鸿都门学的文学史意义再审视，本文主要内容关键词为：文学史论文,意义论文,鸿都门学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.2文献标识码：A文章编号：1001-0300(2009)02-0108-03
东汉灵帝于光和元年(178)设置鸿都门学，以书画、辞赋为取士标准，今人据此认为鸿都门学是汉末文学史上的一个重要事件。[1]鸿都门学之所以进入文学研究的视野，与我们对辞赋的文学性体认不无关系：鸿都门学以辞赋作为考录官员的标准，表明了辞赋地位的提高，而辞赋地位的提高则意味着文学独立性的增强，它预示着魏晋文学自觉的到来。这正是鸿都门学进入今天东汉文学研究视野的基本思路。
一、两汉辞赋批评视野中的鸿都门学
汉灵帝自造《皇羲篇》，“因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招”，[2](P1991)但当乐松、贾护等将一些无行趋势之徒也引入后，原先单纯的学术问题就已经改变了其固有的性质。当书画、辞赋被一些无行之徒用来作为晋身之阶时，辞赋的创作已经失去了其原来的神圣意义，而沦落为追名逐利的工具。作为传统的士大夫，蔡邕对此是深恶痛绝的：
夫书画辞赋，才之小者，匡国理政未有其能。……通经释义，其事优大，文武之道，所宜从之。若乃小能小善，虽有可观，孔子以为“致远则泥”，君子故当志其大者。[2](P1996-1997)
蔡邕的这段话表明了他对书画、辞赋的态度，也深深地反映出了东汉中后期士大夫们的辞赋观，具有代表性的意义。踪凡先生认为：蔡邕这里对辞赋的严厉批评和他本人大量的辞赋创作之间存有矛盾，这“反映了汉赋批评滞后于汉赋创作的历史事实”。[3]但通观两汉赋学批评，则矛盾的双方实则内里相通。
蔡邕的这段话是针对鸿都门学下“诸生竞利”的现实而发的，这些人等的创作虽然也颇有“引经训讽喻”者，但整体上来看，则是“有类俳优”。它挑战了知识分子对辞赋“主文谲谏”神圣使命的认同，在蔡邕这些正统的士人看来，辞赋的创作是严肃而认真的，司马相如作《子虚》《上林》赋“意思萧散，不复与外事相关”，“几百日而后成”。[4](P93)“(张)衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏，精思傅会，十年乃成”。[2](P1897)司马相如和张衡是西汉和东汉两大著名的赋家，他们的创作态度足以说明赋体创作在两汉时期的严肃性，而这种严肃的背后实质上是因为赋家在赋作中寄予了作者的讽谏初衷，尽管这种讽谏的意图在汉赋铺张扬厉的叙述中被湮灭殆尽，只落下“劝百讽一”、尤若“曲终奏雅”的尴尬。但尽管如此，作为赋家，他们基于士大夫的自我体认，并没有放弃这种对政治介入的方式，在他们的眼里赋只是一种工具，一种表达自己对时事看法的工具，并通过它对皇帝不合理的行为予以讽谏，尽管这种讽谏掩盖的是那样的隐蔽。虽然如此，但他们辞赋创作的动机却清楚地表明了他们对政治的热衷和对辞赋本身的不屑一顾。司马相如将死，皇帝派所忠前去收集相如的辞赋，及所忠到相如家，则“相如已死，家无遗书。问其妻，对曰：‘长卿未尝有书也，时时著书，人又取去。长卿未死时，为一卷书，曰有使来求书，奏之。’其遗札书言封禅事，所忠奏焉，天子异之。”[5](P2600)在司马相如的心里，只有封禅之类事关国家政事的书方才有流传于后世的价值，可见司马相如心中也是深怀强烈的士大夫情怀的。而张衡的《二京赋》的创作动机也是“时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈。衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。”[2](P1897)
虽然赋家在赋体创作中寄予了深刻的政治寓意，希望君王能够识谏而改，但是赋家的这番良苦用心并没有得到君主的识察，“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气，孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。成皇帝不觉，为之不止。”[6](P226)在皇帝的眼里，辞赋只不过是供用来玩赏娱乐的罢了。作为皇帝侍从的枚皋，“上有所感，辄使赋之”，但这种赋作的娱乐性指向，并不为枚皋所认同，“皋赋辞中自言，为赋不如相如，又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”[5](P2367)这种受诏作赋的行为类同俳优，为士大夫所不齿。他们对于赋的认识是：赋作应该承担着讽谏的作用。这也是赋作在西汉经学文化氛围中迅速崛起的原因，“说大赋最能体现汉代的时代精神，指大赋的创作自身便是《诗经》精神的第一次文学贯彻。”[7](P48)在“罢黜百家，独尊儒术”的社会政治思想下，汉赋的创作和解经的行为具有内在的同构性，作为从各事其主的战国游士到开始认同君主专制政体的士大夫，知识分子此时关注的并不是文本的文学性，他们所凭借的文本实质上是其思想的表现形式、物质实体，他们对表达技巧的追求只是为了更好地表达他们的政治见解，此时的知识分子依然沉浸在战国游士恣意表达政见的流风余韵里，不是他们无暇顾及文本的文学性，而是他们根本就没有考虑文本的文学性，我们今天所谓的文本的文学性，在他们的眼里恰恰是不屑一顾，甚至是竭力所避免的，因为他们认为这种文学性使文本失去了高尚的意义而沦落为类同俳优的地位。
