从生态主义视野理解环境美学，本文主要内容关键词为：美学论文,视野论文,生态论文,主义论文,环境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 生态主义与生态正义 对生态主义(Ecologism)目前有不同的解释，综合而言，生态主义是在当前面临全球性生态危机的压力下，由这种生态危机所引发的对环境问题的一种凸显。事实上，这种危机在“文明的进程”中一直隐性地存在，只是随着现代工业文明的全面兴盛而逐渐突出。尤其是人类社会进入所谓“后工业时代”以来，由于物质文明的丰富所付出的巨大代价，生态危机格外引人注目。自西方率先进行的工业革命以来，人类一度把丰富多彩的大自然当作能够无限制盲目索取的对象，在这种情况下，自然界原本具有的自主性生态平衡在许多方面遭到不可逆转的破坏。唯其如此，生态主义最先表现为一种自然与环境主义的思潮。有识之士面对日益加重的全球生态危机和生存环境的恶化，开始进行自觉的批判性反思，这导致了一种声势浩大的全球性环境保护运动。在此意义上，生态主义与环境主义(Environmentalism)具有相互呼应的关系，它作为一种批判理论的提出，对21世纪的人类社会具有重大意义和价值。 根据英国学者布赖恩·巴克斯特的观点，生态主义通常具有三个主题。其一，生存资源的极限论。这一主题强调我们所在的星球在许多方面都是有限的，因此，人口数量的无限增长和物质生产的无限扩张是不可能的。我们必须清醒地明白这一点，自觉地生活在这些极限的范围内。其二，道德关怀的超人类化。所谓超人类化，要旨在于对其他非人类的生物给予道德关怀。这种“生态主义道德立场”，事实上源自一个超越我们常态性认识的终极价值假定，即地球上所有的生命形式都具有其内在的价值，在这个意义上，不分一般意义上的贵贱高低，一切存在的生命形式至少在理论上都应受到人类的道德关怀。其三，人类与地球生物圈的相互联系性。这一主题承认人类不仅来自动物界，而且从未(也不可能)割断与自然界其他生物的密切联系。①其中第三点是生态主义的核心观点，所以，从某种意义上讲，生态主义主要是一种道德学说。②生态主义从社会生物学关于“亲生命性”的学说中得到相关的理论支持，它所强调的意识形态立场是：人类生活的行为和结构所构成的我们是自然性动物这一基本事实，应成为我们自我理解的中心。我们应意识到，我们的福祉和命运与其他生物的福祉和命运紧密相关。生态主义没有否认我们是理性的、社会的和创造文化的动物，它只是坚持认为，“我们本质中的这些因素，都是以我们是自然性动物这个事实为条件的”③。 生态主义的另外两个理论支撑点，分别为法国学者史怀泽从“敬畏生命”的生态伦理观提出的生命中心论(Biocentrism)和雷根提出的动物权利论。相对而言，对生态主义的形成具有重要影响的主要是生态伦理观。这种观念主要持一种自然价值观，认为所有的生命体都内在地拥有其自身伦理学意义上的“善”，由此强调将通常意义上运用于人类社会的道德评价的范围进一步扩展到人类以外的生物圈。雷根的“动物权利论”则提出，长期以来，人类认为人都有不受损害的道德权利，这除了受到康德的启蒙思想的影响外，主要是由于，从人类学的立场看，一般而言，真正意义上的“人”都拥有某种优先于自身利益和利己效用的价值考虑。这种价值是人之为人的“固有价值”(inherent value)，正是凭借这种价值，人类才能成为“生命主体”。按照史怀泽的生态伦理观，某些动物之所以符合成为生命主体的条件，是因为它们的生存状态在客观上同样体现出一种“优先于自身利益和利己效用的价值考虑”的“固有价值”。唯其如此，它们同样应该拥有受到我们人类道德关心的权利。在最低限度上，这意味着人类承担着不去伤害它们的伦理义务。生态主义强调的基本思想是，人类是一种动物物种，是与其他生命形式在这个可能是唯一的星球上共同进化而来的，由于这个缘故，人类不能像以往一样，认为自己高于其他物种，而是与其他动物物种一样，应当被理解为是整个大自然生物圈的内在组成部分。 由此可见，生态主义是自然中心论的，并以科学为导向。生态主义因此而坚持，我们所做的一切都必须考虑到非人类存在物的道德地位。