莎士比亚与莫里哀喜剧艺术比较，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,喜剧论文,艺术论文,莫里哀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：文章对莎士比亚与莫里哀的喜剧艺术作了比较，对批评界流行的“扬莎抑莫”观点提出不同意见，指出对莎、莫的比较应在喜剧范畴内，因悲、喜剧处置角色的要求是不相同的，莎的喜剧人物也是类型化的。文章分析了莎、莫喜剧产生的文化渊源，指出莎、莫的喜剧是欧洲两种喜剧传统的产物，比较了莎、莫喜剧的不同风格，以及他们在塑造人物、编织情节、制造喜剧效果等方面的特点，提出在喜剧艺术的成就与经验上，莫里哀与莎士比亚是同样伟大的。
关键词：莎士比亚 莫里哀 喜剧 比较研究
评论家在提到莎士比亚时，常拿莫里哀和他作比较，因为他们都是杰出的戏剧家，又分别是欧洲文艺复兴和新古典主义这两个重要时代的旗帜，他们生活的年代又只相距半个世纪。
普希金说：“莎士比亚创造的人物不像莫里哀的那样，是某一种热情或某一种恶行的典型，而是活生生的具有多种热情、多种恶行的人物；环境在观众面前把他们多种多样的性格发展了。莫里哀的悭吝人只是悭吝而已，莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵、复仇心重、热爱子女，而且锐敏多智。”[①]普希金的这段权威性的评论被广为引用，它在肯定莎士比亚塑造人物的成就的同时，也被看作是评价莫里哀的一个重要依据。莎士比亚的人物是多面的、个性化的，莫里哀的人物是简单的、类型化的，这一点在批评界似乎已成共识。
应该承认，塑造人物的成就是莎士比亚对人类艺术宝库的重要贡献。对人类文明进程产生过重大影响的、有宏大气魄的文艺复兴的光辉，也明显盖过缺少广阔社会背景、形式狭窄的新古典主义。可是，这些并不能成为贬低莫里哀的理由。不同的文学载体和体系有自己表现现实特有的方式，不同的作家又具备不同的气质和特长，莫里哀就缺少悲剧演员的天赋。可是，就喜剧而言，莫里哀的成就与经验并不比莎士比亚逊色，他们在喜剧舞台上的魅力各有千秋，甚至莫里哀有更为轰动的舞台效果。
（一）
在西方，喜剧已有2500年的历史。喜剧名目繁多，但总起来是两个体系——否定型喜剧和肯定型喜剧，它们分别从否定或肯定意义来厘定和格致喜剧和喜剧人物，前者以讽刺喜剧为代表，后者以抒情喜剧为代表。
莎士比亚与莫里哀的喜剧属于两个不同的体系。莎士比亚喜剧属于肯定型，大多是抒情喜剧、浪漫喜剧。莫里哀喜剧属于否定型，主要是讽刺喜剧。他们都有风俗喜剧，也都以情节喜剧作为喜剧创作的开端。
莎士比亚有13部喜剧，早期的《错误的喜剧》与《驯悍记》模仿意大利的即兴喜剧，有明显的闹剧成份，属于情节喜剧。从《维洛那二绅士》开始，形成了莎士比亚自己的喜剧特色，主人公的浪漫主义情感与丑角的插科打诨编织在一起。《爱的徒劳》添进了上流社会风流喜剧的气息。以后抒情手法愈加细腻，抒情喜剧风格趋于成熟，以《威尼斯商人》、《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》最有代表性。
