中国兜肚———部寄情的文化史，本文主要内容关键词为：兜肚论文,文化史论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X(2006)03-0093-15
兜肚也称肚兜，是一种贴身护在人体前胸腹部位的“胸间小衣”，形态上以菱形衣片为主，穿着上借颈、腰部束带的系扎而成，也有衣片的腹下部缀有兜袋而以利贮物。
兜肚是中国服饰文化中极具异彩、极富浪漫情怀、极其私密性的一种服饰寄情物，是古代女性生存价值、生活理念、审美情趣、内心情感、性爱姿态等方面的一种表现载体，它依附于身体，将这种复合的情感深藏于灿烂多姿的形式表象之后，蕴含于创意造物的审美意象之中，大藏而得来大美。
兜肚有“上兜”、“下兜”之分，兜肚有“有袋”、“无袋”之分，兜一是指“袋”，通常用来贮藏物品；二是指它缠绕、包裹、遮挡的穿着方式，兜肚的“兜”是一种广义上的称谓，其核心含义是“包缠胸腹”、“遮掩身体躯干”。
据考据，上兜受古代“深衣”的影响，下兜由古代“蔽膝”而传承。上兜正方、菱形的基本结构与古代“深衣”的“曲袷如矩以应方，古有深衣，盖有制度，以应规矩，绳权衡。”(《礼记·深衣》)上兜的正方菱形结构与古代“深衣”的制度一脉相承。古代“深衣”在穿着上的结构对上兜有着直接的影响，均绕至后背系扎。下兜由古代的“蔽膝”演变而来。下兜与“蔽膝”都是系于腰部垂至膝前，一为遮羞，二为仪礼与尊严，“蔽膝”源自古代帝皇冕服的附件，“蔽膝”又称为“芾”，“芾，太古蔽膝之象，冕服谓之芾”(《左传》)。古代最早的衣服形成是先有“蔽膝”之衣，先知蔽前，后知蔽后，后五易之以布帛，而犹存其蔽前者，重古道不忘本也……“以人情而论，在前为形体之亵，宜所先蔽，故先知蔽前后知蔽后，且报芾于前，是重其先蔽而存之也。”(孔颖达《诗·小雅·采菽》)下兜和“蔽膝”的一块“遮羞布”是一脉相承的。
中国兜肚的生命有两种，一种是物质生命DNA，另一种是文化底蕴的DNA，前者是浅显表象的层面，后者是深层蕴含的层面，两个DNA均包含着民族的传承，它们在约定俗成的传承衍变中经不断修剪完善，形成一种特有的共识理念，构成“人—兜肚—社会表情”的系统界面，使之成为链接人与社会表情的物化平台。
作为“胸间小衣”的中国兜肚，其面积尽管是方寸之间，但蕴含着途经人体贴身装束平台的文化智慧：
其一，中国兜肚都是情和艺的完美结合。如果是覆盖胸背的前后片式兜肚，一定前片表愿，后片表浪漫。外在服饰是政治，内在服饰是情感，它是女性私密空间中的悄悄话语，几乎每件兜肚都有一个题材与故事，因为每件兜肚的创造时间少则一月，长则一年。每个古代女子缝制自己的兜肚时，都表达了心声：求子绣石榴，求财绣牡丹，避邪绣猛兽，思念心上人就绣花草……因为社会观念的限制，所有的人生理想在外衣上根本不敢体现，但在兜肚上，可以充分描画。
其二，中国兜肚在装饰处理上，借浪漫而充满寓意的图腾式图像，来显露喜庆吉祥、祈福消灾、造福众生、寄寓理想与希望的意象理念。
在兜肚上运用多元集合的方式创造种种神物，如龙、凤、麒麟等。“龙”由蛇身、鱼鳞、马首等合成，有行龙、团龙、游龙、降龙等骨式，在封建社会为帝王的化身，演变至今，现实意义上的龙形象，体现着民族多元兼容、开拓奋进、造福众生、与天和谐的精神底蕴，成为民族的图腾与象征。“凤”以孔雀为基形，誉为鸟中之王，一般用于皇后、公主的服饰，在女性兜肚上则体现着吉祥、喜庆、恩爱的寄寓。“麒麟”体态像鹿头，头上有角，身有鳞甲，尾像牛尾，它是古代兜肚图形中祥瑞的象征物。龙、凤、麒麟等臆造的神灵形象，经多元集合方式而历数千年，成为一种寄托理想的意象，在兜肚上也构成了不同内涵的文化印记。
其三，中国兜肚在工艺上也是花样百出。一件中间绣狮头的兜肚，就运用了七八种手段：贴、缝、绣、镂空、毛边……而且还设置了一个很俏皮的机关，狮子的嘴是活的，可以揭开。
其四，中国兜肚有遮羞掩体、祈福消灾、卫生保健、身体表现等特有的实用效能。
遮羞掩体。遮体的实用效能分“夏日受汗”、“冬日暖胸腹”，“近身受汗垢”，既解决了赤胸的不雅，又可吸取汗泽；内含充填物的夹式兜肚成为身体御寒的屏障。
祈福消灾。借文案与图形以折射喜庆吉祥，祈福消灾的意念。“谐音”到了明清时期，更大范围地在兜肚上呈现。例如：“喜上眉梢”借喜鹊伴梅枝的图形来寄寓报春与佳讯；“春兰秋菊”以两种不同的图形来隐喻时令；莲花的纹样表达“廉”、“连”的吉祥。