④此外，支撑着生态主义的是这一信念，即认为作为自然性动物的人类能够热爱他们充盈、富饶、美丽的世界，明确对它所肩负的责任。在这个由人掌控的世界上，人类其实没有什么理由充足的特权，而只有缺乏远见的狭隘的霸权。例如，一旦发现人类中的一员受到非人类动物的袭击和致命的威胁，我们是否就一定得毫不犹豫地杀死那只动物，救出那个人，不管那只动物是多么稀有和珍贵，而那个被我们救出的人却是像阿道夫·希特勒那样的道德怪物？⑤为此，生态主义思想中有一个“生态正义”的主张。概括而言，生态正义所关注的核心问题主要有两个维度，即如何以一种“生态正义”的方式，在人与人之间分配“自然资源”，并且积极主动地分摊人类的“生态责任”，后者较前者更为重要。所谓“生态正义”，就是把自然生态环境作为主体对待，给予它与人类生存利益相关的道德身份。它属于“环境伦理学”的内容。通常而言，“环境伦理学”主要建立于这一假设之上：人类社会对大自然具有伦理主导作用，概括地说，也就是坚持我们人类能够通过制度性建设而被道德规范所约束。它旨在系统地阐释有关人类和自然环境之间的道德关系。它坚持一种非人类中心主义的立场，允许给动物和植物这类自然客体以道德身份。环境伦理学有一个从关注个体生物向关注整体系统的转变。生态正义论的立场是非科学主义的，因为现代科学把自然看作机器，遵从物理和力学定律，认为自然本身无所谓善恶。在这样一个世界里，人类伦理就没有了基础。 环境伦理学不接受这样的自然观，它以上述史怀泽的“生命中心论”和威尔逊的“亲生命性”的社会生物学为基础，提出一种超人类的价值观，强调生命不是“中立”的，生命本身即是善，它激起尊重并渴望尊重。⑥ 最近几年，以英国科学家詹姆斯·拉佛洛克和美国生物学家林·玛古利斯为代表的一些学者提出，地球本身可以被看作一个活的有机体。拉佛洛克用希腊神话中的大地女神盖娅(Gaia)的名字来命名整个系统。这个假说给了环境伦理学有力的支持，同时也向“环境法西斯主义”提出了有力的抗议。环境法西斯主义传达出一些西方发达国家对世界各地的发展中国家的不公平指责，这种指责声称：“我们的文化带来了环境浩劫，所以我们会拥有舒适的富裕的生活方式。现在我们已经拥有了它，你们不应当寻求相当的生活方式，因为那样会损害剩下的荒野、雨林和生物多样性。与我们自己的经济发展相比我们不必过于看重这些事物，但是你们应当看重。”⑦从环境伦理学的角度来看，应该承认科学生态学有助于达到生态保护的目标，但不应把它看作环境问题的最高权威。环境伦理学提醒我们区分“生态主义”和“生态学主义”。后者完全是科学决定论的，认为在生态问题上科学是最终的决策者。这种科学主义的结果实际上并不科学，生态方面的许多问题并不仅仅由生态本身所决定，在生态表现的背后还存在着复杂的政治、经济、文化等因素。因此，“我们不能简单地从生态学的‘是’推出伦理和政治上的‘应’。也不能单从科学就建立认识论和形而上学的结论”⑧。 例如荒野破坏与物种濒危之类的环境问题，其关键还在于“我们究竟应当如何生活”这一问题。生态科学使我们能够理解自然生态系统，但无法让我们明白作为一种文化存在的人类的社会状态。当代生态主义的发展给我们以必要的提醒，这是因为，在根本上，生态主义是生态哲学的体现。透过生态哲学，生态主义可以超越狭隘的工具理性主义和功利主义的视野，让我们意识到，保护生态环境不仅仅关系到我们物种的生存状态，而且还关系到文明的发展。这种发展通过大自然之美对我们由“为生不能为人”向拥有“环保意识”的真正的“人”的转变呈现出来。我们不能仅仅以狭隘的功利主义之眼，看到大自然的可利用资源，而应以更审慎的态度和更开阔的视野去看待生态问题。事实表明，布赖恩·巴克斯特的这个见解是深刻的：“不论是现在还是在将来，自然对于人类的美学价值、精神价值和娱乐价值，都包含在这种审慎的方法之中。”⑨环境伦理的根本价值在于培育我们的“德性伦理”。没有大自然之美，就不可能有伟大的诗人和艺术家，也就不可能有如此灿烂辉煌的人类文明。所以，对生态主义的探讨，其更深层次的意义就在于自然美与人性化的密切关系。这是一个双向互动的关系，它可以概括为：自然的人化和人的自然化。