评张竹坡的叙事理论，本文主要内容关键词为：理论论文,评张竹坡论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2002)04-0131-08
金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事理论有许多相通之处，尤其是对小说整体结构特征的见解可以说毫无二致。[1]但与《水浒传》、《三国演义》相比，无论是成书过程，还是叙事方式，《金瓶梅》毕竟具有其独特性。张竹坡根据评点对象的这一特点，在继承并发展金圣叹、毛宗岗理论的基础上，提出了自己的一套叙事理论。张竹坡(1670-1698)，名道深，字自得，号竹坡，铜山（今江苏省徐州市）人。（注：关于张竹坡的生平，参见吴敢《张竹坡生平述略》，载《徐州师范学院学报（哲社版）》1984年第3期。）他称《金瓶梅》为“第一奇书”，于康熙三十四年(1695)刊刻了《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》，这是流传最广、影响最大的一种本子。由于张竹坡清楚地认识到了《金瓶梅》的独特性，因此在评点体例上除了《序》、《凡例》、《读法》及眉批、旁批、夹批等与金圣叹、毛宗岗相同之外，又增加了《杂录》、《竹坡闲话》、《冷热金针》、《〈金瓶梅〉寓意说》、《苦孝说》、《第一奇书非淫书论》、《第一奇书〈金瓶梅〉趣谈》等总评文字。张竹坡评点《金瓶梅》的目的，在《竹坡闲话》、《第一奇书非淫书论》中说得很清楚：
然则《金瓶梅》，我又何以批之也哉？我喜其文之洋洋一百回，而千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。闲窗独坐，读史、读诸家文，少暇，偶一观之曰：如此妙文，不为之递出金针，不几辜负作者千秋苦心哉！
予小子悯作者之苦心，新同志之耳目，批此一书，其“寓意说”内，将其一部奸夫淫妇，悉批作草木幻影；一部淫词艳语，悉批作起伏奇文。（注：本文所引原文及张竹坡评语均见齐鲁书社1991年版《金瓶梅》。）
由此可以看出，张竹坡最为看重的是《金瓶梅》的细密结构和深刻寓意，这既是其叙事理论与金圣叹、毛宗岗的不同之处，又是其叙事理论的精华所在，故本文将从叙事逻辑、角色功能、叙事修辞等几个方面对其叙事理论作一分析。
1
任何叙事作品都必须服从一定的逻辑制约，否则便无法让人读懂。然而，当代中外不少学者却认为中国古代章回小说的事件单元之间缺乏逻辑联系；或者仅承认总结构虽具有整体性，但“次结构”即“段”与“段”之间不讲究逻辑联系。[2]当我们认真探讨金圣叹、毛宗岗、张竹坡等古代小说评点家的评点时，却不难发现，他们都指出了古代小说的叙事逻辑问题。尤其是张竹坡，他在《第一奇书凡例》中说道：“《水游》是现成大段毕具的文字，如一百八人，各有一传，虽有穿插，实次第分明，故圣叹只批其字句也。若《金瓶》，乃隐大段精彩于琐碎之中，只分别字句，细心者皆可为，而反失其大段精彩也。然我后数十回内，亦随手补入小批，是故欲知文字纲领者看上半部，欲随目成趣知文字细密者看下半部，亦何不可！”张竹坡认识到《金瓶梅》与《水浒传》有着明显的不同，这就是《金瓶梅》细节琐碎，头绪繁多，但却绝非没有内在的逻辑性。张竹坡所说的“纲领”，实际上指的就是叙事逻辑问题。他首先分析了《金瓶梅》在事件与事件转换时的逻辑关系。
