论宋词本体的多元特征，本文主要内容关键词为：本体论文,宋词论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为宋代词学的核心，宋词的本体是词学界常谈不衰的话题。从词品的角度，有宋人的雅俗之辨；从词风的角度，有张綎的“豪放”与“婉约”之分；从词性或词境的角度，有王国维的“要眇宜修”与况周颐的“重拙大”之说；从创作主体及词体演变的角度，则有胡适的“歌者的词”、“诗人的词”与“词匠的词”之论。所有这些，都从不同的角度揭示了宋词的本体特征，但都停留在局部之上，是单向的而非多元的把握，所以很难统一在一起，有的甚至相冲突。其实，宋词是一个极为复杂的多面体，演绎其本体特征的功能结构具有多样性，社交、娱乐、抒情与言志诸功能既相独立又彼此联系；标识其本体特征的风格流变具有多向性，在纵向的规律性演变中又包含着横向的个体风格的转变；而词的本体特征赖以生成的创作主体则又具有多重性，多重主体与社会角色的每一个侧面都映射出不同的精神内涵与价值取向。这一开阖变化的多维坐标体系，要求我们从多维视野入乎其内，出乎其外，去把握宋词本体固有的多元特征。
一、词体功能的多样性
周济《介存斋论词杂著》指出：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”所谓“无谓”，就是无聊，毫无价值。周济的这一总结成了词学界的共识，在评论宋词的价值或成就时，也几乎都以“有谓”之作为依据。那么在两万余首宋词中，究竟有多少“有谓之词”？无需作精确的统计，只要通览《全宋词》，就不难发现类似苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》等“有谓”者并不占多数；换言之，它们只是词体在功能演变过程中诞生的杰作，而不代表宋词的主流。既然如此，面对数量上占绝对优势的、包括应歌、应社在内的“无谓之词”，是否可以弃而不顾、一笔抹煞？
诚然，即便是最伟大的诗人笔下的作品，不可能每一首都是那么“有谓”的，现存唐代李白、杜甫的诗集中，就不乏“无谓”之作；再就整个唐诗而言，也并非所有的作品都“有谓”。对于唐诗中的“无谓”，可以视而不论，因为其“无谓”丝毫无损于“有谓”，“有谓”者足以反映其成就与地位。然而，对于宋词，就很难只取其“有谓”而不顾“无谓”的存在了。这不仅是因为后者在数量上占据着绝对优势，更重要的是词中的“有谓”源自“无谓”，“无谓之词”演绎了文人词在生成与发展过程中积淀下来的本然属性与特征。
欧阳炯《花间集序》总结了该集的唱本特点：“将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”；并指出赵崇祚据以入选的必要条件是：“名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”，即入选之词原本就是在“广会众宾”中“合鸾歌”、“谐凤律”的应歌之作。这与入选结集后的唱本特点都是应歌的产物。史称南唐冯延巳“以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也”[1](p.401)，也同样体现了这一点。“花间词”是文人词的“鼻祖”，奠定了文人词的审美风范，在相当长时间内成了文人填词的一种“范式”。北宋后期的李之仪便明确主张填词当“以《花间集》中所载为宗”，论词则须“以《花间》所集为准”；唯其如此，才能保持词体应有的“一种风格”[2](卷四)； 南宋后期的刘克庄强调“长短句当使雪儿春莺辈可歌，方是本色”[3](卷九七)，也是对“花间范式”的一种诠释与期许。所谓“一种风格”或“方是本色”，就是指词体的本然属性与特征；而“花间词”表明，其属性与特征是在“无谓”的应歌之途中生成的，应歌则又赋予了词体多样功能结构：在“广会众宾”或燕集“朋僚亲旧”中的社交功能、在“用资羽盖之欢”或“娱宾而遣兴”中的娱乐功能、在社交与娱乐中的抒情功能。作为一种特殊的音乐文学样式，词体“本色”的形成与显现，固然取决于音乐、题材、语言、意境等要素，但其社交、娱乐与抒情三大既相独立又彼此联系的功能结构，却决定了词体诸多艺术要素的取舍与组合。