但它的这种关系必须落实于“环境美学”的场合才能顺利实现。 二 生态主义与环境美学 什么是“环境美学”(Environmental Aesthetics)？通常认为，环境美学是产生于20世纪后50年的一门新兴学科。它从原先局限在狭隘的艺术界和艺术品的欣赏基础上扩展开来，并延伸到整个环境领域：不仅包括自然环境，同时也包括各种受人类活动影响或由人类所构建的大环境。环境美学的历史可以上溯到18世纪以来审美概念的发展，以及康德对该概念的经典论述。此概念的核心是将审美体验解释为一种由对日常功利性关系的隔离而导致的“无利害性”。在20世纪初，通过爱德华·布洛的“心理距离说”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式说”的推进，“无利害性”概念在美学界一度造成了很大影响。⑩环境美学的崛起既是对“审美无利害说”的应用，也是对这种学说的否定。就前者而言，自18世纪开始，西方社会就意识到，景观拥有重要的审美价值，此后便有了逐渐增强的景色意识和保护景色的观念。它的重要性就在于同任何工业或商业的价值相分离。这就清楚地表明，环境美学的生成与发展本身与生态主义同步，彼此可谓同舟共济、利益相关。生态主义的倡导起到了对环境美学的强调作用，反之，环境美学的兴起同样能够促进生态保护运动的发展。 与一般以艺术为中心的哲学美学不同，环境美学的本质具有几个维度。首先，在艺术品欣赏中主体与对象客体间存在着一定的空间距离，与此不同，在审美鉴赏关注于一种环境时，不但作为欣赏主体的我们置身于欣赏对象之中，而且这个欣赏对象也构成了我们鉴赏的处境和场所。无论是静止还是移动，我们都处于对对象的欣赏之中，这种体验不会因为我们的移动而中断，但会因此而不断地改变着我们与对象的关系，也就改变了对象本身。其次，由于置身于鉴赏对象之中，我们也受到对象的影响，体会到它对我们全部感官的强烈作用。在整个欣赏过程中，我们和对象之间具有一种亲密性和包容性，我们对它“目有凝视、耳有聆听、肤有所感、鼻有所嗅，甚至也许还舌有所尝”(11)。由此可见，环境美学是以自然美为背景的。如卡尔松所说，它的产生意味着审美活动不仅鉴赏艺术作品，而且鉴赏大自然：宽广的地平线、如火燃烧般的夕阳和巍然屹立的群山等。除此之外，它也包括对社会美的欣赏：暮色笼罩中高耸的大楼、秋雨潇潇中的公园、人气嘈杂的市场、望不到头的高速公路等等。在这个意义上，所谓“环境美学”，就是指审美鉴赏涵盖了我们周围的整个世界，也即我们生存其中的环境。与对艺术作品的审美大相径庭的恰恰就是，环境美学的实践要求我们彻底敞开自身，以便沉浸于其中，心随意愿地作出回应。 归根到底，环境美学的产生根据，仍在于作为环境的核心部分和人类社会存在基础的大自然本身充满了审美的元素。用爱默生的话来说：“大自然满足了人类的一个崇高需求，即爱美之心”，“大自然就是那种使别的一切事实相形见绌的事实……我们多么想逃脱那些有损于美色的障碍，多么想逃脱老于世故和瞻前顾后的作风，听任大自然使我们心醉神迷……我们多么轻松地走进那不断展开的风景，一幅幅新的画面、纷至沓来的思绪把我们吞并了，到了最后，思家的念头渐渐地被挤出了脑海”。(12)纪伯伦也表达过同样的意思，“请你们仔细地观察地暖春回、晨光熹微，你们必定会观察到美。请你们侧耳倾听鸟儿鸣啭、枝叶窸窣、小溪淙淙的流水，你们一定会听出美”，因为“美就是大自然的一切”。(13)因此，爱默生又说：“在它最广大、最深厚的含义上说，美即宇宙的一种表达。”(14)对这种理论描述，艺术家用自己的创作给予了最好的验证。以中国诗史为例，无论是苏东坡的“水光潋滟晴方好/山色空蒙雨亦奇”，还是杜牧的“停车坐爱枫林晚/霜叶红于二月花”，以及林逋的“疏影横斜水清浅/暗香浮动月黄昏”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳/一行白鹭上青天”，等等，都能让我们透过诗人的吟诵，分享其对大自然的美感。李白的名句“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，所指岂止一座“敬亭山”，而是由众多山山水水构成的整个大自然。 