语言规范与文艺语言，本文主要内容关键词为：语言论文,文艺语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出
1992年《语文建设》杂志就语言规范化问题组织了一次笔谈，有两位文艺工作者发表了他们的看法，一位说“语言规范只能用来训练中小学生作文”，一位说“文艺语言本质上是反规范的”。话是从不同角度说的，意思都是说语言规范化不具普遍意义，尤对文艺语言不起作用。两位文艺工作者发表这样的看法，可能与我们过去对语言规范问题所作的论述以及有关的实际工作不无关系。且看罗常培、吕叔湘二位对“语言规范化”所作的表述：
显然，“语言规范化”的“语言”指的是民族共同语，民族共同语的集中表现是文学语言，文学语言的主要形式是书面形式，所以规范化的主要对象是书面语言（注：罗常培、吕叔湘：《现代汉语规范问题》，《语言研究》1956年第1期。以下所引罗、吕的话同此。不另注。）。
这是罗、吕二位50年代中期在当时中国科学院召开的“现代汉语规范问题学术会议”上所作学术报告中的话。这个报告对于此后的汉语规范化工作实际起着理论指导作用。从以上的表述可以看出，体现语言规范的有三个不可或缺的要素：其一，是民族共同语；其二，是文学语言；其三，是书面形式，即书面语言。
汉民族共同语就是以北京语音为标准音、以北方话为基础方言的普通话。按照“民族共同语的集中表现是文学语言”这个提法，民族共同语和文学语言并非同一概念。罗、吕二位的报告里没有给“文学语言”作界定，谈民族共同语是怎样形成的这个问题时，说了这样的话：“原来的书面语言逐渐变成民族共同语的高级的、文学加工的、规范化的形式，成为它的文学语言”。据此可以推知，文学语言比民族共同语的要求更高，是民族共同语的“高级”形式。还可以从报告里举的一些实例看文学语言确有相当严格的要求：“讲到文学语言，规范不明确的情形也是相当严重的，特别是在词汇方面。一个突出的现象是同义词繁多。‘洋灰，水泥’；‘暖壶，热水瓶’；‘教室，课堂’；‘星期二，礼拜二’；‘俄文，俄语’；‘词汇，语汇’；‘唯物主义，唯物论’；‘讲演，演讲’；‘替代，代替’——这种例子举不胜举……只是重复、累赘，徒然增加学习者的负担。”“语法方面的问题不如词汇方面严重，但是也还是有些问题。比如‘和、同、跟、与、及’这几个词的取舍和分工。究竟需要几个？这几个的用法怎样分别？这都是需要解决而到现在为止还没有解决的问题。”从以上的表述可以看出，文学语言是更纯粹、更正规、更严密的民族共同语，是共同语的高级形式。
为什么说规范的主要对象是文学语言的主要形式书面语言呢？报告也作了说明：“写文章和谈话的情形不同，对方不在面前，而内容又一般地较为复杂，较为抽象，就不能不要求语言精密，更细致，有更高的逻辑性。”因此，“规范化的主要对象是书面语言”。
我们以往基本上是按照这样的认识来讨论语言规范化问题，来落实语言规范化的一些任务的。根据这种认识，所谓语言规范化，实际上就是“标准语”化，书面语化，正规化，严整化。那两位文艺工作者正是针对这种语言规范观发表上述看法的，因为根据他们的创作实践，文艺作品中的语言不可能是至少不可能都是符合这种规范要求的。文学作品中的人物语言，特别是生活中的对话，不可能也不应该是书面模式的，而是口语化的，具一定的随意性，自然、灵便，有时还难免带有土语、方言成分。文学作品中描写、抒情的文字，往往有、也需要有作者个人的“创造”，包括对语言规则的突破或偏离。下面是从文学作品中摘引的几则文字：
(1)前门，东车站！
哪儿？
东——车——站！
呕，干脆就给一块四毛钱！不用驳回，兵荒马乱的！
（老舍《骆驼样子》）