以类而论，词当是一种新诗体，两宋不少论者也反复强调这一点。苏轼就视词为“诗之裔”[4](p.1943)；王灼则明确提出“诗与乐府同出，岂当分异”[5](p.85)。但尽管如此，却无法泯灭诗词有别的一面。在功能上，“诗言志”，词则融社交、娱乐、抒情于一体，较诸诗歌，不仅品格有别，其功能也自具特征。苏轼、王灼恪守“诗词一律论”的目的，就是为了冲决造成诗词“分异”的应歌之途，改造在应歌中形成的功能结构，从根本上保证词像诗一样成为“有谓”的言志之文体；而他们所针对的，正是时人所固持的词“别是一家”的观念。从发生学的角度观之，词的“别是”赖以形成的要素，在于应歌之途所赋予的功能结构。由于“花间词”为填词的“范式”与论词的准则，步趋这一途径，承接这一结构，成了词人观念世界中根深蒂固的“定律”，深深地作用于具体的创作实践，即便是苏轼，也无法全然摆脱这一“定律”的作用。据朱祖谋《东坡乐府》编年，苏轼创作词始于熙宁五年春杭州通判任上，至熙宁七年九月离杭赴任密州知州，共作词49首。这49首词几乎都是席间应歌之作。苏轼生前、尤其是南渡后，尽管具有言志功能的“诗化”倾向日趋明显，应歌仍然是词体创作的重要途径。李之仪《采桑子》“席上送少游之金陵”；陈师道《西江月》“席上劝彭舍人饮”；葛胜仲《减字木兰花》“公弼侄初授官，以此劝酒”；管鉴《念奴娇》“移节岭表，宋子渊置酒后堂饯别，出词付二姬歌以侑酒”；辛弃疾《一落索》“醉中有索四时歌者，为赋”；李处全《减字木兰花》“预作菊词，俾歌之，至时以侑酒”；吴文英《声声慢》“饮诗贵家，即席三姬求词”。由此等等，不胜枚举。这些词题词序说明了两宋词坛的应歌足迹从未间断，定型于《花间集》的融社交、娱乐与抒情于一体的功能结构，始终作用于两宋词在具象层面的艺术要素。北宋政和年间，苏轼门弟子李廌曾听一位老翁执乐唱词，心甚别扭，旋作《品令》相嘲：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”对此，王灼《碧鸡漫志》卷一说：“古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”李、王两人对当下词坛“独重女音”的肯定与否定，反映了两种不同词学观的对立。这种对立不仅长期流行于两宋词学界，同时还常常体现在同一论者身上。陈模《怀古录》卷中针对世人“东坡为词诗，稼轩为词论”的讥评指出：“此说固当。盖曲者曲也，固当以委曲为体。然徒狃于风情婉娈，则不足以启人意。回视稼轩所作，岂非万古清风也哉！”又辛派殿军刘克庄虽然对具有“词论”特征的稼轩词心仪不已，但又难泯对“当使雪儿春莺辈可歌”的词体“本色”的期许。既倾心于辛弃疾“万古清风”的“大声鞺鞳”之作，又张扬词当“可歌”而“以委曲为体”的本然属性，看似矛盾，实则体现了多元化的词学观，其中便包含了词体功能的多元取向。而词“固当以委曲为体”，首先取决于发自“雪儿春莺辈”——歌妓的“女音”。“独重女音”，则涉及到词体的原生态与传播方式等重要词学问题，也直接关涉到创作主体或词体特征。既然唱词“独重女音”，势必造成词性或词风的“婉媚”或“婉娈”，同时也影响了词人创作心态的演变与价值纬度的取舍，甚至出现了与诗歌创作迥然有别的“男子而作闺音”的“性变”现象。其实，这是“花间范式”的一个突出标志。究其因，与具有时代特征的宴乐风气息息相关。大量史实表明，在迎来送往、朋僚相聚的宴集活动中，文人应歌填词，歌妓歌以侑酒，是两宋士大夫约定俗成的社交方式，也是宋代士大夫社会司空见惯的娱乐风尚。这一方式与风尚构成了宋词的原生态，也决定了词体功能的多样性。
从词体的本然功能结构观之，大凡应歌之词离不开“社”的范畴。以苏轼《阮郎归·苏州席上作》为例：“一年三度过苏台。清尊长是开。佳人相问苦相猜。这回来不来。情未尽，老先催。人生真可咍。他年桃李阿谁栽。刘郎双鬓衰。”该词作于熙宁七年九月离杭赴密州途中。元本词题又作“一年三过苏，最后赴密州时，有问‘这回来不来’？其色凄然。太守王规甫嘉之，令作此词”。但无论是前题抑或后题，都说明了这是一首应歌兼应社之作。“席上作”的首要功能就是在“俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴”中进行社交；“苏州席上”则指出了应社的地点。其中苏轼是宾，苏州行政长官王规甫是主，在席间的担任歌舞侑酒的苏州官妓即词中的“佳人”是中介。三种不同角色组成了其“社”的基本形态；而促使苏轼应社的契机即歌妓问“这回来不来”，已非男女间情事，而是对苏轼仕途的关注之情。熙宁四年冬，苏轼因反对王安石新法，被罢去朝官，通判杭州。在此环境中，苏轼转徙不定，前途叵测，引起了“佳人”的深切同情与关怀。苏轼作于同时的另一首席上应歌之词《醉落魄·苏州阊门留别》云：“旧交新贵音书绝。惟有佳人，犹作殷勤别。”又说：“泪珠不用罗衫裛。弹在罗衫，图得见时说。”也表达与“佳人”之间的高情厚意。因此感动了政治上的同道王规甫，“嘉之，令作此词”；而苏轼欣然命笔，即席为乐府新词，俾“佳人”歌之，则成了这次宴集活动的一种诗化了的社交语言与聊资清欢的一个艺术化了的娱乐载体，词中所表述的与宴者对苏轼遭遇的关切之情和苏轼发自肺腑的人生之感，却是这次社交与娱乐的情感主题。两宋词坛应歌与应社的相辅相成、相互统一，以及由应歌与应社所共同赋予词体在功能上的多样性特征，于此可见一斑。