莎士比亚长于抒情描写，他以浓郁的诗句热烈礼赞青春和美，爱情和友谊。这些名篇佳句给予人们极高的审美享受，成为世界文学中的经典。他的喜剧中还有莫里哀和一般喜剧少见的大自然的展示——流传着奇妙神话的温莎林苑，贝尔蒙特花园的溶溶月色，世外桃源的亚登森林，仲夏之夜林间空地中树叶的沙沙细语……，他以诗化手法写出大自然的灵性，显示出一幅幅充满生机与欢乐的自然风光，被称为是“绿色世界的戏剧”。他还以抒情手法描写风俗时尚，15世纪英格兰小城镇市民的风流趣事，洋溢着细腻的幽默，温和的嘲讽。《温莎的风流娘们》是他描写自然与风俗的代表作。这种抒情手法加上丰富的想象力，使莎喜剧极具浪漫色彩。《爱的徒劳》、《仲夏夜之梦》被认为是真正的浪漫喜剧。《仲》剧以其牧歌式情调著称于世，是莎喜剧中最有诗意的一部。《第十二夜》更高地张起理想的翅膀，是莎喜剧中最富有朝气的一部。《无事生非》和最后的三部喜剧是悲喜剧，由浪漫抒情与牧歌式转为对社会的批判，不属于典型喜剧。
莎喜剧是建立在对喜剧人物的肯定上，喜剧人物主要是被作为喻扬的对象，是审美客体中的一个组成部分，因而被认为是开创了一种新型喜剧——歌颂喜剧。从喜剧的肯定性来看，它与中国喜剧有相同之处，但其浓厚的抒情浪漫风格是莎士比亚和以后一些西方喜剧所特有的。
莫里哀保存至今的喜剧有32部，大多是反映风俗时尚的讽刺喜剧。在外省巡回演出的12年成基本上是模仿意大利即兴剧的滑稽剧、情节剧。回到巴黎后，从《可笑的女才子》、《丈夫学堂》开始，他热心地介入一个个社会问题，无情地讽刺贵族、资产者及人情习俗中的弊端陋习。他采用的手法多样，而主色调是讽刺。莫里哀喜剧在本质上与中世纪闹剧接近，但是有思想性，与莎喜剧不同的是，它更侧重于对平凡日常生活的描写，更多地直接取材于当代社会，因而有很强的战斗精神和时代气息，风格活泼、辛辣、明朗、夸张。
莎士比亚与莫里哀喜剧风格的形成是有其深厚的文化渊源的，是与英法两国的历史土壤、社会生活、民族性格相联系的，是欧洲喜剧两个传统的产物。
古希腊喜剧是由讽刺诗发展而来，酒神祭典最后的狂欢游行的场面也充满戏谑与嘲讽，以阿里斯托芬为代表的希腊喜剧又有强烈的政治讽刺性，因此，可以认为讽刺喜剧是西方喜剧的正宗。不过，在2000年的喜剧发展中，讽刺与抒情两种成分基本上并行发展。
古希腊喜剧发展到新喜剧阶段，抒情因素增加，政治讽刺成分减弱。米南德开创的世态喜剧不但培育了罗马喜剧，而且一直流传后世，从喜剧题材和风格手法上都为莎士比亚、莫里哀所继承、摹仿。
古罗马的喜剧很发达，最早大多是摹仿米南德的世态喜剧。又由于罗马元老院贵族权力的控制，因此政治讽刺喜剧得不到发展。古罗马喜剧也同时受意大利以日常生活为题材的诙谐诗和滑稽表演的影响，这些都加深了古罗马喜剧抒情幽默的风格。古罗马喜剧对后世的影响比希腊喜剧大，特别对文艺复兴文艺。莎士比亚的《错误的喜剧》就是借用了普劳图斯的《孪生兄弟》和《安菲特律昂》中的情节。《仲夏夜之梦》也采用了两段罗马传记故事。
中世纪的欧洲，人们对戏剧的兴趣不大，与此同时，但城市文学的讽刺幽默手法对法国戏剧，对形成法国民族讽刺幽默的传统有较大影响。
意大利文学对整个欧洲的意义不可低估。特别要提到的是意大利的即兴喜剧。即兴喜剧是情节喜剧的一种粗糙的形式，它发源于16世纪意大利的公共广场，演员按剧情和对白的主要内容作即兴发挥。除对白外，还运用音乐、舞蹈和杂技才能，做一些滑稽动作，充分发挥喜剧的戏谑诙谐的特征。即兴喜剧虽在艺术上很粗糙，但感染力强，为民众所喜爱，演出形式又自由，当时意大利剧团几乎走遍了欧洲大陆，“其粗壮的力量影响了欧洲每一国家的戏剧生活”[②]。欧洲戏剧的重要发展是在意大利开始的。莎士比亚与莫里哀都有过即兴喜剧时期，特别是莫里哀，这一段时间延续了十几年，其影响保持了一生。可以说他的喜剧是在法国通俗喜剧与意大利即兴喜剧的传统中成长起来的。英国戏剧虽基本上是在本国土壤上生长起来的，但16世纪以后也明显表现出来自欧洲大陆的影响。“伊丽莎白戏剧的突然成熟与意大利文艺复兴的新文艺深入英国社会有密切联系”[③]。莎士比亚13部喜剧中，汲取意大利传说、戏剧题材的就有7部。