卫生保健。“流溢香泽”以麝屑或其他香料贮于兜肚的兜袋之中；“腹为五脏之忌”以姜桂等中草药装入而治腹寒腹痛等疾。从卫生学的角度上看，宋代妇女的“抹胸”已见得体修形的处理，胸乳部三角形的衣片结构，与西方胸罩的基本形态异曲同工。
身体表现。这种身体的表现与展示不是以裸露、敞露来达到，而是以一定的装束、适度的面积、艳丽的经营呼唤出一种性感。
其五，中国兜肚注重以虚代实，浪漫奇巧的创意理念，它与中国传统的书法、国画、诗歌一样，强调美在气韵与情态，虽然它的图形表现是实在的，比如绣的花、动物都是栩栩如生，但这些实在的图像表现又是虚幻的理想，比如狮子的尾巴会绣成一个如意。它的实是艺术变异的实，而不是生活的客观写照。这种虚和实构成一种矛盾的美。古代女子没上过艺术学校，但是她们对变异、统一、均衡法则的理解非常深刻。古代兜肚在意料之外、情理之中的艺术变化，恰恰是古代其他服饰所不能比拟的。
中国兜肚在文化特质方面，可以归纳为创意深邃、结构独特、题材丰富、用材广泛、手段多样，是女性对人生价值、传统理念、艺术姿态、生活情趣等自身的情感在兜肚上的幻化锦绣，兜肚只不过是表达与传颂女性情思、情绪、情愫、情爱、情境的载体而已。在千姿百态的兜肚艺术中，尽管它的图腾与装饰、形制与技艺有着千差万别，传颂不同的心境与意欲，但异彩绮文中隐映的均不外乎一个核心的声音：以物抒情、以物写情、以物寄情而畅达道化。
一、敬拜寄情
古往今来，人们对神仙的崇拜概莫能外。中国兜肚在敬拜神仙方面同样独具匠心，主要表现在对日月星辰、动植物、祖先与英雄人物的形象化、人格化、神灵化，从而在兜肚服饰的语汇中崇奉神的神奇力量，起到对祈福避灾的精神寄托。
(1)敬“三才”
“三才”，即“天、地、人”的简称。中国兜肚中的“三才”敬拜是以设计理念来表现的，概括为“天时、地气、材美、工巧”。“智有创物，巧者述之，京之世，谓之工，天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”(《周礼·冬官·考工记》)。兜肚上“应天地”的意识，表达人们对客观认识与客观依赖的普遍心理，蕴含大量积极奋斗与巧妙掌握运用自然的主体意识，“应天”因为“天有时以生，有时以杀，草木有时以生，有时以死”；“应地”因为“地大物博，天高寥廓，地厚幽深而九州有不同造物之灵。”这样“应天、应地”的精神寄寓在人为“材美、工巧”的物化表现中，择用“直”、“曲”、“方”、“圆”的线型得以体现，“直、方”以应“地”，“曲、圆”以应“天”，它是古代深衣“袂圆以应规，曲袷如矩以应”的传承，“直”与“矩”所对应，“圆”与“曲”、“规”所对应。在兜肚的整体结构上，胸襟线型常以直、方、矩结构来构成，下摆线型常以圆、曲、规结构来构成，这种直曲对应、规矩对应、方圆对应，既合乎“应天应地”的造物理念与敬拜之意，又体现着古人在兜肚材美工巧的服饰造化中寄托对前程“应文应武”、“应摈相应治军旅”的理想追求。另外，兜肚整体结构上常见的菱形形态，也是受明代设计艺术风格“简、精、雅”的影响，其直线型的线面，洗练极简，质朴大方，体现着造物与“天工”的巧妙结合。在兜肚的局部结构上，分割同样以曲直、方圆的结构来处理，例如，胸襟处直条装饰，腰际束带处曲线(圆弧线)装饰；胸襟处直条装饰，兜袋口曲线(圆弧线)装饰，这样曲直、动静、刚柔的艺术处理也源于“应天、应地”而“应规、应矩”的造物理念。
(2)崇拜神仙偶像
古人信神拜仙的精神寄托在兜肚上同样反映出来，它分为两个部分来表现：对神仙的敬拜与偶像的纪念。对神仙的敬拜在兜肚上的体现为借助不同神的各司其职，来寄富祈福禳灾而祈奉福禄寿喜财、祈晴避风、避虫避灾，例如，“龙神”的施云布雨而滋生万物；“虎神”的凶猛威严而驱除百邪。对偶像的纪念在兜肚上体现为借助生前有功之人的功名，来树立人生价值的追求，例如，“狄青”的形象成为精神报国的偶像；神法无边的“八仙”成为仙风道骨、神通广大的化身。
(a)龙神
自古的“云从龙，风从虎”之说导出龙是兴云布雨，本领高强且报其权贵的神物。龙的形象以“角似鹿，头似驼，胸似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛“(明·谢肇淛《五杂俎》)的综合体图腾，自明代起开始在兜肚上出现。兜肚上的龙神崇敬与外衣有根本的不同，外衣上的龙纹图腾是体现帝王权贵的符号，非凡人所能运用，其团龙、游龙、飞龙等不同方位与形态强调“五行”之说，而兜肚上的龙纹图腾为民间取用则是“龙神能兴云雨利万物，能幽能明，能细能巨，能长能短，变幻无穷”(《中国古代内衣文化》)，穿着此图腾者日后会有善变之神趣，能应机布教，本领异常，应民间“望子成龙”的情感寄寓。