换句话说，之所以会产生“环境美学”，就是因为人类的美感体验首先来自自然环境之美。人类审美意识从对自然美的意识中生成。环境美学有几种基本的鉴赏模式。其中，最常被提及的两种分别是“对象模式”和“景观模式”。前者对待环境如同对待雕塑艺术，后者以观照风景画的方式对待自然。所谓“风景的历史就是绘画和旅游的历史”(15)，指的就是这个意思。这两种模式没有根本性的区别，均强调对环境的审美欣赏受到对艺术的欣赏的限制，无意识中都以艺术欣赏为前提。然而，这种解释，其理由是很不充分的。将毕生贡献给了黑猩猩研究的英国女学者珍妮·古道尔告诉我们，黑猩猩不仅是除人类之外最擅长使用工具的生命，而且也具有一定的审美意识。她曾多次亲眼目睹过这样的场景：每当雨季来临，在瓢泼大雨中的黑猩猩显得痛苦不堪。但当冬天过去雨季结束后，“金色的山坡被茂密的青草所覆盖，鲜花盛放到处都是一片芬芳”，此时黑猩猩的心情最为舒畅。有一次雨过天晴，地平线上出现一道壮丽的彩虹，她便看到黑猩猩们兴高采烈地手舞足蹈起来。(16)或许我们只能将此视作一种“前审美意识”，但这毕竟意味着，环境美学的鉴赏有其独立于艺术的根据。更明白地说，也就是在整个人类的审美意识中不仅有心理方面的因素，还存在着生理方面的背景。这个背景在环境美学的鉴赏活动中显得格外醒目。 环境美学的第三种鉴赏模式为“自然—环境模式”，这是将鉴赏环境与欣赏艺术同等对待，即强调在环境美学中的鉴赏活动，要求鉴赏者像欣赏艺术作品那样独立地进行。同时，这种鉴赏模式并不排斥对自然知识的运用，认为如果能借助自然科学，尤其是如地质学、生物学、生态学等环境科学的知识，进行对环境的审美鉴赏，将会比缺乏相关知识要好得多。第四种模式是“参与模式”。相比之下，这一模式比上述三种模式显得更为合理。它强调自然环境的多元维度和我们对这种多元性的积极体验。这种模式召唤我们沉浸到自然环境中去，试图消除传统审美的教条，超越主体与客体的二元分离，尽可能缩小我们与自然的距离，要求鉴赏者能够顺应自然环境。但这种模式也存在一定的危险，即缺乏“审美边界”的必要限制，从而导致审美经验蜕变为一种飞速飘失的幻象。环境美学的第五种鉴赏模式为“激发模式”。依据这种模式，我们鉴赏自然仅仅是向自然敞开自身，让情感在自然的激发下涌动。这种模式要求排斥对自然科学的依赖，主张不涉及任何源于科学的知识。它也排斥“参与模式”，不提倡全身心地倾注于环境之中，而只是要求与环境建立起一种自然平等的关系。其极端化倾向就导致所谓的“神秘模式”，主张在鉴赏活动中保持一种无所领悟的超然状态。但这实际上已经超越了“审美鉴赏”的范畴。因为审美体验的特点就是对存在奥妙的领悟，虽然“口不能言”，但“心有所知”。(17) 在此基础上，我们还可以提出一种“综合模式”，它被片面地理解为“后现代模式”。之所以说“片面”，是因为这种模式实际上并不像后现代主义所要求的那样，诉诸覆盖在纯粹自然之上的人类积淀的许多碎片式体验，而是另有所指。它从“常识”出发，但并不绝对排斥知识。与其他模式相比，这种模式不再单方面地强调“回归自然”，而是贯通了“自然—文化”的双重维度，在此前提下关注人类文化积淀最根本的层面，认为正是这些层面构成经验的真正基础和对自然的理解。这种模式既要求把自然当作自然的原本形态，同时也把环境当作“为我们而存在”的东西。由此，它既回避了对待自然的纯粹主义态度，也区别于对待环境的主观主义态度。这种模式时时保持着“自我批判”，意识到并非所有人类文化的积淀在审美上都具有意义和价值。这让它与仅仅鼓吹“多元文化”的后现代主义拉开了距离。可以看到，在这种模式中，“参与模式”仍然起着重要作用，此外，它明显地带有某种“形而上学”的倾向性，强调一种双向互通，即自然的人化与人的自然化。 环境美学的研究范围存在着多样性、尺度与品质方面的无界性。首先，就多样性而言，如前所述，环境美学能够从原生自然延伸到传统艺术形式。在这一领域中，环境美学对待事物可以从荒野到田园景观，从乡村到都市，因而包含相当多的不同研究类别，如自然美学和景观美学、城市美学和建筑美学，等等。