考格希尔认为文艺复兴的喜剧风格主要是严峻的讽刺，而莎士比亚是继承了中古传统的浪漫风格。应该看到，莎士比亚的喜剧风格不是孤立于他的时代的。
伊丽莎白时代戏剧舞台上是盛行过复仇剧、凶杀剧，喜剧中普遍有以利己为目的的欺骗主题，但这只是一个方面。要看到伊丽莎白时代的英国既是最动荡、最具掠夺性的时代，是一个产生野心家的时代，同时又是一个最有革命精神、最充满上进心的时代，因而不能片面地、简单化地认为这个时代的道德观念是以信仰狡诈为基础的。有评论家指出，要看到它对人的作为、求知和感受能力的信心的一面。这种信心也是当时戏剧道德观念的基础。它影响的是一代戏剧家的创作风格。莎士比亚以前的“大学才子”们不少就是用抒情浪漫的笔调来描绘现实世界。他们写人的日常生活，描写英格兰的自然风光。格林的戏剧性与幽默性相结合，剧中歌曲具有抒情性。李雷戏剧表现多元化社会的多线条结构。当时的舞台风格，加上英国民间传说、民歌、俚谚、谐语的熏陶，还有英国民族幽默的天性，这些是莎士比亚喜剧抒情浪漫风格的土壤和温床。
莫里哀喜剧成长的环境相对要平稳单纯一些。当时法国是一个强大的、典型的君主专制政体的国家，王权对资产阶级具有绝对权威，以理性维持中央集权的社会道德秩序是这个时代的精神，新古典主义美学法则是这种时代精神的体现。高乃依、拉辛是当然的当代英雄。可是，在人类文化史上获得更高声誉的却是莫里哀这样一个具有自由思想和独立精神的讽刺喜剧家。一度把法国古典主义戏剧推上辉煌高峰以至占领了整个欧洲舞台的高乃依、拉辛，今天就是在法国也很难激起观众的激情，莫里哀喜剧却依然有旺盛的生命力。这个生命力来自莫里哀喜剧的人民性和现实主义精神。
莫里哀的出身和趣味都处于较低的市民层次，特别是13年的流浪生涯，可以说他整个是处在市民文化的汪洋之中。尽管他以后走进了卢浮宫，走上新古典主义“研究宫廷，认识都市”的路子，但其喜剧风格在头13年已经牢固树立。回到巴黎后使他赢得笑声和巨大声誉的仍是他固有的风格，连路易十四赞赏的也是他平民式的摹仿讽刺天才。虽然与莎士比亚一样，他的风格也是多种因素的结合——对贵族的嘲讽与对王权的投靠；对法国通俗喜剧的继承和对新古典主义法规的遵循；对广场艺术的热爱和投宫廷趣味之所好。但这并没有改变莫里哀喜剧的精髓——洋溢着战斗激情的对现实的嘲讽和艺术的人民性。他只是在王权和古典主义法规的制约下寻求一种立足点、平衡点，从而创造出一种自然的、充分表达剧本内在精神的新流派，在创造“笑”的艺术上达到一个很少有人能企及的高度。
（二）
黑格尔说：“最擅长描写比较丰满人物性格的是英国人，首屈一指的仍是莎士比亚。”[④]别林斯基说，莎士比亚笔下每一个人物都是生动的。这些评价都是无可非议的。可是普希金把莎士比亚与莫里哀创造人物的手法笼统地、绝对化地作为对立方法提出，从而使他们分别成为戏剧人物个性化、类型化的代表，这就值得商榷了。
我们稍加注意会发现，批评家在提到莎士比亚人物的个性化时，列举的几乎都是悲剧人物，这并不是因为悲剧是莎士比亚成熟期的作品，而主要是因为个性化是莎悲剧人物的特征，悲剧和喜剧在角色处置上的要求是不相同的。
戏剧中的人物按其自然属性、社会属性、性格品质分为不同的群体，归于不同的类型，从而产生了人物描写的类型化；通过对人物自觉意志的深入分析和人处于广阔范围的社会关系的描写，表现各人在思想行为方式上的不同特点，又形成了多姿多彩的个性化形象。