(b)虎神
虎神(虎符、虎爷)是中国传统文化中驱邪除恶的祭祀之神。兜肚上对虎神崇敬极为普遍，体现在造型的神格化，有凶猛无比，有慈容可拘。每当端午节前，长辈为孩童准备的兜肚上常用虎的图腾来充当驱除夏日蛇虫百脚的神灵符号，故有“虎符衣”之说。民谚云：“端午节，天气热；五毒醒，不安宁”，为防蛇，蜈蚣，壁虎，蜘蛛，蝎子等“五毒”侵袭孩童，选用形象性格刚劲，神气十足，威猛异常的虎符目的在于避五毒之害的精神祈求。在虎纹的四周，一般均用五毒的纹样围绕中心身体跃起，作捕食物状，扬头怒吼，前爪高扬，尾巴高抬的虎纹。
(c)八仙
八仙在中国民间的声望与影响同样在兜肚呈现，借以寄托对吉祥的企盼。八仙是一种“人造神仙人崇拜”的纪念偶像，让自然界各类硕大无朋的魑魅远离人间，保佑四方平安，万事逢凶化吉。以八仙神中的吕洞宾为例，吕洞宾得到神仙(云房先生)的亲传法术后，云游四方，济世安民，以灵剑之法斩除蛟害而神通广大，按《安庆府志》载：“吕洞宾曾到桐城吕亭驿站，遇一位孝顺儿媳为婆婆取水而四方奔寻，吕洞宾为此拔剑在地上一划，甘泉顿涌，清澈甘甜，故日后从未遇大旱之年”。这类动情的传说成为中国民众信赖与崇拜八仙的神授理论。
中国兜肚上对八仙的神灵的寄托，以“八仙”的道具“八宝”来作为它们的形象化身，高度的图腾化处理与艺术化的安排成为兜肚艺术的一个鲜明特征。
兜肚上“暗八仙”(八宝)不同的神灵寄寓内涵：
八仙名称所执物品 具有的神灵功法内容
铁拐李
葫芦
炼丹普济众生
汉钟离
扇子 起死回生
张果老
渔鼓 星相卦卜
何仙姑
荷花 修身养性
蓝采和
花篮 广通神明
吕洞宾
宝剑 天盾剑法，威镇群魔
韩湘子
洞箫
妙音令万物生灵
曹国舅 阴阳板 仙板鸣则万籁无声
(d)狄青
中国兜肚上借民族英雄的形象来寄寓特定的内涵与情思。狄青五虎将与杨家将、呼家将、岳家将等爱国民族英雄，成为民众在兜肚上对不屈外侮、斥佞除奸、忠君报国精神的传颂与表述。
狄青是北宋时期的名将，在当时的战功方面无与伦比，在西北抵御赵元昊、广南平定侬智高之乱，能谋善战，与张忠、刘庆、李义、石玉五号称“五虎之将。”在兜肚上反映狄青的形象，除了歌颂他英勇善战的谋略，还带有对古代朝廷科第自负的文臣的疾愤，因为狄青之死源于朝廷与他不合的文臣谣言所害，流落于陈州而屈死。
通过对民族英雄的敬拜来寄托忠君报国的人文精神，兜肚显得更为形象直观，除了反映狄青、杨家将等民族英雄之外，还有戏曲人物中的英烈忠君、地域性的精忠报国人物。
(3)福禄寿财
古代女子在兜肚上通过不同的创造来吐露对生活价值理念、审美情趣、情感寄托、情爱传感等多元的心声诉求，直率而刻意，福禄寿财是极为广泛的寄情敬拜内容。
(a)福
福，福气、福禄、福运、福泽、福分、福音、福至心田，以“福”为核心的寄情喻意，渗透在中国文化的各个层面中，据载对“福”的广泛运用始于明代朱元璋时期，他所巡视之处家家户户在门庭客堂、灶间寓所均盛行贴“福”字、绘“福纹(蝙蝠图样)”。中国兜肚中对“福”的寄寓也体现在“福”字符与“蝠”(通“福”的谐音)形纹样两个方面。“福”字符一般放置在兜肚的正中位置，含有“福在胸间”的装饰意味；以蝙蝠纹样的处理一般在胸际或兜肚下方及两侧，也有将小面积的蝙蝠纹样安放在兜肚中央位置。以蝙蝠纹样来作为对“福”的寄情时，蝙蝠纹样经常被倒置处理，源自“福到(倒)”的历史典故。
(b)平升三级
中国兜肚上对官运亨通的情感寄托与其他画稿、家居物件的运用相似，唯一不同的是，兜肚上会出现命官的人物形象，使这个吉祥图案更为形象直观。平与瓶同音同声，笙与升同音同升，戟与级同音异声，合成为平安连续升迁三级而表达日后官运亨通。“平升三级”的图腾运用在兜肚上主要用以祝颂家人亲友在仕途上步步高升、官场顺达的贺辞。
(c)富贵万代