《〈金瓶梅〉读法》中说：“读《金瓶梅》，须看其入笋处，如玉皇庙讲笑话，插入打虎；请子虚，即插入后院紧邻；六回金莲才热，即借嘲骂处插入玉楼；借问伯爵连日那里，即插入桂姐；借盖卷棚即插入敬济；借翟管家插入王六儿；借翡翠轩插入瓶儿生子；借梵僧药，插入瓶儿受病；借碧霞宫插入普净；借上坟插入李衙内；借拿皮袄插入玳安、小玉。诸如此类，不可胜数，盖其用笔不露痕迹处也。其所以不露痕迹处，总之善用曲笔、逆笔，不肯另起头绪用直笔、顺笔也。夫此书头绪何限？若一一起之，是必不能之数也。”张竹坡所说的这几处“插入”，都是生活中自然而然相互生发之事，其连接转换丝毫不露痕迹，它们遵循的是生活的自然逻辑。但是，正因其不露痕迹，人们反而误以为事件单元之间缺乏逻辑联系，这实在是辜负了小说作者的良苦用心。张竹坡以“入笋”之喻所说的这几处“插入”，各有各的特点，张竹坡在夹批、旁批中作了具体的说明。
第一回“西门庆热结十兄弟”，因卜志道已去世，西门庆便想起了隔壁的花子虚，命玳安儿去请，并特别叮嘱：“你二爹若不在家，就对他二娘说罢。”张竹坡夹批道：“巧出瓶儿，此沉吟之故也，所以必拉他上会。”目的是要引出瓶儿，却由西门庆沉吟带出。一会儿，玳安儿回来说，花子虚果然不在家，张竹坡又批道：“此作者为要出瓶儿也，若说真个不在家，岂不大呆。”花子虚正巧不在家，于是瓶儿合情合理地登场，张竹坡特别欣赏的是其巧妙而不露痕迹。还是在这一回，西门庆在玉皇庙中结拜兄弟，谈笑间吴道官说起了景阳冈上的老虎，遂引出了后半回武松与武大的相逢。这一转换幅度虽大，但却十分自然，所以张竹坡以赞赏的口吻批道：“武二已出，故且用不着药引子也。然而卸脱处又绝不苟。”
第六回西门庆与潘金莲勾引成奸的叙事序列已经完成，于是叙述者借潘金莲责骂西门庆转入了下一个序列。潘金莲“因见西门庆两日不来，就骂：‘负心的贼，如何撇闪了奴？又往那家另续上心甜的了？把奴冷丢，不来揪采！’”张竹坡在此夹批道：“不知者止云写金莲恶，知者则云玉楼已来了也。”下面第八回果然开始讲述孟玉楼之事。由潘金莲转向孟玉楼，其间有着内在的逻辑，这就是潘金莲所说西门庆又“另续上心甜的了”。
以上几例是以未雨绸缪来引起下一件事，有时则又借助余波微澜过渡到后事，如关于宋蕙莲死后的那只绣鞋就是如此。在第二十八回的回评中张竹坡说道：“人知此回为写金莲之恶，不知是作者完一事之结尾，渡一事之过文也。盖特地写一蕙莲，忽令其烟消火灭而去，不几嫌笔墨直截，故又写一遗鞋，使上文死去蕙莲，从新在看官眼中一照，是结尾也。因金莲之脱鞋，遂使敬济得花关之金钥，此文章之渡法也。”张竹坡明确指出了这一回的衔接过渡作用，为使宋蕙莲不要去得太急迫，所以要写她留下的一只绣鞋；然后再通过潘金莲丢失的一只绣鞋引起下文。
可以看出，《金瓶梅》与《三国演义》、《水浒传》及《西游记》有所不同，事件与事件之间的首尾相接完全在不知不觉中进行，有时还将若干个事件穿插在一起。这表现出了古代章回小说叙事逻辑的新特点，张竹坡则准确地揭示出了这一特点。
事件与事件之间不仅存在着接续的关系，有时还存在着相互包容的关系，即在一个大的叙事序列之中，往往包含着一些小的叙事序列，而且这些小的叙事序列是大的叙事序列的组成部分，具有一定的功能。只有把它们之间的关系搞清楚，才能够在纷繁的头绪中寻出眉目并把握其严谨的逻辑性。如关于玉箫和书童私通之事，是一个小的叙事序列，它从属于潘金莲与吴月娘之间的矛盾冲突这一大的叙事序列。张竹坡在《〈金瓶梅〉读法》中说得很有道理：