亚里士多德在指出悲剧与喜剧在人物塑造上的区别时说：“喜剧情节可按照可然律定下来以后，给人物起些任意的名字。”[⑤]也就是写“有普通性的事”[⑥]。后世戏剧家对亚氏理论作了种种诠释。英国戏剧家哈德说：“喜剧使其所有人物性格均具有普遍性；悲剧则使其所有人物性格均具有个别性。”[⑦]法国美学家柏格森说：“喜剧记下的是相似的东西，它的目的在于把一些人物类型显示在我们面前。”[⑧]狄德罗说得更直接明确：“喜剧体裁表现类型，悲剧体裁表现个性。”[⑨]
既然如此，拿莎士比亚的悲剧人物和莫里哀的喜剧人物做比较，就没有什么意义了，更不能因为人物的类型化而批评莫里哀了。况且，喜剧人物虽有片面性、主观性，同样也可以成为世界文学中的不朽典型，答尔丢夫和阿巴公不就成了虚伪和吝啬的同义词了吗？相反，如果喜剧人物性格的描写过分要求精致，就会失去了喜剧的价值，失去其外部效果的可笑之处，讽刺性喜剧人物更是如此。
虽然莎士比亚与莫里哀不可能追求有意识的技巧，但他们的创作仍然是符合戏剧创作的规律的，应该说，莎士比亚的典型的喜剧人物基本上也是类型化的。
类型化的一个明显特征是人物在剧中的地位是比较相等的，没有哪个人物是吸引了观众的全部注意力，因而较少能用一个人的名字来做剧名，悲剧则不然，这个特点更切合莎士比亚。他的10部悲剧全部是以人名做剧名，而13部喜剧中只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》是人名，这部剧还是喜剧的变例，接近悲剧。《威尼斯商人》从剧名上看应该以安东尼奥为中心，可是很难说他与夏洛克谁更受观众注意。莫里哀的32部喜剧却有10部是以人名为剧名，剧中有的角色比较突出，如答尔丢夫、史嘉本、唐璜等，其间有一个原因，那就是莫里哀自己就是一个天才演员，他在剧团中总是演主要角色，他编的剧中主人公的戏份自然就重，当时的剧团在编排剧时，是要看本剧团演员的具体条件的。
在列举莎士比亚成功的个性化人物时，普希金和其他不少人提到了夏洛克和福斯塔夫。《威尼斯商人》是莎喜剧中引起争论最大的一部，夏洛克是争议的焦点。夏洛克是否“是多种热情，多种恶行的人物”呢？这要看他身上除了金钱欲外，是否还有骨肉亲情，他的复仇是否有反抗歧视犹太人、维护人格的因素，评论界对这些问题至今仍有分歧。其实这场讨论的答案对解答我们这个问题并没有什么意义，如果夏洛克有失去女儿的痛苦，有受歧视的犹太人的仇恨，那么他就同时具有悲剧色彩了，就不能用他来证明莎喜剧人物的个性化了。福斯塔夫形象被称为属于莎士比亚最高艺术成就之列，被认为是莎士比亚喜剧天才精华所在。他的性格是十分丰富复杂的，是个性化的。莎士比亚创造这个人物的经验已经被马克思、恩格斯总结为“福斯塔夫式的背景”，但是，这个人物性格的复杂性，显示的广阔深刻的社会关系，主要是在历史剧《亨利四世》中完成的，《温莎的风流娘们》只是补充。
不仅悲剧与喜剧的人物有个性化与类型化的区别，就是讽刺喜剧与抒情喜剧在角色创造上也是有所不同的，肯定型喜剧在手法上有与悲剧相通之处，讽刺喜剧有更少的个性化色彩。这是我们在比较莎士比亚与莫里哀时要注意的。
（三）
莎士比亚与莫里哀都是为他们的剧团写剧本，剧能否抓住观众，这对他们很重要。他们自己也是演员，丰富的舞台经验也帮助他们写出好的剧本。莎士比亚的喜剧在当时是否受欢迎，这一点没有充足的文字材料来证实，可是，400年来，他的喜剧在舞台上经久不衰，这是事实。至于莫里哀，他的喜剧从来能取得轰动效果，据说当时和他竞争的剧团的演员看他的戏，一边开怀大笑，一边喊：“魔鬼，真是魔鬼！”
他们是怎样制造喜剧效果的呢？
喜剧因素有各种表现形式，喜剧效果常决定于千变万化的动作。