中国兜肚上借助吉祥花草来表现对生命绵绵不绝的寄寓极为广泛。取牡丹与缠枝蔓带对应富贵与万代的谐音相通，“蔓带”(万代)是一种从西域传入的莲花纹样，该纹样首尾相连，也称之为富贵连绵、金玉连环，在连环中体现“绵延不绝”的吉祥含义。牡丹为富贵之花，与蔓带合成之后构成富贵万代，富贵与寿考(长命)是古代百姓最大的生活愿望。如传说的“郭子仪祝寿”，唐代郭子仪削平安史之乱，安抚回纥，征服吐蕃，战功显赫，以一身安定天下数载，七子八婿都出任显官，群官前来祝寿，被称为“大富贵亦寿考”的典故充分证实人们对牡丹纹饰的羡慕与颂祝。
兜肚中象征富贵的牡丹常与公鸡、寿桃、白头翁等不同的合成来表达“功名富贵”、“长命富贵”、“白头富贵”：
“功名富贵”——由公鸡与牡丹共构图腾来寄仕途亨通、荣华富贵之情。公鸡声音洪亮，催人作息，是正气的象征，兼有啄害虫除五毒的本领，能镇宅并寓意家室安康；公鸡的“公”与功名的“功”、“鸣”与名利的“名”同音同声，在形声的假借中配以丰硕的牡丹纹饰，动、植物共通合成“功名富贵”而传达生活的意愿与理想。
“长命富贵”——由寿桃与牡丹共构图腾来寄富贵长寿之情。寿桃是传统习俗中的仙果，《神异经》载：东方有树，高五十丈，名曰桃。桃实径三尺二寸，食之令人益寿。《汉武帝内传》载：蟠桃三千年一生实。“长命富贵”的纹样寄寓经常运用在儿童兜肚上，为富家子弟所用。
“白头富贵”——由白头翁与牡丹共构图腾来寄白头富贵、长命富贵之情。白头翁是一种益鸟，羽黑眉白，形象如同白头老翁，元代贡性之在《题画白头双鸟》中载：不如枝上鸟，头白也双双。白头翁的形象成为民间对坚贞不渝爱情赞扬的偶像，兜肚上用白头翁双鸟攀枝牡丹的图腾来寄寓夫妻生活美满，相守至老且长命富贵。
(d)寿
在中国兜肚的敬拜寄情中，对希望人生长久驻世，渴望人生不老、长乐寿昌的表达丰富多彩，有蟠桃献寿、百体寿书、群仙拱寿、群芳祝寿、齐眉祝寿、天仙拱寿等不同的表现载体。
兜肚中以寿桃的纹样来祝颂诞辰与敬贺长寿之意最具特色，寿桃也称“蟠桃”，民间传说蟠桃三千年开花，三千年结果，《汉武帝内传》载：西王母以蟠桃四颗与帝，曰：“此桃三千年一生实。”又《汉武故事》：汉时在郡献短人，东方朔至，短人指朔谓上曰：“西王母种桃，三千年一结子。”寿桃的纹饰布局在兜肚中常与佛手(通“福”)、石榴(取其“多子”)其同构成图腾来传颂对人生“多福、多子、多寿”的吉祥祈求。
以桃、长寿花、灵芝等纹样来构成“群芳祝寿”；梅花与缓带鸟的纹样来构成“齐眉祝寿”；天竹与水仙、缓带鸟与腊梅的纹样来构成“天仙拱寿”等等，分别以物象的形态与谐音来达到对人生无限寿诞的寄寓。
二、寓意寄情
中国兜肚出自它“胸间小衣”与“掩覆胸乳”的特殊性质，较少受到政体、礼制或超人的指挥与操纵，自然天真、直率纵情地通过不同的寓意、假借、比拟等独特的艺术表现方法，来表达对美好生活的追求与祈望，多样的寓意内涵使兜肚艺术的视觉传承有声有色，激动人心。
中国兜肚的寓意寄情，主要借助于对物象的比拟、吉祥形态的表征，谐音的假借等综合手法，将抽象的概念形象化，使抽象概念与某一具体实物形象相对应，或者借用同声同音字符的通谐，将它们整合、打碎、变异、组合，以形象神，以形传情，达道畅情，从而在对身体的展露上完成对内在情感的寄寓表达。
(1)表征
中国兜肚运用某种形态标记化、符号化来间接地表达不同的吉祥象征与情感寄托，例如“如意形”表示一生如意，“虎形”表示驱邪镇妖，“元宝形”表示富有。“葫芦形”表示万代长青，“菱形(正方)”表示方胜祥瑞。中国兜肚无论造型与图腾，无不刻意于对情感的宣扬及理想生命的寄寓。
以不同形态表象的造型来寄寓不同的情感诉求，是中国兜肚最具文化特征的手段之一。这里的“征”，一是指对物象提炼、修剪、概括而提升后的艺术化外部形态，是所寄寓物象的本质化、特征化、意会化的某种标记与符号，言简意赅；二是在所表达的不同物象外轮廓平台上嫁接另类的吉祥图像，与外部表征的形态来共同丰富情感祈望的追求。
(a)虎符表征
摹仿虎的形神所制作的兜肚，一般为孩童在端午节前后所用，是长辈祈求小辈平安康健而祛邪辟恶的显明符号。虎是传统图腾中的百兽之长，勇猛威武，借以作为镇慑邪恶的形象，借以壮权门面，而在民间则常把虎视为驱除恶魔，显示威猛的象征。兜肚造型上的虎符形态表现，有两大寄寓内含：一是取虎的外形来应时辟邪；二是取虎的花彩斑纹来显示威猛勇武。
(b)元宝表征