《金瓶》有特特起一事、生一人，而来既无端，去亦无谓，如书童是也。不知作者，盖几许经营，而始有书童之一人也。其描写西门淫荡，并及外宠，不必说矣。不知作者盖因一人之出门，而方写此书童也。何以言之？瓶儿与月娘始疏而终亲，金莲与月娘始亲而终疏。虽固因逐来昭、解来旺起衅，而未必至撒泼一番之甚也。夫竟至撒泼一番者，有玉箫不惜将月娘底里之言罄尽告之也。玉箫何以告之？曰有“三章约”在也。“三章”何以肯受？有书童一节故也。夫玉箫、书童不便突起炉灶，故写“藏壶构衅”于前也。然则遥遥写来，必欲其撒泼，何为也哉？必得如此，方于出门时月娘毫无怜惜，一弃不顾，而金莲乃一败涂地也。谁谓《金瓶》内有一无谓之笔墨也哉？
如果将前因后果梳理一下，便可以发现，潘金莲之所以“一败涂地”，死于武松刀下，乃是因为被月娘识破奸情后赶出了家门。月娘之所以对金莲如此不留情面，是因为潘金莲曾和她撒过泼，两人因而“始亲而终疏”。金莲之所以敢于向月娘撒泼，是因为她掌握了月娘的“底里之言”。她之所以能够掌握月娘的底细，是因为有玉箫暗中相告。玉箫之所以要向金莲告密，是因为玉箫有把柄掌握在金莲手中。这个把柄不是别的，正是玉箫与书童的奸情。因而玉箫与书童的奸情这一小的叙事序列包含于金莲与月娘矛盾冲突这一大的叙事序列之中，其逻辑性不言自明。
有时同一事件却牵涉到矛盾双方的利害关系，这也是叙事的逻辑性之一，即西方叙事家所说的“左右并连式”。意谓同一事件对某一人物来说是有利的，但对另一人物来说则可能是不利的。而且这两方面的人物都是施动者，不能简单地将他们区分为主要人物或次要人物。[3]遵循这种叙事逻辑，才可能将现实生活的复杂性、丰富性、多变性揭示出来。
《金瓶梅》的情节头绪如此纷繁，张竹坡凭借自己的聪明颖悟已在评点中约略理出了一些眉目，但仍难免琐碎杂乱之不足。只有运用当代叙事学理论对其评点进行再次梳理，“段”与“段”之间的逻辑关系才能昭昭然若黑白可辨，《金瓶梅》在情节“次结构”方面的基本特征也才能清晰地显示在人们面前。尽管张竹坡的上述评点没有运用“逻辑”这一术语，但却与当代叙事学的叙事逻辑理论不谋而合。这就表明，运用当代的理论去阐释、梳理古代评点家的评点不仅是必要的，而且是可行的。
2
关于人物的角色功能作用，也是当代叙事学理论关注的问题之一，如法国叙述学家格雷玛斯便认为叙事作品中有六种角色，即主角与对象、支使者与承受者、助手与对头[4]，这两两相对的六种角色强调的是人物在小说中的功能作用。张竹坡难能可贵之处就在于他发展了金圣叹、毛宗岗的叙事理论，提出了人物具有不同功能这一见解。就这一点来看，既与当代的角色功能理论有某些相通之处，又具有自身的显著特点。
张竹坡将《金瓶梅》中的人物分为六个层次，这六个层次可以比作一个圆心和五个同心圆。西门庆是圆心，潘金莲是最靠近西门庆的一个圆，李瓶儿、盂玉楼、庞春梅、吴月娘等是第二个同心圆，李娇儿、孙雪娥、宋蕙莲、如意儿等是第三个同心圆，李桂姐、吴银儿、郑月儿等妓女是第四个同心圆，王六儿、贲四嫂、林太太等是第五个同心圆。这五个同心圆都由圆心西门庆辐射而来，且他们之间也有着种种关联。对此，张竹坡在《〈金瓶梅〉读法》中论述得最为详尽。
关于西门庆处于全书的核心位置，他这样说道：“写金莲、瓶儿，乃实写西门之恶；写李娇儿，又虚写西门之恶。”写孙雪娥，也是为了让“其妻作娼”，“以报恶人”。张竹坡从人物功能这一角度，得出了全书核心人物是西门庆这一结论，这与全书的实际情形完全一致。