需要指出的是，“花间词人”在“广会宾众”中应歌填词，基本上停留在男女情事之上的，入宋后，应歌的领域得到了空前的扩展，其功能的发挥也出现了专门化趋势。黄庭坚《定风波》该词调下有序：“客有两新鬟善歌者，请作送汤曲，因戏前二物。”宋佚名《南窗纪谈》云：“客至则设茶，欲去则设汤，不知起于何时。然上自官府，下至闾里，莫知或废。”但这一风俗被“词化”或以词加盟这一风俗的，始与苏轼，盛行于苏轼以后的两宋词坛；同时“送汤”的汤词往往与侑酒的酒词、劝茶的茶词相伴而行。据杨万里《诚斋诗话》：“东坡谈笑善谑，过润州，太守高会以飨之。饮散，诸妓歌鲁直茶词云：‘惟有一杯春草，解流连佳客。’东坡正色曰：‘却留我吃草？’”这则趣闻昭示了社交和娱乐活动的“三部曲”：开席相饮，歌妓“笑捧玉觞频劝客，《浣溪沙》里转新声”（王灼《浣溪沙》）——侑酒；“绮席才终。欢意犹浓。酒阑时、高兴无穷。共夸君赐，初拆香饼，黄金缕，密云龙”（苏轼《行香子·茶词》）——劝茶；“歌舞阑珊退晚妆。主人情重更留汤”（黄庭坚《定风波》）——送汤。随着送汤曲声徐徐而起，“宝马促归”，宣告了宴集活动的结束；与宴者在“停嘶骑、歌眉送意”中，“肠断垂杨小市”（吴文英《杏花天·咏汤》），诗意地踏上了归途。除了这些专门化的酒词、茶词与汤词，还涌现了以数千计的各类节序词、在数量上约占宋词十分之一的寿词，使词的体用渗透到了士大夫政事以外生活的方方面面，其功能的发挥也随之呈现出前所未有的广泛性与多样性；而无论何类专门化的作品，几乎都具有应歌兼应社的双重属性。
不过，周济所说的“南宋有无谓之词以应社”的“社”，并非指宴会雅集之“社”，而是专指词人的吟社。南宋后期，出现了众多的诗社词社。词社在人员上具有相对的稳定性。周密《采绿吟》序曰：“甲子夏，霞翁会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。琴尊笔研，短葛练巾，放舟于深荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。”这里的“吟社”，就是指在理宗景定年间形成的以杨缵、张枢师友弟子为中心的词社，其重要成员有周密、张炎、徐理、施岳、王沂孙、陈允平等。他们以集社的形式，应社填词，彼此唱和，在性质上不同于一般的随性雅集，而具备了明显的宗派意识。该词社宗尚姜夔，倡导“醇雅”，注重协律，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”，以恪守词“当以可歌者为工”[6](p.256) 的原则，故后世论者或以“音律派”相称。暂且不论“音律派”如何持律精严及其得失，他们对词“当以可歌者为工”的恪守，昭示了其词创作首先是以应歌为前提的，即其“无谓之词以应社”的同时，又明显继承了“花间词”以来的“应歌”属性。
要言之，应歌与应社的兼具是词体创作与传播过程中的“惯例”。这个“惯例”源于宋代士大夫社会的社交方式与娱乐风尚，又直接赋予了词体的社交、娱乐与抒情三大功能结构而打上了实用性或功利性的烙印，淡化了其纯文学或纯审美的意味，故遭致后世论者的“无谓”之斥。但作为一个客观存在，融社交、娱乐与抒情于一体的功能结构所展示的，却是宋词本体生成之“源”；经过漫长的演变而出现的被“诗化”的“有谓之词”，虽然具备了言志“授政”的新功能，却是宋词本体之“流”。由这一“源”与“流”谱写的词体功能多样性的历史，犹如同一生命体的成长史，无法将它们对立起来，分裂开来。既注重宋词的“无谓”之源，又揭示其“有谓”之流，是全面构建宋代词学理论体系的两个不可或缺的重要环节，也是深入解析宋词风格流变的保证。
二、词风流变的多向性
既然词的功能作用于词在具象层面的艺术要素，演绎了词的体性特征，那么自然会影响词风的形成；由于宋词功能在演变中表现出多样性，其风格的流变也就相应地具有了多向性。风格是宋词本体特征的标识。宋词因风格流变的多向性呈现出开放体系，其本体也就随之具有了多元特征。
关于风格，匈牙利学者豪塞尔认为“只能从文化的惯例基础上抽引出来”；并指出：“历史的诸结构，例如传统、习俗、技术水平、流行的艺术效应、盛行的气味原则、主要的论题等等，确立了客观的、理性的、超个人的目标，对心理功能的非理性的自发性确立了界限，并与后者一起形成了我们称之为风格的东西。”[7](pp.204～205) 就两宋词体的本然属性而言， 这些富有文化意味的风格要素积淀在应歌与应社兼具的“惯例”之中，或者说，它们与词坛在“歌”、“社”兼应中生成的功能结构是相辅相成、互为表里的，其品位在低层位的俗文化之列，与高层位的雅文化分属不同的层面。两宋词坛严辨雅俗，倡导“诗化”，召唤言志功能，目的就是超越文人词体本然的俗文化层面，使之成为雅文化的一种载体，这是宋人推尊词体的深层意义，也是宋词风格流变的深层内涵。施蛰存先生指出：“《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是文人间的俗文学。这种文学作品的作用，是为歌女供应唱词，内容主要适应当时的情况，要取悦于听歌的对象。作者在写作这种歌词的过程中，尽管会不自觉地表现自己的某些思想情绪，这是自然流露，不是意识的创作目的。因此唐五代词的创作方法，纯是赋体，没有比兴。