(2)我坐在花间的岩石上，贪婪地读着沧海——展示在天地间的书籍，远古与今天的启示录，不朽的大自然的经典。……读着浪花，读着波光，读着迷濛的烟涛，读着从天外滚滚而来的蓝色的文字。发出雷一样响声的白色的标点。我敞开胸襟，呼吸着海香很浓的风，开始领略书本里汹涌的内容，澎湃的情思。伟大而深邃的哲理。（刘再复《读沧海》）
(3)用手臂遮住了半边脸，
也遮住了树林的慌乱。
你慢慢地闭上眼睛：
是的，昨天…
用浆果涂抹着晚霞，
也涂抹着自己的羞惭。
你点点头，嫣然一笑：
是的，昨天…
（北岛《是的，昨天》前两章）
例(1)是小说中的人物会话，用“文学语言”规范的标准来衡量，首先是语句中的“缺位”太多，欠完整，不严密。例如前几句，完整一些的说法当是：“
前门，
的东车站”，“
哪儿？”“东车站”。后边一句，要用合乎书面语标准的语言说，用词和句法都得作调整。例(2)是文艺散文的语言，什么“读沧海”、“读浪花”、“读波光”、“读烟涛”，什么“发出雷一样响声的白色的标点”，什么“呼吸…风”，“汹涌的内容”，这些搭配都不合逻辑，不合事理，是“反规范”的。例(3)是诗歌作品，诗歌尤其讲究意境，注重美的创造，句法结构、词语配合、衔接照应等都可能违背一般的语言或逻辑规则，更谈不上符合“文学语言”的规范。可见，不能狭隘地理解语言规范。
那么，“文艺语言本质上是反规范的”这种观点是不是就正确呢？到底应该怎样看待语言的规范问题，文艺语言有没有自身的规范要求，文艺语言应该不应该和怎样接受语言规则的指导，等等，是需要讨论和回答的问题。
二、“语言”规范和“标准语”、“文学语言”
规范，即需要遵从的标准。语言规范，是运用语言需要遵从的标准。没有规矩，不成方圆。运用语言，没有一定标准，不遵从一定的规范要求，就不能很好地实现语言传递思想感情信息的功能，甚至造成混乱。因此，有关语言规范的正确的理论原则和具体措施，应该是有普遍指导意义的。认为语言规范只适用于训练中小学生作文，文学语言是反规范的，这虽是两位参与笔谈的文艺工作者发表的看法，实际上有一定的代表性。按照这种看法，我们一向重视的语言规范和语言规范化工作到底有没有意义或者有多大意义，就成为问题了。对此必须正视。要讨论文艺语言同语言规范的关系，首先需要对语言规范的对象和任务问题作些反思。
明确语言方面的规范，是为了人们正确、有效地使用语言。使用语言即言语活动。按索绪尔的说法，言语活动包括语言和言语两个部分。“语言”是一种相对封闭的信息符号系统，是人类最重要的交际工具；“言语”是个人在一定交际环境中、根据交际任务的需要对语言的实际运用，包括具体的言语行为及其成品。一种语言有一种语言的严密系统，系统性或者说体系性是其重要的特性之一；言语是开放的，不是封闭的系统。语言为全社会所共有，社会性是语言的又一重要特性；言语有社会性的一面（任何有效的言语都需要为社会所理解、所接受），更有个性或具体性、特殊性的一面，而且共性也是由个性来体现的。语言系统是相对稳固的，稳固性也是语言的重要特性；言语是个人行为，同一定现实相联系，就有它的特定性和临时性，包括个人的独创性。显然，言语活动所包括的语言和言语这两个部分，性质有别，虽然有密切的关系，却是不同的对象，不能混为一谈。“语言”的规范对言语活动有指导作用，但不能代替不同言语活动领域自身的规范要求，应该研究和明确不同言语领域各自的规范要求。
以往我们谈的规范，是以“语言”（即语言系统）为对象的规范。语言规范化，就是语言系统的规范化。实际上，任何一种语言本身就有为全社会共同遵守的规范，否则不可能实现其交际功能。这是社会约定俗成的语言规范。语言规范化是在社会约定俗成的语言规范的基础上，对语言所作的进一步清理和规范。就汉语规范化工作实际提出或实施的任务看，有三个层次、要求不尽相同的规范。在汉语的众多方言中，确定以北京语音为标准音、以北方话为基础方言的普通话为汉民族共同语，这是第一个层次的规范；大力推广普通话是汉语规范化的一项重要任务。