再来看第一个“同心圆”潘金莲。张竹坡认为：“《金瓶》内正经写六个妇人，而其实止写得四个：月娘，玉楼，金莲，瓶儿是也。然月娘则以大纲故写之；玉楼虽写，则全以高才被屈，满肚牢骚，故又另出一机轴写之，然则以不得不写。写月娘，以不肯一样写；写玉楼，是全非正写也。其正写者，惟瓶儿、金莲。然而写瓶儿，又每以不言写之。夫以不言写之，是以不写处写之。以不写处写之，是其写处单在金莲也。单写金莲，宜乎金莲之恶冠于众人也。吁，文人之笔可惧哉！”六个妇人其实只写得四个，四个中“正写者”只有两个，两个中瓶儿“以不言写之”，所以“写处单在金莲也”。这样一来，便突出了金莲之恶“冠于众人”，因此金莲是最靠近西门庆的第一个同心圆，瓶儿、玉楼、月娘等只能处于第二个同心圆的位置。
第三个同心圆中的蕙莲主要是为了烘托金莲与瓶儿之间的冲突，张竹坡说道：“书内必写蕙莲，所以深潘金莲之恶于无尽也，所以在后文妒瓶儿时，小试行道之端也。”来蕙莲刚刚受到西门庆的宠爱，便被潘金莲发现。其实是后来瓶儿受宠、被金莲发现的预演。宋蕙莲为讨好金莲，使尽各种方法，与后来瓶儿讨好金莲如出一辙。金莲背后说雪娥坏话，以激怒蕙莲，与金莲对月娘说瓶儿坏话用心相同。蕙莲之死，实金莲为之。在瓶儿进门前写蕙莲之死，是对李瓶儿发出的警告。但李瓶儿毫不觉悟，“且与金莲亲密之，宜乎其祸不旋踵，后车终覆也。此深著金莲之恶。吾故曰：其小试行道之端，盖作者为不知远害者写一样子，若只随手看去，便说西门庆又刮上一家人媳妇子矣。夫西门庆，杀夫夺妻取其财，庇杀主之奴，卖朝廷之法，岂必于此特特撰此一事以增其罪案哉？然则看官每为作者瞒过了也。”可见宋蕙莲的功能并非是为增加西门庆的“罪案”，全在于预演金莲和瓶儿的冲突，“为不知远害者写一样子”。
如意儿与宋蕙莲虽都处于第三个同心圆中，但她却是只为潘金莲而设：“后又写如意儿，何故哉？又作者明白奈何金莲，见其死蕙莲、死瓶儿之均属无益也。何则？蕙莲才死，金莲可一快。然而官哥生，瓶儿宠矣。及官哥死，瓶儿亦死，金莲又一大快。然而如意口脂，又从灵座生香，去掉一个，又来一个。金莲虽善固宠，巧于制人，于此能不技穷袖手，其奈之何？故作者写如意儿，全为金莲写，亦全为蕙莲、瓶儿愤也。”如意儿的作用是专来“奈何金莲”的，虽然瓶儿、惠莲先后被她设计害死，但一个刚去，一个又来，金莲本事再大，也只能“技穷袖手”。
第四个同心圆中的桂姐、银儿、月儿等妓女，其作用既是为衬托西门庆无厌、粗鄙，又是为反衬金莲、瓶儿与娼家无异：“然则写桂姐、银儿、月儿诸妓，何哉？此则总写西门无厌，又见其为浮薄立品，市井为习。而于中写桂姐，特犯金莲；写银姐，特犯瓶儿；又见金、瓶二人，其气味声息，已全通娼家。虽未身为倚门之人，而淫心乱行，实臭味相投，彼倡妇犹步后尘矣。其写月儿，则另用香温玉软之笔，见西门一味粗鄙，虽章台春色，犹不能细心领略，故写月儿，又反衬西门也。”所谓“写桂姐，特犯金莲；写银姐，特犯瓶儿”，是指李桂姐与吴银儿的言行与金莲、瓶儿相似，以此说明“金、瓶二人，其气味声息，已全通娼家”。