其次，就尺度而言，环境美学涵盖从围绕我们的那些茂密的丛林、无边的麦田、大都市的中心，到我们的住宅花园，以及办公室、街角与街道的美学等广阔领域。特别要强调指出的是，环境美学并不将关注焦点集中于各种引人入胜、优美如画的景观上，而是更多地聚集于平凡的事物和普通的视野。在这个意义上，环境美学货真价实地属于“日常生活的美学”。(18)英国19世纪风景画家康斯坦布尔曾说，“在生活中，我从来没有见过一件丑陋的事物”(19)，这话并不夸张。只要没有人为破坏，通常意义上的自然界总是向我们呈现出一种天然的审美资源，这给了环境美学尽兴发挥的舞台。用约翰·穆尔的话说，“只要自然景色是未开发的，没有一处自然景色是丑陋的”(20)。这是生态主义与环境美学必然能相互促进与合作的前提。就像环境生态学家尤金·哈格沃夫所说，之所以有环境伦理学的产生，是因为“自然保护的最终的历史基础是美学”(21)。相比于生态中别的隐性方面的价值，良好的生态所具有的审美价值是最直观也是最具普遍意义的。 三 景观美学与自然之美 对环境美学提出挑战的，是另一种相关的美学，这就是景观美学(the Aesthetics of Landscape)。其倡导者提出，环境的概念太宽泛了，“因为它包括不被感知甚或没有必要被感知的东西”(22)。环境美学的实质，其实是审美主体对环境的有意识感知，而此时的环境已是一种景观。换言之，环境美学是在作为一种景观美学的前提下被运作的。作为环境美学核心的自然美学也面临同样的问题。诚如一位研究者所指出的，“‘自然’一词在现代最流行的用法，是作为对一个所有不被视为人造的东西的‘包罗万象’的术语”(23)。问题是，究竟什么是自然的而不是人造的，这在事实上并不总是清楚的。例如，乡村的景色一般都会被贴上自然的标签，但我们很快就能发现，它们在很大程度上是人类活动的结果。环境美学与景观美学很难截然分开，但仍然能够从语义学的角度作出区分。生态学者阿普尔顿指出：“‘景观’与‘环境’并不同义；它是被‘感知的环境’，尤其是视觉上的感知。”(24)这个解释虽有其价值，但细加体会不难发现，其中内在地存在着一种矛盾。 用“被感知的环境”来表示景观的确有其道理，景观之所以为景观，就在于它不像“环境”的概念并不考虑人的感知，表示超越人主观感知的存在，而是像生态学者马西亚所强调的那样，“直到人们感知它，环境才成为景观”(25)。但这并不表明景观美学的概念可以取代环境美学，或者说比环境美学更具优越性。景观的确是针对我们的视觉鉴赏而言的，如上所述，它是让我们以“观看”的方式进行审美欣赏实践，这就大大缩小了这个概念涵盖的内容。在环境美学中，我们强调人们身处天地万物中全方位地感受以大自然之美为核心的审美存在，这使得我们能够提出这样的观点：景观美学是环境美学的一部分，因而不能将两者相提并论，更不能以对景观美学的强调来取代环境美学。同样的逻辑也可以解释自然美学的问题。诚然，“乡村景色”既渗透着人为的因素，同时往往被当作“自然景色”来看待。但这种“包罗万象”只能说明自然美学的包容性。建造在大草坪上的一座建筑物如果符合审美的要求，它本身就与大地融为一体，这实际上应该是“自然美学”的本义所在。对这个概念的强调并不意味着一种纯粹主义的诉求，它并不仅仅只是狭隘地指未有人迹的原始丛林和荒山野岭。从具体的审美实践来看，有过相关经历的鉴赏者都不难发现，就像桑塔耶纳在《美感》中所指出的，在欣赏人化的景观时，“我们经常处于一种无意识中”(26)。正是在这个心理学意义上，“人化的自然”和“无人的自然”具有同一性。所以，“包罗万象”恰恰正是现代文明社会的“自然美学”的基本特征所在。 理论上对景观美学更大的挑战还在于，根本而言，审美地鉴赏自然的活动并不是一个外部观看的问题，或者说它根本就不是一个观看的问题，而是深入我们心灵深处的审美领悟与感动。用谢丽尔·福斯特的话说，“生命提供了审美愉悦的背景和条件”(27)。中国俗话有“赏心悦目”之说，而从实践活动着眼，这一成语本应倒过来说，即“悦目赏心”，因为从审美过程来看，“悦目”总是发生在“赏心”之前。但之所以约定俗成为现在的用法，是为了突出，“悦目”不是目的，它只是审美体验的表层部分，审美的实质在于“赏心”。