词的地位，在民间是高雅的歌曲，在文人间是与诗文分疆域的抒情形式。”[8](p.2) 在与诗文的比照中，将“花间词”视为“文人间的俗文学”，堪称追本之论。入宋后，随着雅与俗的分化，文人对词风也表现出多向选择。从其基本格局观之，一方面为“花间”以来的、属于俗文化层面的“流行的艺术效应”、“盛行的气味原则”、“主要的论题”等风格要素所驱使，不断沿着“花间词”所构筑的应歌之途，在社交娱乐中，抒写普泛化与共通性的世俗生活与情欲；一方面为适应时代精神的、体现雅文化特质的“艺术效应”、“气味原则”、“主要论题”等风格要素所召唤，从舞榭歌台转向与诗同质的“向上一路”，在格调上振发“诗人之雄”，在品位上倡导“骚雅之趣”，呈现出雅俗冲突却并行不废的局面。这一局面构成了宋词风格多向流变的总体趋势，也体现在同一词人的创作中。贬谪黄州，是苏轼在词坛振发“诗人之雄”的收获期，但同样属于黄州词，类似“曲穷力困，笑倚人傍香喘喷。老大逢欢，昏眼犹能仔细看”（《减字木兰花·胜之》）之作也非绝无仅有；素以“大声鞺鞳”称著的辛词也不都具“骚雅之趣”，在施蛰存先生所编的《宋花间集》中，辛弃疾有16首入选，数量之多不仅在南宋词人中名列榜首，在两宋词人中也高居第六。这就具体表明了两宋词坛虽严辨雅俗，倡导“诗化”，“花间”俗词却又源远流长，生生不息，即所谓“虽谈高雅，而亦觉其不可废”[9](p.48)
其实，这都是推尊词体的表现，只是目的不同罢了。如上所述，倡导“骚雅之趣”，目的是为了将词推向雅文化层面而实现与诗同质；不废“花间”之俗，则旨在尊重词体固有的“本色”而保持与诗有别。那么两者孰是孰非？这是在宋代尚无统一结论、在历代词学界也未彻底解决的一个重要词学问题。肯定词体“诗化”之声，固然响不绝耳，否定词与诗同质的，也代不乏人。王世贞《艺苑卮言》便说：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”认为“艳”而“工”乃词体本性使然，宁可坦荡为之，也胜过“儒冠而胡服”的不伦不类。王国维《人间词话》也说：“谓词格必卑于诗，余未敢言，善乎陈卧子言曰：‘宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。’唐季五代之词独胜，亦由此也。”同样认为唐宋词的“独工”与“独胜”是遵循词的体性所致。显然，这是建立在“本色论”之上的尊体观。在他们看来，以“大雅”入词，实现诗词同质，虽能擢升词的品位，使词品日尊而疆域日宽，但必将丧失词的本体属性与优势。在词的畛域中，文人的心性得到了充分的舒展，诗文中由社会赋予的“大我”角色卸下了沉重的盔甲，坦荡地回归到心灵深处私人化的情感追求与生命体验，率直无忌地予以张扬，不仅不为政治的或伦理的观念所束缚，反而赢得比诗文更为广阔的消费市场。这一本体优势及其厚遇，是传统诗歌所羡慕却又难以为之的“禁区”，即王国维所说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，坎坷长辛苦。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”[10](p.4254) 将词“与诗并列，词之体始尊，而词之真亦失”[11](p.46)。也许是从这个意义上，有学者对首开“诗化”风气的苏轼提出质疑：“我们很难说苏东坡是唐五代曲子的功臣呢，还是罪人？”[8](p.2)
的确，由细腻的情感、悦耳的音乐、流利的文辞等要素融合成的艳而“独工”的风格，是词的本体特长与优势；它所擅长表达的个体生命中私人化的情感，恰是人类共通性的情感与心灵体验，在凡尘世俗的躯壳里蕴含着强盛的生命力，这是词能成为“一代之胜”的关键之一。然而正如与其他文学艺术样式一样，词体既有其源，就必有其流，这是不以人的意志为转移的一个客观规律。而与其他文学艺术样式相比，词却自具一种开放体系，其突出表现就是在历时性的流变轨迹中，具备了能雅能俗、雅俗互摄互融的协调能力。
俞平伯先生在分析词与曲的同源分流时说：“最初之词、曲同为口语体，同趋于文，而后来雅俗正变似相反也。换言之，即词之雅化甚早，而白话反成别体；曲之雅化较迟，固已渐趋繁缛，仍以白话为正格。”其因则在于：“词虽出北里，早入文人之手，其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心，多表现作者之怀感，故气体尚简要。曲则直至今日犹未脱歌场舞榭之生涯，犹重听众之情感，虽文家代作，不能与伶工绝缘，故情韵贵傍流。”[12](pp.696～697) 造成文人词艳而“独工”的最直接的原因是“其貌犹袭倡风”，而其用又为应歌，既为应歌，“唱歌须是，玉人檀口”便约定俗成，更加张扬了形成其艳丽风格的诸要素。但尽管如此，由于词“早入文人之手”，“其衷已杂诗心”，较诸曲体，却已内在地具备了“诗化”的功能。易言之，“其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心”的体貌特性，既可成为社会各阶层一切娱乐活动的载体，又能成为文人将“欢愉愁苦之致动于中而不能抑者”在“闺幨内奏之”的本体依据；既给词成为时代精神的载体奠定了基石，又为其多向风格流变带来了广袤的空间。