第五个同心圆中的王六儿、贲四嫂、林太太等又是另一种情形，张竹坡认为这“三人是三样写法，三种意思。写王六儿者，专为财能致色一着做出来”。西门庆对王六儿是“借财图色”；而王六儿对西门庆则是“借色求财”。所以西门庆死的当日，必从王六儿家来，最终是财色两空。“至于贲四嫂，却为玳安写。盖言西门止知贪婪无厌，不知其左右亲随且上行下效，已浸淫乎欺主之风，而‘窃玉成婚’，已伏线于此矣。若云陪写王六儿，犹是浅着。”至于林太太，张竹坡认为是专为潘金莲而写。因为金莲自九岁时就被卖到王招宣府内，正是在招宣府里，金莲开始“描眉画眼，弄粉涂朱”，“做张做致，乔模乔样”，成了一个淫荡女子。因此张竹坡说：“作者盖深恶金莲，而并恶及其出身之处，故写林太太也。”王六儿、贲四嫂都为西门庆而写，林太太则为潘金莲而写，这种分析，显然是以人物的功能作用为根据的。
至于其他次要人物，也都对主要人物有着功能作用。如韩爱姐，张竹坡认为是书中“最没正经、没要紧的一人，却是最有结果的人”。为什么呢？他这样解释道：“一部中，诸妇人何可胜数，乃独以爱姐守志结何哉？作者盖有深意存于其间矣。言爱姐之母为娼，而爱姐自东京归，亦曾迎人献笑，乃一留心敬济，之死靡他，以视瓶儿之于子虚，春梅之于守备，二人固当愧死。若金莲之遇西门，亦可如爱姐之逢敬济，乃一之于琴童，再之于敬济，且下及王潮儿，何其比回心之娼妓亦不若哉？此所以将爱姐作结，以愧诸妇，且言爱姐以娼女回头，还堪守节，奈之何身居金屋而不改过悔非，一竟丧廉寡耻，于死路而不返哉？”这就是说，韩爱姐的功能乃在于愧金莲、瓶儿、春梅等三人，讥刺她们还不如曾经做过娼妓的爱姐。
除了《〈金瓶梅〉读法》之外，在回评及夹批、眉批中，张竹坡还有许多这方面的论述。如关于孟玉楼的功能，在第十一回的回评中有这样一段话：“后文处处遇金莲悲愤气苦时，必写玉楼作衬。盖作者特特为金莲下针砭，写出一玉楼，且特特为如金莲者下针砭，始写一玉楼也。”这就是说，玉楼在很大程度上是为金莲而写。
从功能角度而非从善恶角度来区分人物的主次轻重、把握人物之间的复杂关系，这是张竹坡对叙事理论的又一贡献。不难看出，张竹坡的这一人物功能理论与当代的角色功能理论既有相通之处，又有明显不同。张竹坡的理论不仅注意到了人物之间的对立，还注意到了人物之间的层次，这可以给当代叙事学理论以有益的启发。
3
修辞或修辞法，一般都理解为是语言学的一个组成部分，“是运用恰当的表达手段，为适应特定的情境，以提高语言表达效果的规律”[5]。但在西方，修辞“更含有美学上的创造意义，是叙事的核心功能之一”[6]。它主要指作者叙述技巧的选择以及文学阅读的效果。“辞格”便是叙事技巧的重要组成部分，因为一方面辞格的运作或机制与人类思维的操作机制相似，另一方面又与人对形而上或超越的意义的追求有关。[7]辞格可分为“措辞辞格”与“意念辞格”，“措辞辞格”又分为“辞式”与“辞转”。“辞式”即指人物或情节的组合、排列样式，如对仗、排比等；“辞转”则指语义的转变，如双关、比喻等。“意念辞格”与说话人的态度有关，如“反讽”，所说话语的表面意思与实际意思并不相同甚至正好相反。金圣叹、毛宗岗对《水浒传》、《三国演义》叙事修辞的评点着重于人物描写及情节结构方面。张竹坡对《金瓶梅》叙事修辞的评点则更为全面，尤其是对《金瓶梅》“寓意”的分析更为深刻。先来看他对“辞式”的分析。