在这个意义上，如果像景观美学所强调的那样，突出鉴赏活动的“观看”模式，那是对审美实践的误解乃至消解。环境美学所要诉求的，是将我们所有的身体感觉(Bodily Senses)调动起来，而不仅仅是眼睛的视知觉。环境美学强调的鉴赏力是身体的介入，这使它与自然美学(Natural Aesthetics)结盟。“自然鉴赏”并不只是走马观花地观看那些美丽的景色，而是诸如在弯曲的乡村道路上驱车、沿着路线徒步行走、在溪流中划水而进等活动。所有这些都伴随着对声音和气味，对风和阳光的感受，对各种色彩、形状、图式的微妙差异的敏锐关注。这才是真正意义上的审美的欣赏：有深度的生命体验。所以说与单纯的景观美学相比，阿诺德·伯林特的这个见解是中肯的：“‘环境’是一个更具包容性的术语，它所包含的空间和对象并非仅仅是‘自然世界’之内的事物，诸如设计、建筑和城市也包含在内。”(28) 英国美学家安妮·谢泼德曾说：“我们可以在天上的白云中看见各种形状，可以在一条不断流淌的小溪的潺潺水声中听见咔嗒咔嗒的声音。然而，这种投射在我们对大自然的审美欣赏过程中只发挥很小的作用。我们在不发挥自己的想象力构想白云笼罩的高塔或豪华宫殿的情况下，也能够享受傍晚的天空中存在的晚霞之美。我们也可以在并不想象这条不断流淌的小溪的潺潺水声再现某种其他的声音的情况下，快乐地倾听这种流水声。”这样的体验我们并不陌生，它说明我们对自然之美的欣赏事实上总是发生于由某个具体的时空所规定的场景之中。此时此地，除了美丽的风景与悦耳的声音，“我们还可以通过嗅闻雨后青草散发的气息、松树林的芳香气味，并且在触摸柔软的草地和富有弹性的植物，或者秋天风干的落叶的过程中领略它们的质地，从其中得到快乐”。(29)长期以来，在“审美无功利性”观念的影响下，人们的审美观过于聚焦于“视听感觉”，而有意无意地忽视了审美体验的身心一体化，因此，谢泼德的这一观点具有重要意义。它值得我们认真对待，这样的审美体验事实上具有广泛的普遍性。例如，美国学者马歇尔也曾表示过相似的感受，他认为，人们熟悉的“旷野之美”既不像绘画那样只是刺激视觉，也不像音乐那样只是刺激听觉，而是刺激一切感官。如在傍晚，旅行者漫步在旷野之中的小湖边时，他能“通过视觉观看到布满粉红色晚霞的天空，以及云杉在岸上拔地而起，湖湾深入到云杉之中所造成的欢快格局；通过听觉他感知到湖水拍击岩石重叠的岸边的声音，以及画眉鸟的黄昏鸣唱；通过嗅觉他闻到湖边香脂冷杉和沼泽花的芳香；通过触觉他感觉到吹拂在他额头上的微风和他脚下水藓的柔软。旷野就是所有这一切感觉，这些感觉与广袤融合为一种美的形式，成为多数人最完美的人间经验”(30)。 这是对亲自实践了“环境美学”的最清晰和生动准确的描述。从中我们还能发现对一种由来已久的传统观念的颠覆，这就是“审美无利害性”(Aesthetic Disinterestedness)——由于审美趣味是无利害的，所以它能带给我们一种自由的愉悦。这个来自康德的概念或许在某种程度上适用于某些艺术作品，但难以在以对自然美的鉴赏为中心的环境美学中得到验证。在对环境的鉴赏活动中，鉴赏行为往往同实践的功利性不可分割。无论是建筑选址、道路或公园设计，还是在林间小径上散步等，都不自觉地包含着对人类功利性的肯定。如卡尔松所说，“恰当地鉴赏一处景观我们必须懂得，那片地方开辟出来以及如此设计的用途”(31)。事实上，这也是生态主义所要诉求的目标。保护生态环境不受人为破坏的本意，正是出于对人类利益从长计议的考虑。值得一提的是，如果从这方面看问题，我们能够发现景观美学所具有的积极意义。“景观欣赏”的无意识前提，就意味着自然生态得到了有效保护。我们不可能把遭受工业污染和商业开发破坏的环境，当作赏心悦目的景观对象。事实的确如此：“源起于欧洲，并利用文化及生态学知识背景的景观生态学被认为是理解景观的一种途径。”这就意味着，如果我们要适当地对人类环境进行审美欣赏，我们就不能仅仅将目光放在文化上，而必须将目光投向生态，这便导向一种所谓的人类环境美学的“生态途径”。这种途径强调，生态因素可以作为欣赏自然环境的一种重要方式。正是通过这种方式，我们进一步确认，对环境的鉴赏归根到底都可以“为其命名为‘生态的审美’(32)。 