表现“作者之怀感”的“诗心”，动态地见证时代精神与脉搏；文人在应歌填词中所结成的“伶工缘”以及与伶工歌妓产生的特殊心态即“词心”，则根植于相对静态的风俗模式与心理积习。在文化层面上，两者虽迥然有别，但对词人的创作实践来说，有时如同一个硬币的两个方面，一些因个人际遇或时事变化引发的“诗心”，随时可与“词心”相交通，融入“其貌犹袭倡风”的“艳科”之中，通过社交、娱乐与抒情互为一体的功能结构传达出来。前文所述苏轼的应歌词《阮郎归·苏州席上》、《醉落魄·苏州阊门留别》，就是明证。不妨再看其《劝金船·和元素韵自撰腔命名》：“无情流水多情客。劝我如曾识。杯行到手休辞却。这公道难得。曲水池上，小字更书年月。还对茂林修竹，似永和节。纤纤素手如霜雪。笑把秋花插。尊前莫怪歌声咽。又还是轻别。此去翱翔，遍赏玉堂金阙。欲问再来何岁，应有华发。”这首应歌词作于离杭州通判时。元素即杨绘，熙宁七年六月由应天府徙知杭州，同年九月奉命还朝，苏轼也赴密州任，两人同道至镇江分手，词中“多情客”指杨绘也是苏轼自指。据“欲问再来何岁”，则劝酒送客者为歌妓，全词也为歌者代言。代言是唐五代应歌体中的一种，入宋后，仍然流行于歌台舞榭，其主要特征是创作主体移情闺闼，因而最具“倡风”特征，也最显“昵昵儿女语”的“婉娈”风格。但苏轼的这首代言已非传统的“昵昵儿女语”。“这公道难得”，借汉代杨震喻杨绘。《后汉书·杨震传·论》：“延光之间，震为上相，抗直方以临权枉，先公道而后身名。”王安石变法前期，杨绘任御史中丞，力斥新法之非，出知亳州，历应天府、杭州；苏轼也因强烈反对新法，离朝通判杭州。可见苏轼在代言中，寄托了自己与杨绘在由王安石变法引起的新旧党争中的际遇和情怀。这种情怀虽从“玉人檀口”出之，其“诗心”却明显强于“词心”，其风格也就不能与“婉娈”相提并论了。众所周知，苏轼首开“诗化”风气的重要标志是“无意不可入，无事不可言”；同时“既‘以诗入词’，正其本源；又‘以词还词’，完其本色”[13](p.202)。这固然取决于苏轼变革词体的自觉意识，但离不开“其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心”的体貌特性。作为文人词的起点，应歌词的艳丽“婉娈”风格，无论是其审美趣味还是其文化特质，都是距“大雅”最远的“大俗”，但“婉娈”之俗并非是它的终点，在以歌妓为传唱主体与文人为创作主体的互动中形成的“歌”“社”兼应的“惯例”与功能结构，既为文人展现世俗化的“词心”、反映世俗生活与情欲，提供了为传统诗歌很少涉足的空间，又为文人张扬精英者的“诗心”，反时代精神与脉搏，带来了天然而曲折幽深的路径。苏轼通判杭州时期所作应歌词，在艺术上虽缺乏浑成之境，却已反映了在变法时代中形成的特定的“诗心”，为他后来全面凸现词体的言志功能导夫先路。
南渡以后，苏轼革新词体的成果成了词坛倡导复雅的历史依据。王灼《碧鸡漫志》首次肯定了苏轼为词坛“指出向上一路”的革新成就，并以“词与乐府同出，岂当分异”相号召。但在《碧鸡漫志》中王灼既深恶柳永词的“浅近卑俗”，又肯定其“声律协美”；既不满李清照词的“闾巷荒淫之语”，又赞赏其“曲折尽人意”。前引张炎所云词“当以可歌者为工”，其《词源》却又认为“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与缠令何异也。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”王灼是南宋词坛倡导复雅的先驱者之一，其《碧鸡漫志》即为复雅开宗明义；张炎则是南宋词终结者之一，其《词源》系统地提出了“雅正之旨”。两者在复雅的具体途径上虽主张不一，但都倡导词须上承“乐府之遗意”。而所谓“声律协美”，则源自传唱主体与创作主体互为驱动的运行体系，该体系孕育了词“当以可歌者为工”的原则；“工”的重要表现就是“曲折尽人意”，属于词体的抒情特性。可见王灼并非使词无条件从属于诗，而是与张炎一样在保持其“可歌”原则与基本特性的前提下，革除“浅近卑俗”与“闾巷荒淫”的“郑卫”之俗。可以说王灼《碧鸡漫志》与张炎《词源》体现了南宋词坛雅俗之辨与倡导复雅的主题，其目的就是苏轼业已张扬的“既‘以诗入词’，正其本源；又‘以词还词’，完其本色”。而“以诗入词”和“以词还词”的基石，便是词的“可歌”属性和在苏轼以前业已形成的“其衷已杂诗心”的体性。惟其如此，才能为词的“诗化”提供可能。