动作是戏剧表现的基本手段，可以说剧本是动作的艺术，因此古希腊人称演员是“行动者”。对“动作”的理解有广义狭义之分，广义指涉及戏剧塑造人物性格，展示人物内心世界的各种手段，包括戏剧结构、情节编织、人物塑造、心理描写、台词、形体动作等。狭义是指纯粹的外部动作，一切可以让观众看得见的形体动作。我们这里谈的将不局限于狭义的动作。
莎士比亚与莫里哀喜剧的事件发展都有异常丰富的动作，这是他们的喜剧能吸引观众的一个重要原因，不过他们的动作的侧重点不同。
多线条是莎士比亚组织戏剧动作的最大特点。他早期的10部喜剧全部是两条以上的线索，最多的是七条线。连艺术上最粗糙的《错误的喜剧》也是两条线，他不满足于普劳图斯《孪生兄弟》的单线情节，又添了一对双生子仆人，乱上加乱，制造了更多的误会、更多的笑料。
在组织多线条动作时，他采取了多种手法，如并行排列法、穿插交错法。以并行排列来让各条线索充分展开，同时以穿插交错法来联结各条线索，推进冲突的发展，有力地表现动作的戏剧性。莎士比亚精心设计，使每一次线索的交叉都激起一个或大或小的浪花，在颠颠倒倒的碰撞中，使观众眼花缭乱。多线条动作的组织以《第十二夜》最为成功。全剧有7条主要线索，表现7组爱情关系。在5幕中，大小高潮5次，每一条线也有高潮，形成起伏的波澜，向前推进。
以诗情画意来串连动作是莎士比亚的独特之处。喜剧中穿插抒情诗和民谣，以及推动剧情发展的诗画氛围。《仲夏夜之梦》中，世俗的欢乐与烦恼展开在精灵出没的密林深处，仙人和凡人都在忙着谈情说爱。狄米特律斯见异思迁，仙王要帮助海丽娜，命令精灵把爱的花汁滴在狄的眼皮上，精灵认错了人，使拉山德疯狂爱上了海丽娜，这就在原来的纠葛中增加了新的误会。以后仙王又把花汁滴在狄的眼皮上，两对情人终于如愿以偿。《无事生非》中，朋友们设下圈套，让培尼狄克和贝特丽斯都以为对方暗恋自己，地点都选在花园。在苍茫暮色中，鲍尔萨泽用沙哑的歌声倾诉姑娘的哀思怨绪，顿时培尼狄克的灵魂飘飘然，萌发爱意；在炎炎烈日下，贝特丽斯坐在金银花密密缠绕的浓荫里，听着对她冷酷的心的批评，她好像真的看到培尼狄克“正像盖在灰里的火一样，在叹息中熄灭了他生命的烈焰。”《威尼斯商人》中，在世外桃源的贝尔蒙特，在“告诉我，爱情生长在何方”的歌声启示下，巴萨尼奥选中了匣子，赢得了鲍细亚。莎士比亚以异乎寻常的想象力，把文学性与舞台艺术完美结合起来，诗情画意不但增添了喜剧轻快欢乐的色彩，而且是推动戏剧动作的有机环节。这一点与莫里哀的以歌词充台词，以及纯粹外加的巴蕾舞有本质的不同。
“戏中戏”，用小丑来串联情节也是莎士比亚组织戏剧动作常用的手法。
与他的历史剧、悲剧不同，莎士比亚喜剧的矛盾冲突不是建立在对社会现实的真实“摹仿”上，而是充分发挥艺术家的想象力。为了增加喜剧性，他不放过次要线索，使每一个人都有戏，《第十二夜》的女仆玛利亚是一个不起眼的小角色，可是假情书的圈套就是她一手制造的，她的恶作剧为这出剧增添了精彩的场面。
情节是莫里哀喜剧的真正基础，可是他的喜剧动作的丰富不是表现在多线条动作上，与戏剧结构大师的莎士比亚不同，莫里哀的喜剧结构简单、情节简单、人物简单，可是照样能取得很好的喜剧效果。