以元宝外形作为兜肚的表征，有暗指学业前景有成，科举皆捷且财源广进的理想寄寓。元宝，是古代钱银，由晋代高祖时诏令铸造并成为国家货币，三个元宝的叠加又暗指三个不同的品弟，即解元、会元、状元。明清时期举人的考试称为乡试，考第一名的通称为“解元”，再集中各省的举人到京师进行会试，考第一名的称为“会元”，会试录用者再到皇宫参加殿试，获第一名的称为“状元”。兜肚上用元宝的形态，就是直接引用形态表征来寄托长辈对小辈们在前程繁难的应试与无从数计的竞争中，能成为“人中之龙”，好运吉祥。
(c)葫芦表征
葫芦本是一种草木爬蔓植物，果实为下大上小两个球形相连而呈美丽曲线，在传统吉祥文化中葫芦是道教仙家(八仙中的铁拐李)装载灵丹妙药与收捕妖邪的盛器。中国兜肚造型借用葫芦表征，主要是取葫芦蔓藤延伸，攀援远近而果实累累的万代吉祥之寓意，同时也有“百子”(多子多孙)的吉祥象征。葫芦表征的兜肚造型主要为孩童所用，充满着中国女性特有的母爱情结。
(d)盘长表征
中国兜肚以“盘长”的图腾来寄寓生活吉祥永远长久而无尽头之意并不多见(一般来说盘长纹是用于建筑物上的装饰)。“盘长”源自佛家的变体字符，是佛教表达长久无尽的一种形象符号，由“盘古开天辟地以喻长久”而得名，其形如一线盘曲连续，有“双盘长”、“方胜盘长”、“梅花盘长”、“万代盘长”绣纹来作为中心位置的点缀之饰，并与表达富贵吉祥、万事如意的其他纹饰组合布局，以达到对美好生活长久不断的良好祈祝。
(2)假借
中国兜肚寓意寄情的文化内涵中，以汉字开声的谐音假借方法，来寄托情思、表达吉祥意念尤为鲜明直率。例如“蝠”与“福”、“莲”与“廉”、“公”与“功”、“鸣”与“名”等都是借同音同声的字符以喻寄情。兜肚艺术上的假借寄情与其他艺术的假借表述方式有一定的差异，兜肚艺术的假借以匹配于兜肚结构与布局的图腾纹饰为体现方式，显得偏为含蓄并富有联想。
(a)一品清廉
莲花为花中君子，兜肚图腾借青莲与清廉同音同声，同时以一枝主体莲花来喻指一品官阶及品格的高雅脱俗，对应于宋代周敦颐在《爱莲说》的描述：予独爱莲之出于淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植……莲，花之君子者也。兜肚上对莲(廉)花的假借，还有寓意前程事业本固枝荣而子孙满堂，以枝、叶、花的繁荣肥硕形态来借喻。
(b)功名富贵
中国兜肚寓意寄情的表现形态比其他艺术形式更富胆略，以“功名富贵”的假借方法为例，公鸡的公与“功”同音同声，鸡鸣的鸣与“名”同音同声；牡丹寓意富贵荣华；鸡是德仪禽，具有五德：文、武、勇、仁、信，鸡冠又有“鸿运当头”之说。唐代李贺《致酒行》：“雄鸡一声天下白”，寓意公鸡是驱除黑暗迎接光明的使者，雄鸡另有寓意家室安康的镇宅含义。将“功”、“名”与富贵牡丹构成“功名富贵”，是对仕途前程的一种心理企盼。同时，兜肚底色大红的运用与富贵牡丹的艳丽形态，目的也是在于以“国色朝酣酒，天香夜染衣”来表达对绝代佳人的颂美。
(3)字符
中国兜肚的寓意寄情方式中，以某一个或一组表达不同情感寄托的文字符号来传达人生的价值意念与反映对生活的态度及理想，富有真情吐露、标识鲜明的独特艺术价值，它与外在服饰回避书写式的字符修饰截然不同，后者极少在图腾寄寓中运用大量的字符标识。
兜肚中字符寄情的内涵丰富而多样，此与兜肚作为内在服饰那自由、多元、富有想象的个体性质有关，大致分成为表达人生理想；反映时代表情；体现品性德行；诉述生活质量；描摹生活情态；标榜人生态度等方面，几乎涉及到价值观、理想观的方方面面。
(a)人生理想的寄寓：
福、寿、五世寿昌、长命富贵、吉祥、指日高升、七星庙、贤孝忠。
福，在中国兜肚上一般位于中心位置，它作为一个独立的装饰体，在工艺处理上有绣、剪贴、镶缘等多样手段，兜肚上的“福”字符未见有倒置(福到)的安排。“福”的表达另一种手法是以蝙蝠的形态来达到对“福”的比拟，最常见的就是蝙蝠(福)与寿字符组合的“五福捧寿”、“福禄寿”、“福寿双全”、“福寿如意”等等。蝙蝠的形态在兜肚上的安排却有倒置的处理，一般在兜肚的胸襟位置上将蝙蝠形态倒置安排，有“福到心田”、“福自天来”的寓意内含。
寿，在中国兜肚上常以圆形篆书的形态来表现，周围一般排列五只蝙蝠图形或寓意富贵的牡丹纹样，“寿”在中心，表示“一日寿，二日富，三日康宁，四日好德，五日考终命”，寿符的工艺处理以钉针法为主，有凹凸浮雕的效果。
吉祥，兜肚上以“长命锁”的纹样，内置“吉祥”字符，配以牡丹花、菊花、梅花等辅助纹饰，用于寓意生活花团锦簇、事业四季长青、万事吉祥顺心。