在《冷热金针》中他明确指出了《金瓶梅》贯穿叙事始终的“冷热”对仗的特点：“《金瓶》以‘冷热’二字开讲，抑孰不知此二字为一部之金钥乎？”《金瓶梅》如何体现这一特征呢？张竹坡认为温秀才与韩伙计是明显的标志：“韩伙计于‘加官’后即来，是热中之冷信。而温秀才自‘磨镜’后方出，是冷字之先声。是知祸福倚伏，寒暑盗气，天道有然也。虽然，热与寒为匹，冷与温为匹，盖热者温之极，寒者冷之极也。故韩道国不出于冷局之后，而出热局之先，见热未极而冷已极。温秀才不来于热场之中，而来于冷局之首，见冷欲盛而热将尽也。噫嘻，一部言冷言热，何啻如花如火！而其点睛处乃以此二人，而数百年读者，亦不知其所以作韩、温二人之故。是作书者固难，而看书者尤难，岂不信哉！”的确如此，若不是张竹坡及时点明，读者便会轻易地将韩、温二人的深刻寓意轻轻放过。
第三十回“蔡大师覃恩锡爵，西门庆生子加官”是西门庆最得意之时，可谓炙手可热。就像张竹坡在回评中所说：“一部炎凉书，不写其热极，如何令其凉极？今看其‘生子加官’一起写出，可谓热极矣。”就在这“热极”后的几回里，韩伙计出场了。“韩”者，寒也。韩道国一出场，使预示西门庆将由“热”开始向“冷”转化，他与韩道国老婆王六儿的奸情最终果然成为他油尽灯枯的原因。第五十八回“潘金莲打狗伤人，孟玉楼周贫磨镜”一回完成了全书由“热”到“冷”的转变，这可以从紧接着便是“李瓶儿睹物哭官哥”看出。这一回开头便写西门庆“吃得酩酊大醉，走入后边孙雪娥房里来”。这的确是少有的情形，所以张竹坡在回评中说道：“此回将雪娥一点者何也？盖永福寺已修整，众人将去，而群芳未凋，必寒信将至。故雪娥一夜西风，而莲李杏梅皆有寒色矣。”又在旁批中说道：“凡入雪娥房中，必有冷局情事，故此一句乃一回的大关目，盖此回皆冷脉也，细玩方知。”正是在这一回中，温秀才登场亮相了。“温”介于“冷”、“热”之间，也提示着气氛的由“热”开始降温。
张竹坡在《〈金瓶梅〉读法》中还说道：“《金瓶》是两半截书。上半截热，下半截冷；上半热中有冷，下半冷中有热。”这又强调了“冷”与“热”的相互包容。如第一回“西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂”，张竹坡认为是“一回两股大文字，‘热结’‘冷遇’也”。“看他写‘热结’处，却用渐渐逼出。”“若‘冷遇’，却是一撞撞着，乃是嫡亲兄弟。便见得一假一真，有安排不待安排处。”再如第三十八回“王六儿棒槌打捣鬼，潘金莲雪夜弄琵琶”，张竹坡在目前评中说道：“此回入李智、黄三，总为西门庆死后冷处作衬。故先为热处多下趋附之人也。”在西门庆极热时，其周围李智、黄三一流趋炎附势之徒也最多；但当西门庆一死，这些小人便贪财忘义，落井下石，使西门庆家冷到极点。
“双关”是《金瓶梅》中运用最多的修辞方式之一，张竹坡的《〈金瓶梅〉寓意说》对此有专门的论述，也是他对小说叙事理论最突出的贡献之一。他认为《金瓶梅》中有名的人物不下百数，这些人物的姓名大多都运用了双关的辞式。如对李瓶儿、庞春梅两人名字的分析：
然则何以有瓶、梅哉？瓶因庆生也。盖云贪欲嗜恶，百骸枯尽，瓶之罄矣。特特撰出瓶儿，直令千古风流人同声一哭。因瓶生情，则花瓶而子虚姓花，银瓶而银姐名银。瓶与屏通，窥春必于隙底。屏号芙蓉，“玩赏芙蓉亭”盖为瓶儿插笋。而“私窥”一回卷首词内，必云“绣面芙蓉一笑开”。是因瓶假屏，又因瓶假芙蓉，浸淫以入于幻也。屏、风二字相连，则冯妈妈必随瓶儿，而当大理屏风，又点睛妙笔矣。……墙头物去，亲事杳然，瓶儿悔矣。故蒋文蕙将闻悔而来也者。然瓶儿终非所据，必致逐散，故又号竹山。……