不过，南宋词坛的“诗化”实践是多向的。以辛弃疾为例，在现存其600 余首词中，有三类特别引人注目，一是如《青玉案》（东风夜放花千树）之类的“花间词”，在“其貌犹袭倡风”中，作者或明或暗地展示着孤高脱俗、清苦自任的自我形象，“词心”与“诗心”交融无间；一是如《水龙吟》（楚天千里清秋）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）之类脱尽“倡风”之作，将睿智的人生思考与对政局国事的叩问融为一体，在思想内涵上赋予了诗文般的深厚与凝重，在表现风格上却寓侠骨于柔情，标识了“花间”以来流行的“曲折尽人意”的本体特征；一是如《哨遍》（蜗角斗争）之类遭时人讥评的“词论”之作，不惟“诗化”而且趋向了“散文化”、“议论化”，是离词的本然属性最远也最为显目的“变体”。这三类词的风格，在纵向上体现了雅俗并存的规律性流变历史，在横向上昭示了个体不拘一格的多向性发展足迹。据与辛弃疾过从甚密的岳珂说：“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作”[14](p.38)，则又说明了辛弃疾在多向“诗化”过程中，尽管创作了严重背离词的本然属性的“变体”，但依然恪守词“当以可歌者为工”的原则。
词是与音乐相结合的音乐文学，至南宋，虽在一定程度上出现了词乐分离的趋势，但其“可歌”原则却普遍作用于词坛，仍然成为词体创作与传播的主要途径与保持词“别是一家”之特征的一个重要标志。因此，若“其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心”的体貌特性为词体言志功能的生成与多向风格流变提供了内在潜能，文人“每燕必命侍妓歌其所作”的现象，以及这一现象中展现出来的词的体用与功能，则为词风流变的多向性提供了基本保障。如前文所述，入宋以后，作为“本色”的应歌词，其体用与功能在唐季五代抒写男女情事的基础上向众多生活领域拓展，出现了专门化的趋势，其风格也随之呈现出不同的流向。试看柳永《倾杯乐》：“禁漏花深，绣工日永，蕙风布暖。变韶景、都门十二，元宵三五，银蟾光满。连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸，是处层城阆苑。龙凤烛、交光星汉。对咫尺鳌山开羽扇。会乐府两籍神仙，梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井、山呼鳌抃。愿岁岁，天仗里、常瞻凤辇。”在两宋各类群体性的节日如元宵、清明、中秋与个体性的节日如寿庆中，上至帝王，下至平民均盛行燕集之风，每燕必命侍妓歌文人根据不同节日而创作的词。这是一首元宵应制之作，其用也是“歌”“社”兼应。所谓“乐府两籍神仙”，即指宫廷歌妓。据叶梦得《避暑录话》卷下，宫妓“每得新腔，必求永为词”。这是柳永得以应制及其词传唱宫中的途径。据陈元靓《岁时广记·元宵》“作句法”条引《韵语阳秋》语：“应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。如夏英公上元《观灯》诗，与夫王岐公应制《上元》诗，二公虽不出同时，而二诗如出一人之手，盖格律当如是也，若作清癯平谈之语，终不近尔。”所谓“自是一家句法”与“格律”，便来自应制题材——元宵，决定了其诗风不能为“清癯平谈”而须“典实富艳”。柳词一向被斥为“词语尘下”、“侧艳俚俗”，这首元宵词却一改其主导风格，与元宵诗一样呈现出典型的“典实富艳”的特征。若将视线移向两宋所有元宵词（现存共593首，包括应制与非应制），还可以清楚地发现，作者虽不出于同时，其风格却“大抵不出于典实富艳”。进而言之，包括元宵在内的各类节序词以及祝寿之词，由于其活动均分别具有特定的题材内容与心理积习，在此基础上形成了相应的“艺术效应”、“气味原则”、“主要论题”等风格要素，所以虽同出于应歌，却“自是一家句法”、一种风格。
综上所述，不难看出文人词在定型以后，虽于诗外自具一格，“别是一家”，但其本体并非处于封闭的状态，而是一个极为开放的体系；其功能与体用虽然体现在“歌”“社”兼应的“惯例”之中，属于“文人间的俗文学”，但“其衷已杂诗心”的体性和“以可歌者为工”的原则，使之既具备了雅俗兼擅的能力，又拥有了多样性功能；功能的多样性，决定了其风格流变的多向性。所以在将“欢愉愁苦之致动于中而不能抑者”在“闺幨内奏之”的过程中形成的“狃于风情婉娈”之“雌风”，固然标识了词“要眇宜修”的本体特征，在与闺幨绝缘而直抒“诗心”中形成的“大声鞺鞳”之“雄风”，同样是词体“本色”的一种自然延伸。从流变的角度观之，宋词风格固然经历了“歌者的词”到“诗人的词”再到“词匠的词”的过程，但它不是线型的、单向的，而是立体的、多向的，一种新的风格的形成，并非意味另一种风格的终结，而是各种新旧风格相互汇集，并行不废。
三、创作主体的多重性