指日高升，含有此类字符的兜肚通常为男性所用，蕴含着母亲、妻妾对儿子、夫君的仕途坦通的祈求。人物形象头戴官帽(幞头)，动态手指旭日，脚踩象征灿烂辉煌的浮云，是人们对光宗耀祖寄寓的直观化形象写照。
七星庙，中国兜肚上的图腾寄寓是宽泛而不受制约的，对宗庙祭祀制度的反映也包含其中。兜肚图腾上绣以“七星庙”的完整场景，戏台高筑，庙宇耸立，歌舞升平等一系列纹饰元素，是对宗法祭祀的“尊祖敬宗”的虔诚寄寓，反映中国文化中隆重庄严的祖宗祭祀制度所昭示的“别亲疏，序昭穆”(《礼记·典礼下》)，组织、团结族人，以族人血缘来辨别同宗子孙的亲卑等级的一系列宗法礼制。
贤孝忠，中国兜肚在寄寓社会结构的宗法特征中，对特定文化所形成的伦理范式也有反映，“贤孝忠”为主体意识的伦理德行最为强调，体现为对先祖及长辈的绝对顺从、孝敬、效忠，孝道被视为一切道德规范的核心与母体，由此分泌出忠君、敬长、从兄、尊上等一系列孝道内容，“以孝事君则忠”、“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”(《孝经·开亲明义》)，兜肚上“贤孝忠”的字符表现，是吐露臣对君尽忠、子对父尽孝、妇对夫尽顺、弟对兄尽悌等伦理义务的履行信念，从而追求“父慈、子孝、兄良、弟悌，夫义，妇听，长惠，幼顺，君仁，臣忠”(《礼记·礼运》)的传统宗法式社会人伦情感的和谐秩序。
(b)女性德行贞操宣扬
心如松贞、洁身如玉、一心一德、玉洁冰清。
中国兜肚上以字符(女性信条)来宣扬女性的德行与贞操，体现着中国女性在传统礼教社会中对宗法伦理的信仰与恪守原则的品德，“存天理，去人欲”，既要守住不能因欲念而失身的道德底线，又要遵守妇道所信奉的“妻从夫”、“三从四德”一系列封建礼法信条。兜肚上所表现的女性德行贞操内容，一般针对成年女性与出嫁的女子而言，因为在中国古代婚姻中，有“七去”(或称“七出”)的条规：“不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶性疾去，多言去，窃盗去”(《大戴礼记》)，所以有知性与地位的女性在孝顺父母，相夫教子，抑制生活中的越轨现象，为人处事，品性举止等方面均不敢僭越，这些独特的字符装饰，使中国兜肚成了一块宣扬女性德行与贞操的平台。
(c)生活态度的表述
好鸟枝头、花内神仙、以任我心、心广体壮、Good Night、月(月神)、拜堂。
中国兜肚作为内在服饰的一个门类，对生活情态的反映及借此抒发人生态度而寄寓不同情感内含，显得丰富多彩，涉及到婚恋价值、人生姿态、日常纪事等一系列内容。
女性兜肚上的“好鸟枝头”字符，表述着主人公对现实或未来婚嫁品位的追求，强调门当户对，名门闺秀必须依攀有品第、有权贵的异性门户。“花内神仙”是主人公对自身貌美的赞叹与超凡脱世能量的颂扬。“以任我心”寄寓着人们对现实生活乐天逍遥而任其自然，听凭心情而无拘无束的生存态度。“心广体壮”所反映的也是人生的乐观态度，追求生活的平实、和谐与安康、修心养性而以康健为第一祈求。" Good Night" 以问候语的形式，在兜肚上表现一种生活的清逸与时尚文明。“月”字符兜肚上表达“月者，阴精之宗”，借玉兔(月神)的柔和、娴静、典雅、勤劳来隐喻“母性”、“女性”、“女神”，正如《礼记》云：“大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也。”在中国神话中，月神——娥(女娲、女和、尚娥，嫦娥为一人)——代表月亮，生命，柔美。“月”作为女性的象征与和谐的化身，它象征意蕴长期积淀而成的审美原型和审美理想。“月”的形象与文字图像与女性的洁净、静定、朦胧相对应，与兜肚运用时空所包含的轻松、寂静、超脱等情境相合拍。“月”的夜幕情调与兜肚的服用时空相为彰益，可谓“银轮玉兔向东流，莹净三更正好游。”“拜堂”字符在兜肚上的运用也是富有特色的生活情节表现形式，古代婚嫁之礼是切合礼仪制度与人类本性内在情感满足的表现方式：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙而下以继后世也，故君子重之。是以昏礼纳采、问名、纳吉、纳征、请期，皆主人筵几于庙，而拜迎于门外，入，揖让而升，听命于庙，所以敬慎重正皆礼也”(《礼记·昏义》)。拜堂是传统婚礼的高潮阶段，在迎娶之日，堂屋内香案上通常是香烟缭绕，红烛高烧，亲朋好友、职司人员各就各位，拜堂仪式由傧相分别以“引赞”、“通赞”身份来施行赞礼，新婚男女在进行向祖宗进香、叩首、三拜等一系列程序后进入洞房。含“拜堂”字符及夫妻人物的兜肚，形象地反映了这个特定仪式，是新婚时期女子的常见服饰。