至于梅，又因瓶而生。何则？瓶里梅花，春光无几。则瓶罄喻骨髓暗枯，瓶梅又喻衰朽在即。梅雪不相下，故春梅宠而雪娥辱，春梅正位而雪娥愈辱。月为梅花主人，故永福相逢，必云故主。而吴典恩之事，必用春梅襄事。冬梅为奇寒所迫，至春吐气，故“不垂别泪”，乃作者一腔炎凉痛恨发于笔端。至周、舟同音，春梅归之，为载花舟。秀、臭同音，春梅遗臭载花舟且作粪舟。而周义乃野渡无人，中流荡漾，故永福寺里普净座前必用周义转世，为高留住儿，言须一篙留住，方登彼岸。
人们都知道《金瓶梅》是以三位女主人公的名字命名，但瓶儿、春梅又有何含义？李瓶儿先嫁给花子虚，后又嫁给蒋竹山。花子虚姓“花”，与花瓶意相合。蒋竹山名文蕙，张竹坡认为是“将闻悔而来也者”，因最终被逐散，“故又号竹山”。这些分析可谓煞费苦心，但也不能不承认确有一定的道理。然而说西门庆的“庆”字是“罄”之意，就有些牵强了。春梅虽不过是一奴婢，但其心气志向却非同一般，然而毕竟是“瓶里梅花”，故“衰朽在即”，张竹坡的分析颇有见地。春梅与雪娥势不两立，正与其名字的双关意义相一致。这些见解都能发人深省，启人心智。
张竹坡还指出了一些次要人物姓名的双关义，如车（扯）淡、管世（事）宽、游守（手）、郝（好）贤（闲），四人因爱管闲事，而招致一顿痛打，等等。这些都是随手拈来，涉笔成趣。张竹坡的分析实际上涉及到了文人独立进行小说创作的某些规律，这对后来《红楼梦》等小说都产生了极大的影响。
关于《金瓶梅》的比喻，张竹坡以敏锐的感受作出了许多精辟的分析。如在第七回的回评中说道：“第问其必写玉楼一人何故？作者命名之意，非深思不能得也。”经过一番深思，张竹坡发现孟玉楼之名乃喻“玉楼人醉杏花天”之意，“玉楼”乃“杏花”之谓，春杏不屑与金瓶梅花争春，但到果子成熟时，其甜美则远胜梅酸。张竹坡大概也担心人们会认为他的这番分析是迂腐之论，所以又辩解道：
若云杏花喻玉楼是我强扭出来的，请问何以必用薛嫂说来？本在杨家，后嫁李家，而李衙内必令陶妈妈来说亲事也。试细思之，知予言非谬。然则后春而开者，何以必用杏也哉？杏者，幸也。幸其不终沦没于西门氏之手也。然则《金瓶梅》何言之？予又因玉楼而知其名《金瓶梅》者矣。盖言虽是一枝梅花，春光烂漫，却是金瓶内养之者。……于春光在金瓶梅花时，却有一待时之杏，甘心忍耐于不言之天。是固知时知命知天之人，一任炎凉世态，均不能动之。则又作者自己身份地步，色色古绝，而又教世人处此炎凉之法也。有此一番见解，方做得此书出来，方有玉楼一个人出来。
张竹坡对自己的这番见解是非常欣赏的，他说：“其前文批玉楼时，亦常再四深思作者之意，而不能见及此，到底隔膜一层。今探得此意，遂使一部中有名之人，其名姓，皆是作者眼前用意，明白晓畅，彼此贯通，不烦思索，而劝惩皆出也。”按照这一思路，他又分析了吴月娘、李娇儿、雪娥、春梅、瓶儿、金莲、蕙莲、秋菊、玉箫、桂姐、银儿、爱月、林太太及某些情节的比喻意义。他不无得意地说：“偶因玉楼一名，打透元关，遂势如破竹，触处皆通，不特作者精神俱出，即批者亦肺腑皆畅也。”可以看出，张竹坡以解诗之法来解读《金瓶梅》，认为比兴手法不仅为诗歌所常用，小说中也同样可以使用。这实际上揭示出了中国古代小说的一个鲜明特征，值得引起重视。
在章回小说中大量运用叙事修辞手法，可以说起自《金瓶梅》，张竹坡以其敏锐的艺术感受力及时捕捉到了这一信息，但却未能使之系统化与理论化。运用当代叙事学的理论将其分类整理，便不难发现古代小说在这一方面所取得的成绩，并可以为当代提供有益的艺术经验。
〔收稿日期〕2002-03-16