作为标准音的北京语音、作为基础方言的北方话，由于历史或地域等方面的原因，本身存在某些不一致的、混乱的或者不健康的成分，需要加以清理和规范，这是进一步即第二个层次的规范。这两个层次的规范要求或着眼点是不尽相同的。第一个层次的规范是相对于使用方言而言；第二个层次的规范是就共同语本身说的。对共同语，对作为标准音的北京语音、作为基础方言的北方话作进一步的清理和规范，实际上又有不同层次的标准和要求。“偶然的、不健康的现象，应该加以排斥”（注：胡裕树主编：《现代汉语》（重印本），上海教育出版社1995年版。），“现代汉语规范化工作，主要是根据汉语的历史发展规律，结合汉语的习惯用法，对普通话内部（包括语音、词汇、语法各方面）所存在的少数分歧和混乱现象进行研究，选取其中的一些读法或用法为规范，并加以推广；确定其中另一些读法或用法是不规范的，应舍弃的”（注：黄伯荣、廖序东主编：《现代汉语》（修订本），高等教育出版社1991年版。），这是对于使用汉语普通话的普遍性、一般性的规范要求；符合这类要求的，未必就是罗、吕二位所说的“文学语言”。作为民族共同语的集中表现、以书面语言为其主要形式的文学语言，有其特定的、更严的要求，这是第三个层次的规范，也可以说是另一个层面的规范。
符合上面三个层次中的任何一种规范化要求的语言，都有人称其为“标准语”。就是说，这个概念可以是指同“方言”相对待的普通话；可以是指经过一般性的清理和规范的普通话；更可以是指有特定的、更严要求的文学语言。一般认为文学语言和标准语是同一概念。《现代汉语词典》给“标准语”和“文学语言”所作的解说，就反映了这样的情形。《现代汉语词典》对“标准语”的解说是：“有一定规范的民族共同语，是全民族的交际工具，如汉语的普通话”；“文学语言”的第一个义项是：“标准语（偏于书面的）”（注：《现代汉语词典》“文学语言”的第二个义项是：“文学作品里所用的语言，也叫文艺语言。”这种含义的“文学语言”，不是作为所谓标准语的“文学语言”。为了加以区别，以后我们一般称文学作品里的语言为“文艺语言”，或者直接表述为“文学作品里的语言”。）。解说中的前后文字所表达的概念并不同一：“普通话”通常是与汉语其他方言相对待的，无论是否作了进一步清理或规范；说文学语言是“偏于书面的”标准语，这意味着“标准语”是大于“文学语言”的概念。
好些人对语言规范和语言规范化存有疑惑、表示异议，首先是针对第三个层次的规范，认为言语活动不能、不应该都要以“文学语言”为规范。而如我们在上一节指出的，我们以往谈规范实际上强调的是以文学语言为标准，罗、吕二位的报告说得很明白：文学语言“是民族共同语的集中表现”，“语言精密，更细致，有更高的逻辑性”的书面语言是文学语言的主要形式，因而“语言规范化的主要对象是书面语言”。
文学语言其实有两重性。就语言系统的角度看，文学语言是一种地域变体，或者说从属于一种地域变体，因为文学语言一定是民族共同语，而民族共同语总得是以某一种方言为其基础方言。文学语言从属于以某一种方言为基础方言的民族共同语系统，是该民族共同语系统的典型代表或者说“集中表现”。从言语活动的层面看，作为以书面语言为其主要形式，“语言精密、更细致、有更高的逻辑性”的文学语言，又是一种情境变体，“在一定的社会或教学情境中，它被认为是‘最好的’。……它与口语或土语相对。”（注：R.R.K.哈特曼、F.C.斯托克：《语言与语言学词典》，黄长著等译，上海辞书出版社1981年版，literary language（文学语言，标准语）条。）
文学语言的两重性，决定了它在语言规范和言语活动中的特殊地位。
