的才华。
其次，它们都看重体验的真切和情感的真挚，但情感的介入程度和体验的深度有所不同。“完全纪实”奉行一切内容都在事实面前经得起检验的标准，特别强调客观性，主观介入的幅度较小。“非完全纪实”的主观介入幅度大，客观事实经过作家的情感过滤后，不可避免地被加以提炼和改造，甚至有一定程度的艺术加工和虚构。但这些主观性因素常常被作者处理得十分隐蔽，为的是不对基本事实造成歪曲和伤害。
其三，它们都期待读者的认同，但“完全纪实”更看重依靠与事实相符的精确性获得读者认同，而“非完全纪实”则以“合情合理”为基准，对事实的外部精确性有时不甚看重，更看重的是事物发展运动的内在逻辑，并希望在读者的认同中消解再现时的外部误差。
忠实地复现事实以实现纪实文学的认识价值，是纪实文学的生命所在。为此，我们呼吁，对那些沽名钓誉、弄虚作假、混淆视听、欺骗公众的所谓“纪实文学”的作家及其作品，要给予坚决而严厉的打击，以维护纪实文学的声誉，捍卫文学的真纯品质。但是，我们也应该认识到，纪实文学的生命，更存在于“纪实”与“文学”的统一之中，生活本身毕竟不是艺术，如果纪实作家拘泥于“绝对真实”，文笔必然会沉重滞涩，缺乏文学的灵气和机趣。失去了审美价值，只剩下“纪实”而没有了“文学”，纪实文学同样会失去自己的生命。既然连我们的眼睛也会发生视觉的误差，我们怎能要求纪实文学与现实一丝不差？因此，对于纪实文学采取苛刻的态度，用挑剔的眼光看待纪实作品，是不足取的。就此而言，一定程度的宽容也是一种需要。