词体雅化早与曲体雅化迟的原因，诚如俞平伯先生所说的前者早与伶工绝缘，后者则反之。不过，造成词曲同源异流的关键却在于词人与曲家的不同主体与角色。在“八娼九儒”的元代，歌场舞榭成了曲作家展示自己才性的最好去处；在“与士大夫治天下”的宋代，词作者虽然也置身于歌场舞榭，其事业却在经世舞台，具有了多重主体与角色。魏泰《东轩笔录》卷五载：“王荆公初为参知政事，闲日因阅晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词，可乎？’平甫曰：‘彼亦偶然自喜而为耳，顾其事业，岂止如是邪？’时吕惠卿为馆职，亦在座，遽曰：‘为政必先放郑声，况自为之乎？’”王安石对晏殊于词“偶然自喜而为耳，顾其事业，岂止如是”的评论，就是出于对不同角色的换位思考；王安石认为晏殊不可作小词，也不是全然否定其词体创作的权力，而是从为相者的角色而言的。其实，王安石未为执政时也作有“红笺寄与添烦恼，细写相思多少。醉后几行小字。泪痕都揾了”（《谒金门》）之类的“郑声”。南宋胡寅曾总结当时文人于词既“鲜不寄意于此”又“随亦自毁其迹”的现象[15](卷二九)，同样是创作主体的不同角色在换位思考中造成的。
王夫之在评价唐宋“文章之学”的代表元稹、白居易、苏轼、苏辙时指出：“类皆酒肉以溺其志，嬉游以荡其情，服饰玩好书画以丧其守”；其原因在于“文章之用，以显道义之殊途，宣人生之情理，简则难喻，重则增疑。故工文之士，必务推荡宛析，畅快宣通，而后可以上动君听，下惑民悦。于是游逸其心于四维上下，古今巨细，随触而引申，一如其不容己之藏，乃为当世之所不能舍，则苏轼所谓‘行云流水，初无定质’者是也。始则覃其心以达其言，既则即其言以生其心，而淫泆浮曼、矜夸傲辟之气，日引月趋，以入于酒肉嬉游服饰玩好书画之中，而必争名竞利以求快其欲”[16](p.756)。将“文章”与“道义”对立起来，因“文章”之盛，“道义”浩逝，“淫泆”斯兴。所谓“道义”，即指经学或经术。陈寅恪先生说：“经术乃两晋、北朝以来山东士族传统之旧家学”；士族“以通经义、励名行为仕宦之途径”。与经术相对立的是“词彩”，“词彩则高宗、武后之后崛兴阶级之新工具”；该阶级“专尚进士科，与文词为清流仕进之唯一途径”[17](p.79)。所谓“崛兴阶级”就是以“词彩”亦即“文章之学”进入仕途的庶族，在与恪守经术之学的士族之间形成了高度紧张和激烈冲突。至宋代，随着士族阶级的消失，庶族成了唯一的参政主体后，继续保持了唐代庶族的基本特性，在从事“推荡宛析，畅快宣通”的“文章之学”中，呈现出自由开放的思想体系与多元价值取向，并影响到了多个文化层面。譬如经学，宋代虽是经学中兴的时代，却从汉唐的“章句注疏之学”转向了“义理之学”，其表现形态也是“游逸其心于四维上下，古今巨细，随触而引申”，呈现出一派“疑古”、“疑经”的自由议论的精神与气象，与“文章之学”交相辉映，互为表里。
王夫之站在经学的立场，批评唐宋“文章之学”者“类皆酒肉以溺其志，嬉游以荡其情，服饰玩好书画以丧其守”，是不乏事实依据的。然而，这仅仅是他们在扮演世俗生活的角色时主体性格的具体表现。实际上，宋代“文章之学”的主体与角色不是单一而是多重的，既具有的“嬉游以荡其情”的世俗化的生活习性，又具有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高精神和对社会政治的终极关怀，扮演着“治天下”的社会角色。因此他们在世俗生活中虽然“嬉游以荡其情”，在事业上却不“溺其志”，无“丧其守”，即宋代士大夫具有雅俗两极文化性格；两者相互冲突，却并行不废，有时又是相互贯通，互摄互融的。这一点在词体创作中得到了最为集中的表现，也是宋词本体的多元化特征赖以形成的关键。不妨先看欧阳修《减字木兰花》：“歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。樱唇玉齿。天上仙音心下事，留住行云。漫座迷魂酒半醺。”所谓“天上仙音心下事”，就是文人为“樱唇玉齿”者代作的“闺音”。欧阳修《夜行船》：“却与和衣推为寝。低声地、告人休恁。月夕花前，不成虚度，芳年嫁君徒甚。”司马光《西江月》：“相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒。深院月斜人静。”苏轼《殢人娇》：“平白地、为伊断肠。问君终日，怎安排心眼。”辛弃疾《锦帐春》：“问相见、何如不见。燕飞忙，莺语乱。恨重帘不卷。翠屏平远。”由此等等，即为“闺音”的具体内容。如前文所述，这是距“大雅”最远的“大俗”，但在宋代文人士大夫看来，于同僚亲朋宴会雅集之际，应歌填词，代为“闺音”，被代言者以“柔润清圆”的声腔，配诸悦耳动听的音乐，歌以传情遣兴，时而伴以优美的身姿，婆娑起舞，是最具艺术享受也最富浪漫情调的一种审美活动，所以连名公巨卿欧阳修、司马光、韩元吉、吴潜等人也乐此不疲，甚至到了“迷魂”的境地，也就是王夫之所指斥的“嬉游以荡其情”。其实，南宋鲖阳居士早已指出了这一点，他说：“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗工巨儒、文力妙天下者，犹祖其风，荡而不知所止。