从语言系统及其规范的角度说，文学语言由于它的正规性和严整性可作为民族共同语的典型代表。民族共同语如汉语的普通话，不可能排除生动活泼、同大众的日常生活联系最直接最密切的口语，但是这类成分不像以书面语言为其主要形式的文学语言那样正规、严整，往往比较灵活，所以通常是以文学语言为共同语系统的典型代表。举几个简单的例子说：口语词往往有所脱略、弱化或松动，如：“告诉”(gàosu)，在口语里每每作“告诵”或“告送”(gàosong)：“提醒”、“提醒你”，在口语里可以松动，说作“提个醒”；“给你提个醒”；“奇怪（了）”，口语里有“奇了怪了”的说法。比较起来，“告诉”、“提醒”、“提醒你”、“奇怪（了）”是“正规”形式，属于文学语言成分。
从言语活动的角度看；符合文学语言规范要求的言语“在一定的社会或教学情境中，它被认为是‘最好的’”，换句话说，并非在一切情境中都好。“语言规范只能用来训练中小学生作文”，所针对的应该是“文学语言”规范。文学语言的基本风格特征是书卷性、正规性、严整性。符合文学语言规范的语言与正式的、庄重的交际场合相适应；正式的、庄重的场合使用符合文学语言规范的语言，这样的言语才得体。此外的交际场合、言语活动领域，包括文艺作品的写作，绝不应该也不可能都成为文学语言一样的模式，都必须符合文学语言的规范标准。
三、“言语”规范和文艺作品的语言
前面说过，规范是指导行动的，明确语言方面的规范在于指导一切领域的言语活动。言语活动包括语言和言语两个部分，只就“语言”这个层面谈规范显然是不够的，还必须研究不同言语活动领域不尽相同的规范要求。为了表述的方便，且用“言语规范”指称不同言语活动领域不尽相同的规范要求。
“言语规范”有两层含义，或者说涉及两个方面的问题。一个方面是关于不同言语活动领域自身的特点和规范要求。因交际场合、交际任务等的不同，对于语言的选择和使用会有不尽相同的特点，从而形成不同的语体，反过来，各个语体对于语言的选择和使用也就有各自的要求；，即不同语体各自的言语规范。还有一个方面是关于言语活动中的“语言”规范问题，也就是语言层面的规范同言语活动之间的关系。言语是对语言的运用，言语同语言有至为密切的关系，言语活动当然同语言规范有关系，总的说，所有的言语活动不能不接受语言规范的指导，但是具体情形比较复杂，不能简单化、表面化地看待语言规范对文艺语言的指导作用。“文艺语言本质上是反规范的”这种认识，是简单化、表面化地看待语言规范同言语活动的关系的一种反映。同时，也未能从“言语”的层面认识到文艺语言不可能没有自身的规范要求。
任何言语活动领域都得遵循一定的规范。不受规范的制约，随心所欲，这样的言语，或者会让人不知所云，达不到言语交际的目的，或者使人感到别扭，影响言语交际的效果。文艺创作，概莫能外。“小说家、诗人，他们不但是精神食粮的生产者，而且在语言运用上，也起着举足轻重的作用。……有些作者往往忽略了这一点。例如有一篇小说中有这样的描写：‘她眼神渐渐如河马眼神一样流露着追思热带河流与沼泽的神秘的光芒’。这显然不是由情感的冲射自然形成的语言之流，而是缺乏真情，故作神秘的造作。”（注：吴家珍：《当代汉语修辞艺术》第12页，北京师范学院出版社1992年版。）
文艺作品，如小说、诗歌、戏剧、散文等，在语言运用上有它的审美要求，有其不同于事务公文、科学论著等的言语特点。符合相应的审美要求，体现自身的言语特点，这就是文艺作品的言语规范。文艺语言“反规范”这个命题，就言语规范这个层面说是不能成立的；文艺语言同其他言语活动领域、其他言语类型一样，不能没有自身的规范要求，否则就不成其为文艺语言了。文艺语言“反规范”这个命题针对“语言”（语言系统）的规范这个层面，针对有关语言规范的某些认识，则有需要正视和讨论的方面。文艺作品中的语言，同一般语言规则、尤其是同文学语言的规范标准不一致的，主要有两种情形。