概括而言，现代化以来的环境美学，除了以山水草原等大自然景象为主体的审美实践，还可以在“大地与天空”的背景下分为两大类别：以高楼林立的城市为代表的社会美学和以田园乡村为代表的自然美学。社会美学除了标志性的建筑外，还特别体现于一个城市所特有的街道美学方面。它们并非不会表达的沉默的物质，而是能充分地反映一个时代和一种社会体制下的文化生活。就像日本学者芦原义信所说，为什么清真寺的穹顶要饰以华丽的彩色釉面砖，波斯地毯上要织出色彩斑斓的图案？只要进入那泥土色的空间去看一下就可明白。人们如果没有这点美丽的色彩简直就无法生活，它是最低限度的生活条件。“地毯绝不是奢侈品，也不是趣味品，而是同生活密切相关的实用品，甚至是精神上的寄托。”(33)他还注意到，建筑的色彩是从当地的自然环境中产生出来的，它和地方风土并非无关。比如希腊爱琴海诸岛上，以蓝天为背景的白色住宅显得非常明亮而醒目；西班牙是由当地陶土所烧成的红褐色“西班牙瓦”决定着街道的色彩；日本则以银灰色或灰褐色瓦顶的木结构融合在自然之中，决定了街道的稳重色彩。但所有这一切的中心点仍在于居住在其中的人。为此，他向城市的设计师提议：“在建筑中存在的人是主角，建筑要成为使人突出的背景……绝不应忽视人在建筑或街道中的存在。”(34) 与上述社会美学相对的自然美学，在本质上也往往同样呈现着“以人为本”的特点。中国古代诗歌中有许多成功表现田野风光的优秀作品，例如，宋人雷震的《村晚》：“草满池塘水满坡/山衔落日浸寒漪/牧童归去横牛背/短笛无腔信口吹”。再如署名“牧童”的“草铺横野六七里/笛弄晚风三四声/归来饭饱黄昏后/不脱蓑衣卧月明”等诗句。相近的例子还有唐人王驾的《社日》：“鹅湖山下稻粱肥/豚栅鸡栖对掩扉/桑柘影斜春社散/家家扶得醉人归。”又如南宋徐元杰的《湖上》：“花开红树乱莺啼/草长平湖白鹭飞/风日晴和人意好/夕阳箫鼓几船归”，以及辛弃疾的词：“稻花香里说丰年/听取蛙声一片”，和开创了“江湖诗派”风格的赵师秀的《有约》：“黄梅时节家家雨/青草池塘处处蛙/有约不来过夜半/闲敲棋子落灯花”。类似这些仍以人为主角、重在表现生活情趣的“田园美”，同强调融入自然事物之中，重在体会天地氤氲的“自然美学”，显然有着实质性的区别。同样还有像杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红/水村山郭酒旗风/南朝四百八十寺/多少楼台烟雨中”，张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天/江枫渔火对愁眠/姑苏城外寒山寺/夜半钟声到客船”等名句。在这些诗中，诗人们看似在欣赏自然景色，实际上是在感叹人世沧桑。这些作品所表现的，已非真正意义上的“自然美”，而是以自然景物为媒介、体现人的生存状态、具有沉重的历史感的“人文美”。 随着人类社会普遍地从农业社会向后工业社会转型，这种乡村田园之美显得越来越少。城市的扩张正在大量地吞噬着这种类型的审美现象。而随着乡村田园之美的迅速消失，自然美也在发生着变化，时至今日，环境美学的视野几乎被以大都市为主体的景观美学所遮蔽。这是一个严重的问题。生态主义的崛起是对环境美学的一个提醒，就像霍尔姆斯·罗尔斯顿所说的，“美学可以提升责任”(35)。自然美的重要性体现在，它对人类心灵的伦理意识具有良好的教育效应。由此，我们可以追问，什么是自然美学的存在基础？不妨仍以罗尔斯顿的话来回答：经常以地震、火山喷发和狂风暴雨等带给人类灾难的自然，之所以能成为我们审美鉴赏的对象，是因为在人类文明步入相对成熟的阶段后，“我们通过欣赏自然在其存在过程中产生的生命来发现美”(36)。对自然美的欣赏活动自有其独立于艺术美的特色，但在对自然的审美意识的培养过程中，并不能完全排除来自艺术家的贡献。王尔德曾提出：“现在人们看见了雾，并非因为有雾，而是因为诗人和画家们已经把那种景象的神秘魅力告诉了他们。在伦敦，雾也许已经存在了几个世纪，我敢这么说，但是没有人看见它们，因此我们对它们一无所知。雾并不存在，直到艺术创造了它们。”