(d)时代表情的展露
天下为公、狄青·公主、烈火簇。
在兜肚上以字符直接记录时代表情与社会状态，直观而生动。民初时期的兜肚在胸际处绣上“天下为公”，为顺应孙中山倡导的民主精神。二十世纪二三十年代在“五·四”运动作用下，主张国内南北议和并反对分裂，一致对外，“天下为公”即是企求天下鼎鼎大公，只有天下为公，才可能达到世界大同的伟大理想，兜肚饰品成为对孙中山领袖风范与实践颂扬的平台，它充分地反映着时代的表情，折射岁月的印记，展露特定历史段的精神文明内容。
兜肚上“狄青·公主、烈火簇”的字符，则反映北宋时期宋太祖猜忌武臣，重文轻武而累遭外患，大将狄青骁勇善战屡建奇功而反遭猜弃，人们以狄青的人物在兜肚上借以发思古之幽情，一是用来对狄青时代英才屈死的追忆；二是出于对民族英雄狄青等偶像人物的歌颂与标榜，形象化地记录着特定的社会表情。
(4)比拟
中国兜肚寓意寄情上，借某种物象的内涵表现不同的吉祥意义，将内心的欲望及心理活动托形于外，体现人们对美好生活的追求，寄寓不同的情感与祈望，有着独特的艺术表现手段，具有浓郁的民俗气息与深厚的社会文化内容。例如以喜鹊与梅花表示“喜上眉梢”；金钱表示“刘海酒钱”；以刘海(孩童)戏以莲藕表示“连生贵子”；以石榴、桃、佛手表示“多子、多寿、多福”；以人物与麒麟组合表示“麒麟送子”；以带品冠的人物与马组合表示“马上封侯”等等，均是借助可视的、有寓意性的事物来达到比拟的目的。
(a)祈子
中国兜肚出自它作为古代女性特有的服饰性质，在不同寓意寄情的内涵中，充分体现女性价值的祈子祝颂，成为主要的内容之一。这种表达祈子的心愿既不是以一种直率的字符(早生贵子、多子多福等)来呈现，也不是以直观的女性的形象来传达，而是巧妙地借用传统文化的吉祥性、比拟式来吐露，含蓄而富有想象力。
祈子的比拟，源于古代婚姻礼法的制约。封建礼法中男子休妻的婚姻制度，其中“无子去”排在第二位，在父母之命，媒妁之言的婚姻配置中，如果女子(从夫之后)不能生育甚至少生，必将受到各方冷落与丈夫的唾弃。从女方进入男方家庭后，婚娶时就开始以“撒帐”的仪式(在洞房中将枣、粟子、豆、花生、金钱等撒入掷帐)祈求早生、多生贵子并求日后子孙满堂。
石榴、莲藕、麒麟三大形态是兜肚祈子寄情的主要比拟形态。石榴寓意多子，源于《北史·魏收传》的典故：“安德王延宗纳赵郡李祖收女为妃，妃母宋氏荐二石榴于帝前，问诸人莫知其意，帝投之。收曰：‘石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孙众多’。帝大喜。”另据《履园丛治》载：“榴开百子”，兜肚上的石榴比拟主要祈求多生男孩。莲花与藕则有“花中君子者也”之说，莲与藕是同时生长的植物，加上莲与连又是同音同声，被引申为“连子贵子。”麒麟为古代四灵动物之一，麒为雄，麟为雌，据说麒麟体似麋鹿而呈黄色外皮，尾似牛，头似狼，独角，足如马蹄，童子手持莲花或笙(生)合成为“连生贵子”的涵义，也是兜肚上用比拟的手法来寓意子孙繁衍兴旺而且多种贤能。兜肚上的麒麟送子，还有表达所生童子日后必是国之英才的含义，因为孔夫子出生时，有“麟吐玉书”的民间传说。
(b)祈福、寿
中国兜肚中祈子、祈福、祈寿既有“三多”(多子、多福、多寿)共同构成比拟的处理，也有单独强调“多福”、“多寿”的分别寄寓。“多福”的比拟语言一般以佛手或蝙蝠来承担，佛手，亦称佛手柑，形状如手指，形长圆，顶端分歧，因佛与福音近，佛手也与“福寿”谐音，借以比拟寓意多福多寿。“多福”用蝙蝠来起比拟的作用，不但取福与蝠的同音同声，还有“福从天降”的盼望之意，因为蝙蝠均自天上飞下而降人间，体现“平安五福自天来”(五福分别为寿、富、康宁、好德、考终命)。“多寿”在兜肚上一般以“长命锁”与“寿”字纹来比拟，“长命锁”是一种象征性的锁，以方形、如意形、麒麟形为主，人们认为这种锁可保护孩童长命百岁，免受灾厄。兜肚上用“长命锁”来表示多寿的寓意，在民国时期最为流行。
(c)祈喜