《史嘉本的诡计》只有三幕，第一幕是史嘉本让阿尔康特接受儿子私订的婚约，第二幕是他帮雷昂德骗他父亲的钱，这出剧就这两个主要动作，中间一个插曲，史嘉本被老爷冤枉挨了打，第三幕他向老爷报了仇。莫里哀没有费心思去构思串联，两件事通过史嘉本联结起来，办完一件再办一件，最后回过头来报自己的仇。从这个角度说，莫里哀喜剧动作的容量比莎士比亚要小得多，可是他在有限的动作中，能淋漓尽致地发挥喜剧因素，在对白、旁白、形体动作、人名等各个方面，他的滑稽幽默的天才无孔不入。《妇人学堂》中，阿妮斯天真地告诉阿诺夫，自己是怎样无法拒绝贺拉斯：她站在阳台上，俊美的少年向她鞠了一躬，她为了不失礼，也鞠一躬，就这样，少年走过来走过去，每次都鞠躬，“越来越起劲”，她也不断还礼，她说：“如果不是天要黑下来，还会这样坚持下去。”因为她“不愿示弱，不愿叫他看出不如他有礼。”贺拉斯不知底细，爱情每前进一步都来向阿诺夫报告，连私奔的细节都和盘托出。更妙的是，阿妮斯已经逃出来了，他又牵着她送回去，托付给阿诺夫，要求借宿几日。《悭吝人》中阿巴公借钱给人不但收高利，而且1／5的借款是用旧衣物来充数，向他借钱的正是他的儿子。《伪君子》中，奥尔恭下乡回来，一进门就向女仆打听家里的事，女仆报告太太的病情，他四次打断女仆的话，每次插嘴问的都是：“答尔丢夫呢？”女仆说答尔丢夫怎样大吃大喝，“红光满面”，她说一件，奥尔恭应一句：“可怜！”“真怪可怜的！”在《医生的爱情》中，他给四个医生起的希腊文名字，意思是杀人凶手、狂喊乱叫的人、慢声慢语的人、放血的人，以讽刺庸医的不学无术，因循守旧。还有阿诺夫和朋友讨论做丈夫的怎样能不戴绿帽子的深奥理论，讲完两人都用旁白表示遗憾，认为对方脑筋有毛病。还有唐璜殷勤有礼地把债主轰出家门。
莫里哀是编笑料的高手，他的每一出戏都笑料百出，演员浑身都是戏，一个个漂亮的“包袱”，一句句机智风趣的对白，没有丝毫松懈，观众席上一处笑声未停，一处笑声又起。莎士比亚的剧即使是喜剧也给人一种严肃感，你不由得要去思考，莫里哀的喜剧常常近于儿戏，观众也无暇思考，却在轻松的笑声中抛弃恶习。
莫里哀的喜剧效果与他的选材生活化有很大关系。喜剧需要寻常的滑稽可笑的事件，越贴近观众越好。莎士比亚素材的喜剧因素多是表现在微妙的爱情游戏中，变心的情人受愚弄，出于爱情的滑稽古怪举动，男女青年以开玩笑形式表白心曲，“捉迷藏”，而莫里哀把注意力放在日常生活中一切滑稽可笑的事件上，描述人们身边发生的过失和荒谬的事，把“平常事”举起来，放大，突出它们的可笑之处。要做到“恰如其分”地深入人们的可笑之处正是喜剧的难处，因为观众是各种各样的，有文化、审美意识等种种差异，而只有演员与观众的沟通才能赢得观众会心的笑。
制造悬念是戏剧通常用来吸引观众的一种方法，要使观众不断有所期待。莎士比亚与莫里哀都不靠这个取胜，相反，他们总以各种方式——独白、旁白、暗示、并行排列等把底告诉观众，观众眼睁睁看着诡计在一步步施展，对方一步步钻进圈套，或傻乎乎自以为是地干蠢事，这更能产生一种特殊的喜剧效果。《第十二夜》中，马伏里奥拣情书一节，观众已经知道这是玛利亚三个人的恶作剧，知道奥里维亚最讨厌人穿黄袜子和十字交叉的袜带，因此看到马伏里奥这副打扮站在奥里维亚面前挤眉弄眼，就更觉得好笑了。
形体动作是喜剧引人发笑的常用手法，能产生特殊的艺术力量。贝克说：“哪怕性格和对话都很差，只要富于动作，仍然拥有大量的观众。”“动作是能激动观众最迅速的手段。”[⑩]莫里哀喜剧的形体动作比莎士比亚更多，幅度更大，这是讽刺喜剧的风格，因为讽刺喜剧常常是通过摹仿来达到讽刺的目的，摹仿离不开语言、形体等外部技巧，莫里哀自己就有摹仿表演的天才，他的剧中的形体动作也就极富表现力，剧中人物的一招一式都引来哄堂大笑，这也表明莫里哀喜剧有更多的闹剧因素。道白长是戏剧所忌讳的，可莫里哀喜剧有不少很长的道白，特别在他的早期剧中，但从道白内容看，是同时配有不少形体动作的，因此只有在舞台上才能完整地显示他的喜剧的艺术效果，这一点与莎的喜剧不同，莎喜剧有的甚至是不适合舞台演出的。