(37)这话有其道理，但问题在于，对当今的环境美学而言，重要的已不再是区分都市景观美学和乡村自然美学，而是要更明确地说，今天的环境美学就是以原始森林为主体的生态美学，它对我们的呼吁就是“走向深处”。 霍尔姆斯·罗尔斯顿由此提出一个“介入美学”的概念，他反复强调，“森林是需要进入的，不是用来看的……森林冲击着我们的各种感官：视觉、听觉、嗅觉、触觉，甚至是味觉”(38)。因此，如果说现代化意味着环境美学从一般哲学美学中分离出来自立门户，那么后现代则呈现出环境美学与生态美学的融为一体。它不再是我们以视听感官去接受的鉴赏对象，而是我们以身体为媒介的感同身受和实际体验。通过这种体验，我们不仅能获得“天地有大美而不言”的神秘性领悟，从而塑造我们良好的伦理精神和道德意识，而且还能超越康德主义的“审美无功利说”，为了子孙后代的福祉而努力奋斗。环境美学的根本价值，并不仅仅是对身体美学的倡导，而是全方位地对作为有公共意识和社会良知的审美者的培育。就像阿诺德·伯特林所说，“‘身体’把我们的注意力转向长期以来哲学研究中所忽视的问题，然而仅仅探讨‘身’和仅仅探讨‘心’一样只是问题的一方面”(39)。他提出，从环境的角度来谈论身体的一种方式，就是完全放弃“身体”一词，而只谈论“身体化”。这个见解值得称赞，因为所有的审美实践都是身体化的。强调“身体”与“身体化”的区别的意义就在于，“身”乃“心”之宅，身体化意味着超越笛卡尔主义的身心二元论，实现身心一体化。在这个意义上，环境美学是真正的“实践美学”，它完全超越了消费时代的审美娱乐化倾向，让我们能够在一种生态美学的平台上，实现从“自然的人化”走向“人的自然化”的追求，从而重新恢复审美体验在人类文明事业建设中本应具有的作用。 ①②④⑤参见[英]布赖恩·巴克斯特《生态主义导论》，曾建平译，第7页，第15页，第228页，第84页，重庆出版社2007年版。 ③⑨[英]布赖恩·巴克斯特：《生态主义导论》，第226页，第31页。 ⑥参见[美]戴斯·贾丁斯《环境伦理学》，林官明等译，第153页，北京大学出版社2002年版。 ⑦⑧[美]戴斯·贾丁斯：《环境伦理学》，第273页，第244页。 ⑩(18)参见[加]艾伦·卡尔松《自然与景观》，陈李波译，第2—3页，第12页，湖南科学技术出版社2006年版。 (11)(31)[加]艾伦·卡尔松：《环境美学——自然、艺术与建筑的鉴赏》，杨平译，第5页，第197页，四川人民出版社2006年版。 (12)(14)《爱默生集》，上卷，赵一凡等译，第600页，第20页，三联书店1993年版。 (13)[黎巴嫩]纪伯伦：《纪伯伦散文精选》，伊宏等译，第19页、第85页，人民日报出版社1996年版。 (15)(23)(24)(25)(26)转引自[美]史蒂文·布拉萨：《景观美学》，彭锋译，第15页，第14页，第11页，第12页，第22页，北京大学出版社2008年版。 (16)参见[英]古道尔《我与黑猩猩在一起的日子》，薄明译，第58页、第68页，中国广播电视出版社1990年版。 (17)(32)参见[加]艾伦·卡尔松《环境美学——自然、艺术与建筑的鉴赏》，第18—21页，第59页、第60页、第149页。 (19)(20)转引自[加]艾伦·卡尔松《环境美学——自然、艺术与建筑的鉴赏》，第110页，第112页。 (21)(27)(28)(35)(36)(38)(39)[美]阿诺德·伯林特主编：《环境与艺术：环境美学的多维视角》，刘悦笛等译，第151页，第138页，第19页，第154页，第163页，第166页，第171页，重庆出版社2007年版。 (22)[美]史蒂文·布拉萨：《景观美学》，第12页。 (29)[英]安妮·谢泼德：《美学：艺术哲学引论》，艾彦译，第85—86页、第83页，辽宁教育出版社1998年版。 (30)转引自[美]拉蒙特《人道主义哲学》，贾高建等译，第177页，华夏出版社1990年版。 (33)(34)[日]芦原义信：《街道的美学》，尹培桐译，第133页，第223页，百花文艺出版社2006年版。 (37)[英]王尔德：《谎言的衰落——王尔德艺术批评文选》，萧易译，第37页，江苏教育出版社2004年版。