脱于芒端，而传唱四方，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以是为相乐也。”[18](外集卷一一) 然而，这是一个方面；或者说，“人人歆艳”，“以荡其情”，是在“朋游尊俎之间”扮演“相乐”角色时的情感体验，“顾其事业，岂止如是”！前述苏轼《阮郎归·苏州席上》、《醉落魄·苏州阊门留别》与《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，虽然也是“咀味于朋游尊俎之间”的产物，但并非以“歆艳”为重心，而是以抒发在政治斗争中触发的人生之感与政治情怀为目的，展现了作为参政主体所具有的精神内涵与价值取向，这与苏轼扮演“相乐”角色时纯粹为“歆艳”而创作的应歌词相比，差异不是显而易见吗？
事实表明，宋词的创作主体是多重的，随着多重主体中不同重心的转移，其社会角色也随之换位，而主体与角色的每一个侧面都映射出不同的精神内涵与价值取向；当不同的精神内涵与价值取向作用于词体创作时，相应的功能与风格也就运行而生。这一点在两宋词坛是一个普遍现象，只是造成这一现象具体背景或契机不同罢了。南渡以后，随着国都的迁移和民族心理的骤变，向子諲、张元干、李清照等南渡词人的人生与命运连同创作都与昔日划下了深深的鸿沟，力透纸背的家仇国恨洗刷了温婉细腻的闺音闲情；随着张孝祥、辛弃疾、陈亮等中兴词人的崛起，“醉里挑灯看剑”的英豪之气灌注到了创作主体之中，因而参政议政与抗金救亡的双重角色融为一体，以痛快淋漓之势倾泻对国事的关切之情，也成了词坛的强音。即便是在反映世俗生活的词中，有时也可聆听到这种强音。辛弃疾《水龙吟·寿南涧》云：“渡江天马南来，几人真是经纶手。长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否。况有文章山斗，对桐阴、满庭清昼。当年坠地，而今试看，风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年，整顿乾坤事了，为先生寿。”这是一首寿词。寿词滥觞于晏殊，盛行于南宋，其主题虽为祈求长寿，却与“人人歆艳”一样同属世俗心理的范畴，其创作主体也体现为世俗化的生活角色。晏殊《拂霓裳》“今朝祝寿，祝寿数，比松椿。斟美酒，至心如对月中人。一声檀板动，一炷熏香焚。祷仙真”，便说明这一点。上列辛弃疾庆贺韩元吉生日的词，却以收复神州、整顿乾坤相勉励，以英雄自许，将同类题材中通常出现的世俗化的生命意识升华到落地为人就是为了完成这个伟大事业的崇高境界，摆落了一般寿词的俗套；较诸辛弃疾的其他寿词如《鹊桥仙·为人庆八十席上戏作》“朱颜晕酒，方瞳占膝，闲傍松边倚杖。不须更展画图看，自是个寿星模样。今朝盛事，一杯深劝，更把新词齐唱。人间八十最风流，长贴在儿儿额上”，在主体性格及功能与风格上也都大相径庭。仅从辛弃疾的这两首不同主题的寿词观之，便足以表明同一词人的不同主体与角色具有不同的精神内涵与价值取向，同时也昭示了同一创作主体所扮演的社会角色不是定格不变的，而是随着具体环境的变化而换位。这种换位给词的本体带来的最终结果，就是功能的多样性与风格流变的多向性。
“文变染乎世情，兴废系乎时序”，固然是个规律，但另一方面如钱钟书先生在论及唐宋诗之别时所说“非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗”[19](p.2)。 而刘勰《文心雕龙·体性》则具体指出了“体格性分”与文章本体之间的内在关系：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。”“才”、“气”、“学”、“习”，就是创作主体“体格性分”的具体表现。“体格性分”一旦成型，便决定了作品在具象层面的诸要素“辞理”、“风趣”、“事义”、“体式”等；同时“体式雅郑，鲜有反其习”，有时甚至跨越朝代界限，规范文学本体在审美意义和文化层面上的雅与俗。如唐末五代的“花间词”，一般认为是作者不念国家安危而纵情声色的产物，但其融社交、娱乐与抒情于一体的功能结构，以及由此形成的艳丽“婉娈”风格不断重现于两宋词坛，难道也是两宋词人不念国家安危所使然？回答当然是否定的。实际上是因为唐末五代词人与两宋词人在“体格性分”上存在着某种一致性，即王夫之所总结的“嬉游以荡其情”的习性。与唐五代不同的是，在“与士大夫治天下”的宋代，“嬉游以荡其情”的士人拥有了广阔的参政舞台，并融参政、学术、文学于一体，赋予了雅俗兼具又互摄互融的文化性格，呈现出多重主体与社会角色。当以多重主体与社会角色作词时，也就自然而然地给词的本体带来了由功能的多样性与风格流变的多向性交织成的多元特征。
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