喜剧要求滑稽可笑的议论，这是莎、莫都擅长的。莎的喜剧人物大多富于机智，常发表富于哲理又风趣的见解，福斯塔夫的出口成章，左右逢源，矛盾百出，乐观诙谐使他成为笑剧巨人。男女主人公之间唇枪舌剑式的交锋是莎士比亚惯用的手法，《爱的徒劳》、《无事生非》可以说基本上是由对白交锋和辩论构成的，培尼狄克与贝特丽斯的台词都有语不惊人死不休的凌厉。莎喜剧为后世留下不少令人拍案叫绝的精警之言。莫里哀的讽刺喜剧反而不见这种剑拔弩张的场面，文辞上也少有亮丽的色彩，而是透着一种轻松平和、漫不经心，其中一个原因可能是莎的镜头集中于新贵族的生活，又以女性为主，男女主人公又在同阶级之内，而莫里哀喜剧中代表正义一方的往往是下等人，史嘉本、斯卡纳奈尔、桃丽娜这些仆人对老爷说话自然不能有压人一头的气势。当然作家的气质和作品的风格是主要原因。伏尔泰说，英国人讲究作品的力量、活力和雄浑，法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。(11)用莫里哀自己的话说：“用诗句来戏弄命运以及辱骂神祈，这是比较容易的，难的是如何恰如其分地深入到人们的可笑之处，把各人的毛病愉快地搬上舞台，使恶习变为人人的笑柄。”《唐璜》中，一个穷人向唐璜乞讨，说自己整天为施舍的善人们祈祷上帝，保佑他们事业兴旺，自己却是世界上最穷的人。唐璜回答：“你这是开玩笑吧，一个整天祷告上帝的人，他自己的事儿不会不好的，……这可太奇怪了，你瞎操了半天心，怎么没得着好报呢？”这段话的风格是十足莫里哀式的。优雅也好，愉快也好，并没有减弱他的讽刺锋芒，他的戏令上流社会的老爷太太“呆若木鸡”，“毛骨悚然”，“不停地让风化担惊受怕”、“可恶到无可再可恶的地步”，莫里哀被认为“有专门发现脏东西的特别眼光”。(12)
莫里哀喜剧的对白极富动作性，史嘉本说服阿尔康特的一段就是如此。史嘉本先站在一旁听阿怒气冲冲的自言自语，他的7次“暗中插嘴”十分可笑，为交锋作准备。一上来，他没有按阿预料的否认少爷做了那件事，而把它说成是“一件不要紧的小事”，接着说“这是他命中注定的”，而且是被女孩的父亲威胁，“总比死要好得多”，进而回答说少爷绝不会退婚，是因为怕“让人看着不配有您这样一个父亲”。老爷说要剥夺儿子的继承权，他反手轻轻一挡：“你没有那么狠心，你天生慈祥。”戏剧对白之动作性在于说出的话能影响对方，使其心理、态度及两人的关系发生变化，如果只是各发各的议论，彼此并无影响，那么，言辞再激烈也没有戏。史嘉本的话轻轻巧巧，却有极大的冲击力，句句刺到阿尔康特性格的脆弱处——他要维持上等人的体面，他胆小怕死，使阿尔康特的心理发生了一连串的变化：意外——吃惊——惧怕——侥幸，最后他只好大事化小，妥协了事，最后竟然对仆人说：“谢谢你”。
喜剧来自笑，没有笑就没有喜剧。制造笑料的手法很多，误会，巧合，乔装，做圈套，夸张，巧妙的双关语，令人捧腹的俏皮话，制造滑稽场面，古怪可笑的外形，等等，莎士比亚与莫里哀各有自己的习惯手法与绝招。
误会、巧合、设圈套几乎是莎士比亚每出喜剧中都有的。误会与巧合形成连锁关系，误会有时发端于巧合。生活中到处充斥着偶然性，喜剧往往依靠不断产生的偶然性事件来迷惑观众，制造戏谑滑稽成分。车尔尼雪夫斯基说：“偶然性乃是美不可缺少的属性”。误会有时是出于人为的原因，如乔扮、设圈套、恶作剧。《一报还一报》和《终成眷属》都采用掉包计。乔装都是女扮男装，这是妇女自卫的一种手段，表明当时女性闯世界的种种不便。鲍细亚只有女扮男装才能施展自己的才华。