这种对类同俳优地位的警惕，不仅是赋作者本人所竭力避免的，而且整个知识分子群体都对此保持着高度的警惕，他们时刻不忘维护这种赋体所承担的讽谏责任，对任何可能导致这种文体沦为娱乐工具的行为都予以坚决的制止：
上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。[5](P2829)
据此，我们可知汉代的赋学批评中实质上存在着两个向度，即在士大夫看来，辞赋是与古诗同义的具有讽谏性的政治言论；而在皇帝看来，辞赋只不过是“辩丽可喜”的娱乐性工具。对辞赋功能认识的截然不同，构成了汉赋批评的内在张力。蔡邕对鸿都门学的批评正是这种张力的外在呈现。
在鸿都门学设置的十多年间，虽然作者鼎沸，但从正统士人的角度来看，对鸿都门学的严厉批评从来就没有间断过。除了蔡邕之外，汉灵帝的老师杨赐也极力上书，以为“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技见宠于时，如驩兜、共工更相荐说，旬月之间，并各拔擢。”[2](P1780)而阳球甫拜尚书令，即上书请奏罢鸿都文学，曰：“松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚，附托权豪，俯眉承睫，徼进明时。或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。亦有笔不点牍，辞不辩心，假手请字，妖伪百品，莫不被蒙殊恩，蝉蜕滓浊。……今太学、东观足以宣明圣化。愿罢鸿都之选，以消天下之谤。”[2](P2499)从杨赐和阳球的奏折中，我们可以看到作为传统的知识分子，他们对鸿都门学以书画、辞赋为取士标准的深深不满，他们认为治理国家政事者应是那些通经明圣的知识者，而不是这些鸿都群小。《文心雕龙·时序》中说：“降及灵帝，时好辞制，造皇羲之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集浅陋，故杨赐号为驩兜，蔡邕比之俳优，其馀风遗文，盖蔑如也。”师古曰：“言辞义浅薄不足称”。[8](P673)从《文心雕龙》中看，鸿都门学的辞赋因其创作主体的“浅陋”在当时和以后都成为人们鄙夷的对象，效仿写作更是无从说起。可见鸿都门学的辞赋创作并未在后来的文学写作中产生影响。
二、后世关于鸿都门学的批评
后世对鸿都门学的批评首要集中在开榜卖官的政治腐败上。《礼经会元》载：“桓灵之君，每叹天子无私财，而开鸿都卖爵以为私藏矣。”[9](卷二上)但类此的批评只是对东汉末年世风日下的一种凭吊，简单地将其原因归于桓、灵二帝的贪婪，而没有深入地论述这种卖官鬻爵的深层社会原因。
后世与鸿都门学相关的批评争论最多的则是集中在石经的考证和书法源流的追溯上，众家纷纭，各是己说。熹平四年，汉灵帝于洛阳太学门外立石刻经，《后汉书·蔡邕传》中载：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学，……奏求正定《六经》文字，灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车辆日千余两，填塞街陌。”[2](P1990)立石刻经对于当时混乱的说经情况来说无疑具有着统一认识的作用，有利于儒家经典的校勘和传播。从当时“观视及摹写者，车辆日千余乘，填塞街陌”的盛况来看，也确实达到了刻石立经的目的。鸿都门学也藉此在后世的金石学研究中一再被提及。但显然并没有太多关于鸿都门学诗赋取士的记载。
与刻石立经相关的另一批评则是关于蔡邕的书法。唐张彦远《法书要录》载：“左中郎将陈留蔡邕，采李斯、曹喜之法，为古今杂形，诏于太学，立石碑刊载五经，题书楷法多是邕书也。后开鸿都，书尽其能，莫不云集，于时诸方献篆，无出邕者。”[10](P36)张彦远认为蔡邕刻石时是用楷书写就的，而清代顾蔼吉则认为汉人传经则多用隶书写就，其《隶辨·序》中说：“隶辨之作，窃为解经作也。字不辨则经不解，古文邈矣。汉人传经多用隶写，变隶为楷益失本真。及唐开元，易以俗字，名儒病其芜累。余因收集汉碑间得刊正经文，……后于北海孙氏见中郎石经残碑经典释文，所云本又作者，皆碑中字也。退古崇时相仍已久，学者在今日得复鸿都之旧亦难矣。”[11]
从后世对鸿都门学的批评看，主要集中在对鸿都门学开榜卖官的政治腐败、石经考异以及书法源流的追溯上，并未涉及到对鸿都门学辞赋创作的批评，即使在文集中出现的“鸿都”也是指藏书府意义上的鸿都门，如徐陵在《玉台新咏·序》中说：“但往世名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都。”[12](P13)
我们今天对鸿都门学文学史意义的观照是因为在20世纪古典文学的研究中，汉赋被认为是汉代文学的代表，在这个前提下，以辞赋为取士标准的鸿都门学自然也就成了研究者寻求辞赋在汉代经学笼罩下文学自觉和独立的有力论据。而当我们对鸿都门学在当时和以后对“文学”的影响进行梳理后，我们发现事情并非如此，鸿都门学在当时没被当作一个文学事件，而对后来文学的发展也没产生过任何影响。因此，作为一个历史事件，鸿都门学的影响更多的是在政治上而不是在文学上。