一种是在小说、戏剧以及相声等文艺作品里，如实记述人物的言语，特别是日常会话，需要用口语，体现口语风格，而不宜使用以书面语为主要形式的“文学语言”；依照语言规范化即文学语言化的观念，这是“反规范”的。如果不“反”这个“规范”，让人物的日常会话里充斥书面语言性的、体现正式体风格的文学语言，反倒使人觉得别扭，影响作品的艺术效果，除非是诗体的戏剧语言，或者是为塑造书呆子似的人物。再一种是，文艺作品中的抒情、描写性语言，特别是诗歌、文艺散文的语言，需要有形式美、意境美的创造；既然是作者个人的“创造”，就有别异之处，包括别异的句法结构、别异的词语组合等。所谓别异，就是在辞面上有悖逻辑常理、不合语法常规，而深层次上有审美的意趣，是艺术化的言语。认为文艺语言本质上是反规范的，可能主要是指这类艺术化的言语。造就艺术化的言语，这是艺术作品的审美需要，也就是艺术语言的规范要求。没有艺术化的言语，相反的满纸科学语言，这样的诗歌或文艺散文，反倒违背该类语体的言语规范。
那么能不能说，文艺作品的语言只能就言语层面说，有其自身的特点和规范要求，而就“语言”和语言规范的层面看，对文艺语言则是没有效力的呢？
上一节指出过，着眼于“语言”（语言系统）的规范实际上有三个层次，要求有所不同。第三个层次的规范是以书面语言为主要对象、具有正式体风格、作为标准语的“文学语言”规范；文学语言必须是民族共同语（如汉语的普通话），而民族共同语并不等于以书面语言为主要形式的文学语言，民族共同语还有非文学语言成分，首先是口语成分。口语是语言和言语活动的基础，最活跃，富有生机，绝不能认为不属于文学语言而将其排斥在语言规范的门外。认为口语必须向书面语靠拢，必须接受书面语的“领导”（注：罗常培、吕叔湘的《现代汉语规范问题》有这样的说法：“书面语言……它领导整个语言，包括日常口语，向更完善的方向发展。”），这种观点值得怀疑。口语有口语的特点和风格，书面语有书面语的特点和风格，不存在谁服从谁的问题。书面语可以是合乎语言规范的，同样，口语也可以是合乎语言规范的。当然，文艺作品中使用口语不等于滥用方言，要接受第一个和第二个层次的语言规范的指导：文艺作品要尽量并带头使用以北京语音为标准音、以北方话为基础方言的普通话，为促进祖国语言的纯洁、健康而努力。小说、戏剧里，有时候为了显示某个方面（包括人物）的地方特点，使用个别方言词或较为偏狭、未能进入普通话的词语及读音，这是特殊需要，是有限制的。近几年，有些电影，尤其是电视剧里的人物，不是说普通话，而是说方言，成了时髦。此风不可长。文艺作品要接受普通话规范的指导，要带头推广普通话。
需要从实质上进行分析的是，文艺作品中大量使用的艺术化语言。艺术化语言中好些是辞面上或有悖逻辑常理，或不合语法常规的，而有审美意趣。因其有审美意趣，适应文艺作品的审美需要，所以从“言语”层面看，符合有关语体的言语规范要求。而因其在辞面上有悖逻辑常理、不合语法常规，从“语言”层面看，则是对语言规范的偏离。有人从怀疑或者否定语言规范化的普遍意义这个角度，认为语言规范对文艺语言不适用，因为“文艺语言本质上是反规范的”。有人从维护语言规范出发，认为一般情形下都应当遵循语言的规范，文艺作品中有些艺术化的语言偏离语言规范，这是特殊情况，特殊现象，需要特殊对待，不能因此否定语言规范的普遍意义。后者与前者的观点，实质上是相同的：都是认为这样的艺术化语言同语言规范无关。
我们认为：有语言层面的规范，有言语层面的规范，语言层面的规范不应该也不可能取代言语层面的规范；但是，言语既然是语言的实际使用（包括艺术化的言语），就不可能完全摆脱语言的规则、不接受语言规范的指导。“取代”和“接受指导”（即有指导作用）不是一回事。
所谓“指导”，有直接的，间接的，显性的，隐性的。直接的和显性的关系比较好理解，就是：无论辞面、辞里，用词、句法，都遵循普通话的规则和规范。这无需多说。下面主要就间接的、隐性的关系作些说明。