女扮男装又是文艺复兴时期冒险精神的体现，是深得当时观众欣赏的，许多可笑浪漫的情节由此产生，大大增加了喜剧色彩。莎剧中的误会常是成串的出现，《第十二夜》第五幕，安东尼奥向公爵告薇奥拉忘恩负义，接着奥里维亚上前称薇奥拉“我的夫”，紧跟着安德鲁来告薇奥拉殴打他。一连串误会的堆砌，加强了喜剧颠颠倒倒的因素，剧中人晕头转向，连薇奥拉都懵了，把舞台上的喜剧气氛推向高潮。喜剧的逻辑就在于越乱得不可收拾，越接近真相大白。不仅以误会手法制造笑柄，而且以一连串误会来组织戏剧冲突，莎士比亚在这一点上又显示了自己的才华。
夸张是莫里哀制造喜剧效果最成功的手法之一，以夸大的、漫画式的手法突出人物的某种癖性，集中地、反复地加以表现，因而他的人物给人留下极为深刻的印象。史嘉本来向主人报告少爷被土耳其人“绑架”，明明主人就站在面前，他却视而不见，满场乱跑，这是显示形势之紧急，为夸大吉隆特的吝啬作铺垫。吉隆特听说必须在两小时交出赎金，在十万火急情况下，就是舍不得掏钱，只是一味痛骂土耳其人（11次），埋怨儿子（8次），要到官厅告状，要仆人去当人质，后来掏了半天兜，交出的却是钥匙——要仆人打开小屋——取皮包——把旧衣服拿去卖掉。答应去筹款还装糊涂，少说100元。原来兜里还是有现款，边骂边递钱，骂完了又把钱装回兜里。阿巴公发现钱被偷了，他从花园跑出时，喊的是：“抓凶手啊！抓杀人犯啊！我被人暗杀啦！”“我要死，我死啦，我已经入土啦！”他要求法官：“审问全家的人：女仆、男仆、儿子、女儿，全得审，连我也得审。”这种夸张以最不合情理的形式反映了最合乎情理的本质，展示了一个扭曲、悖乖的人性。还有阿诺夫制造忠诚妻子的“嫁夫格言”，以及阿尔冈、唐璜、答尔丢夫、茹尔丹等一个个被夸张的丑态。正是这种夸张的荒谬性、背理性使人深刻感受到生活中的丑陋，给观众一种由不快迅速转化产生的欢愉，引起一种强烈的审美效应。
看了莫里哀的喜剧，在开怀大笑中，你会觉得，集中、片面的手法也许正是莫里哀取得成功的一个重要原因。
莎士比亚与莫里哀的喜剧都充满智慧与激情，更可贵的是他们有一种把自己对生活的感受与激情奉献给观众的、无法遏制的强烈欲望。如果把他们比作蜜蜂，那么，莎士比亚有的是从杂花毒草中收集花粉制造蜜糖的能力，而莫里哀则是留下一根根螯人的刺，以笑声制造一场场“灾难”。莎士比亚是充满文学细胞的戏剧诗人，几百年来令学者说不尽、辩不止，莫里哀则是浑身都是喜剧因子的魔术师，令一代代观众捧腹倾倒。让我们用莫里哀的话来做本文的结束：“能博得人的喜爱是个伟大的艺术”。
注释:
①普希金《关于莎士比亚的〈罗密欧与朱丽叶〉》，引自《莎士比亚辞典》，安徽文艺出版社，1992年版，第588页。
② ③约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君等译，北京中国电影出版社，1979年版，第27页。
④《莎士比亚辞典》第603页。
⑤ ⑥莱辛《汉堡剧评》第10篇，上海译文出版社，1981年。
⑦ ⑨莱辛《汉堡剧评》第92篇、第87篇。
⑧柏格森《笑——论滑稽的意义》，中国戏剧出版社，1980年。
⑩贝克《戏剧技巧》，见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第56页。
(11)伏尔泰《论史诗》，见《西方文论选》上卷，上海文艺出版社，1962年，第323页。
(12)莫里哀《妇人学堂的批评》，见《莫里哀选集》（上），人民文学出版社，1959年。
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