言语交际，思想感情交流，一般是言语活动和交际双方心理活动的互动过程。逻辑推导、联想和想象等，都属于心理活动。这些心理活动离不开语言，要通过语言进行，是不见于辞面的所谓“内部语言”。艺术化的语言，尤其需要心理活动因素的参与，思想和美学信息的传输和接收过程是辞面语言和内部语言相结合的过程。这种结合，包括内部语言对辞面语言符合逻辑的“填补”或有联想根据的“修正”。艺术语言的魅力有赖于这种结合的自然和巧妙。这种结合的全过程体现了语言规范的指导性作用。先看两个义在言外的例子：
(1)好容易盼到这个时刻，又担心那幸福的希望会在这儿落空。但沉默毕竟是有限度的，他又问了：
意思是“你也结婚了吧？”（未央《春迟》）
(2)一天，他（歌德）在韦码公园里散步，在一条只能通过一个人的小道上，迎面遇见对他的作品提过尖锐批评的批评家。这位批评家高声喊道：
歌德一边说，一边满面笑容地让在一旁。（《儿童文学》1979年第18期）
例(1)里“你们那些小鬼全结婚了吧”是全称判断，说话人实际关注的是其中的个别（在特定的背景下，这个“个别”显然就是听话人），这是委婉、含蓄的艺术语言。全称为真，当然特称和其中的个别也真，这就是辞面和辞里、言内义和言外义之间的逻辑联系。例(2)“我从来也不给傻子让路”这句话，要表达的主旨是“你是傻子”，隐藏在这样的三段论式中：我从来不给傻子让路——你是傻子——所以我不给你让路；辞面上只出现大前提。“而我则相反”所要表达的主旨和所包含的逻辑关系，与前一句相同。以上两个例子，辞面上没有违反语言规范的地方，但是从表意的角度说则是“言不由衷”或“言不尽意”的，都是将所要表达的主旨隐藏于言辞中，属于艺术语言中的委婉辞。隐藏在言辞中的主旨义，必须借助受话人的心理活动过程，即通过内部语言进行的逻辑推导过程。不结合这样的心理活动过程，而是以所给出的言辞为限，信息就未能沟通，甚至可能误解。如前一例，仅就“你们那些小鬼全结婚了吧”这句话去理解，作出的回答可以是“没有都结婚”，或者给问话人列举几个已经结了婚的或未结婚的，而不会有“意思是‘你也结婚了吧’”这种认识。
艺术化的语言，有言辞表面、词句本身是偏离语言规范的。这似乎是明显的“反规范”。全过程地看，实质性地看，如果是有实效的艺术语言，它不可能不接受语言规范的指导。看一个例子：
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。（宋祁《玉楼春》）
“春意闹”这样的组合不合语法常规，抽象的“春意”没有“闹”的特性，但是《唐宋词选》的编者说，“‘红杏枝头’句，正得力于这个‘闹’字。有了这个字，就容易使读者联想到红杏花盛开的枝头，蜂围蝶舞，生意盎然的春天景象。”⑧编者的这段话，展示了受话人的心理联想过程，这个心理联想过程是通过内部语言（即编者的赏析文字）进行的，所展示的内部语言符合语言规范，读者正是结合这样的心理联想和相应的合乎语言规范的内部言语，得以正确、有效地领略诗句的含义。不结合这样的过程，没有符合语言规范的内部语言的参与，“春意闹”就成了不可理解的“病句”了。这是从同言辞相结合的心理联想过程及其相应的内部言语这个方面，看语言规范实质上的指导作用。产生怎样的心理联想，一是离不开语境，二是离不开所给出的言辞；特定的语境和所给出的言辞，是生发相应联想的条件或根据。这里只说所给出的言辞。言辞表面偏离了语言规范，这个说法其实并不全面。故作偏离的，只是其中的一个方面，一个侧面，这一面是驱人联想的动因；同时还有另一面，就是其中必须含有符合语言规范的因素，这样的因素是读者生发符合实际的联想的重要条件。例如“春意闹”，从“春意”和“闹”这两个词的语义搭配这个方面看是不合事理、“反规范”的，但是之所以能产生如《唐宋词选》编者那样的联想，显然与“闹”这个词有喧闹、热闹的义位或义素有关。“闹”的这个义位或义素是汉语词义系统所固有的。正由于“闹”有喧闹、热闹的意义，同“春”联系起来，同“红杏枝头”联系起来，才会使人联想到红杏枝头蜂围蝶舞的闹腾景象，这便是春意。试想，不作“闹”字，换作“吵、叫”之类，不仅不可能生发出这样的联想，反而会成为病句。
由此可见，艺术语言，特别是那些表面上不合常规的艺术化语言，是由所给出的言辞同据以引发的合理联想相结合来传输思想和美学信息的。与心理联想活动相应的“内部语言”，是合乎语言规范的，这是语言规范对于艺术语言起指导作用的一个重要方面，是隐性的。之所以能引发所需要的、合理的联想，从而产生一定的艺术效果，除了语境，所给出的言辞是重要条件；所给出的言辞，从某一方面看有悖常规、常理，但一定含有合乎约定俗成规范的因素，否则不可能引出合乎需要的、合理的联想，甚至造成混乱，成了病句。这是规范语言对艺术语言实际上起指导作用的又一个重要方面。艺术化的言语并不是可以随心所欲，可以置语言规则、语言规范不顾，可以不接受语言规范的指导的。要使语言艺术化，使人产生符合需要的联想，收到理想的艺术效果，对于选用什么样的词，采取怎样的句法，要在规范语言的指导下构织别异的辞面，比起直白的、言辞表面符合规范的语言更费斟酌。
驱人联想是艺术化语言的魅力所在。联想是有条件、有规律的。无论是相似（近似）联想、关系联想、对比联想等，都离不开特定语境和所给出的言辞，特定的语境和所给出的言辞是不可或缺的条件。各类联想都是通过合规范的“内部言语”进行，对艺术语言的赏析，在一定程度上可以说是这种内部言语的外显。下面就几个类型的联想举例。
(1)乱石崩云，惊涛拍岸，
。（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）
(2)碧云天，黄花地，西风紧，大雁南飞。晓来谁
?总是离人泪。（王实甫《西厢记·长亭送别》）
(3)而我当时的兴趣却被古代诗词吸引了去，整个夏天，我差不多都在
。（张榕《风筝飘飘》）
(4)
的绅士们的名言暂且置之不论不议之列，即使真心人所大叫的公理，在现今的中国，也还不能救助好人，甚至于反而保护坏人。（鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》）
例(1)“惊涛”卷起的不会是“雪”，这样的配搭就有些别异，雪的晶莹与浪花有相似之处，从而建立起相似联想；用规范语言“还原”就是；惊涛卷起如同雪一般的千层浪花。例(2)“染霜林醉”是不合常理的搭配，霜林只能是红的色彩，不可能醉酒。但是醉酒则脸红，有原因和结果的关系，赖以建立关系联想；脸红与霜林之红有近似点，赖以建立近似联想。读者正是有意识或无意识地通过这样的关系联想和相似联想获得对诗句的理解的。例(3)“我”是今人，不可能同他相隔上千年的李白等“打交道”，辞面显然不合事理，那么能跟这些人的什么东西打交道呢？这就要引起人们的联想，根据上文提供的语境“被古代诗词吸引了去”，应该是李白等人的诗词。李白等人和他们的作品有领属关系，需要通过这样的关系联想领会文意。将进行这种联想的内部言语表述出来，就是：整个夏天，我差不多都在和李白、杜甫、柳耆卿、苏东坡等人的诗词打交道。例(4)结合当时的背景，可知“满心婆理而满口公理”云云，有十分曲折的联想关系。句中的“婆理”显系“生造”的词语，这是辞面主要的别异之处，即不合汉语的词汇规范，但是又取用了这个生造词的“婆”和“理”的语素义，“婆”指当时的女政客杨荫榆，“理”即这个“婆”的理。可见，不合规范的辞面同时含有符合规范的因素，这样才能产生有明确方向的联想。“婆”与“公”有反义关系，由“公理”通过反义关系的对比联想而造出“婆理”来。这个艺术化的言语，正是利用种种联想关系，获得辛辣讽刺的效果。