吉祥文化中“喜上眉梢”、“喜极平安”、“喜报春光”、“喜从天降”、“喜相逢“、”双喜“等祈喜比拟，在中国兜肚极为普遍。“喜”的祈求用喜鹊禽鸟来比拟，喜，悦也。凡吉祥之事如婚嫁、生子、晋升、开春等皆谓之喜，据晋代《禽经》载：“灵鹊兆喜”；《开元天宝遗事》“时人之家，闻鹊声皆以为喜兆，故谓喜鹊报喜。”兜肚中与喜鹊图像的组合，一般有梅花(喜上眉梢)、梧桐树(同喜)、垂吊的蜘蛛(喜从天降)等元素。在兜肚上以蜘蛛的图像来拟喜从天降是一大特色，人们将昆虫蜘蛛变成带有喜庆征兆的吉祥物，这种意念来自唐代宫中妃嫔视蜘蛛为“喜子”，能看见蜘蛛就能获得主子的恩宠，早在《尔雅》注疏中也有蜘蛛“俗呼喜子，荆州、河南人谓之喜母。此早来着人衣当有亲客至，幽州人谓之亲客”的记载，由此渐渐演变为“蜘蛛至，百事成喜”(《西京杂记》)、“如见喜了，即为有喜乐之端”(刘勰《新论》)，兜肚上的蜘蛛纹饰成为人们对喜庆征兆的祈求与寄寓。
(d)祈财
中国兜肚中对钱财的祈求，较为含蓄，一般为大户人家所为，典型的表现题材是“刘海找钱”(也称“刘海洒钱”、“刘海戏金蟾”)，以一种比拟式的手法来赐福前程并期盼神明降财。“刘海”，即刘海蟾，是唐末五代时期进士，他最初在燕王刘守光手下为相，后得道人吕纯阳点化，顿悟人生浮华，遂尽散钱财，随纯阳入陕西终南山。兜肚上的“刘海戏金蟾”，并没有延用传统戏曲与传统杂器上的图腾，而是将“刘海”的形象虚构为双髻、袒胸、赤脚、手执穿有金钱的绳索、脚踩三条腿的金蟾形象，外围用晕色的富贵牡丹图腾相映衬，使“财富”的比拟更为丰富多样。
三、取悦寄情
中国兜肚一方面是贴肤小衣，不能轻易示人，私密而隐讳；另一方面它作为身体装束的最后一道防线且直接与体肤相亲(功能上如同现今的文胸与“三点式”内衣)，使之成为人们借之传达不同性爱理念、情思内容的情欲诉求平台。从早期兜肚的唐代“诃子”(安禄山与杨贵妃的私情)、明代妓女大红绸地绣金色凤纹的“抹胸”(对性禁忌与性压抑的反叛)，到清代民国含有春宫嬉乐图腾的兜肚(新婚女子性爱的不同姿态教科图示)，通过兜肚的特定服饰来寄寓传颂、表现吐露情欲与性爱的祈求，直接而坦然。
中国兜肚从穿着动机与效能、结构与款式、色彩与图腾、材质与工艺各个层面所传达的情爱、性爱主题，形象地折射了中华文化中道德礼仪、婚姻结构、服饰效能、社会表情等丰富的内容，例如明代妓女的吊带(套头式)兜肚穿脱极为便捷而无拘无束；清代绣有做爱不同姿态的图腾纹饰体现传统婚恋的礼俗突破；民国以“断桥”(许仙与白娘娘的传奇爱情)的图腾借喻来体现对浪漫爱情的追求。剖析中国兜肚取悦寄情的文化价值，大致可从对社会风尚的越礼逾制、突破传统的婚恋观念、抗拒禁欲主义的束缚等方面来评价。
顺应越礼逾制的社会风尚。自明代中后期起，造型上日趋成熟的兜肚出现了外穿的时尚之举，即将一贯不易示人的兜肚视同外用的服饰，也可显现于世人。这种既讲究外穿又追求材质的轻薄与大红大紫的华丽绣纹曾轰动一时，就连一贯为帝王所用的龙纹图腾也开始在百姓兜肚上出现，“非绣衣大红大服”、“非大红裹衣不华”(《阅世编》卷八)、“首髻之大小高低，衣袜之狭短，花钿之样式，渲染之颜色，无不易变”(《客座赘语》卷三十九)。兜肚服饰虽微，但映现了明代中后期新文化因素的萌动，在社会风尚方面一反此前“衣饰器皿不敢奢侈”(《吴江县志》卷三十八)的“简质”风尚，而是“以俭为鄙”(《肇城志》山西二)、“导奢导淫”(《云间据目钞》卷二)，尤其是城市居民中的特权阶层风尚奢靡，可谓住所必有绣户雕栋，宴饮必备水陆珍禽，衣饰花费一掷千金，休闲娱乐放纵声色，“凡有钱者任其华美”(《纪事编》)。此时期的兜肚从穿着动机到穿着效应与其他服饰一样，均形象地反映了这个特定历史段社会风尚“靡然向奢”的社会潮流与“人皆志于尊崇富侈”(《松窗梦语》)的社会形态。
突破传统的婚恋观念。兜肚艺术以图腾化的浪漫爱情故事或传奇来表述对情的追求，突破传统的婚恋伦理守法，涌起追求真挚情爱的人文精神。例如，兜肚有不同表现手法的“断桥”(许仙与白娘娘的浪漫爱情)、“鹊桥会”(牛郎织女的传奇故事)等直接向封建时代的男权提出了非议，“结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当！拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎！”(《冯梦龙·山歌》)兜肚在明代后期对传统婚恋的抗争更为强烈，因情而死，因情回生的情爱执著毫无讳饰，正如汤显祖笔下“至情”颂歌的《牡丹亭》，女子(杜丽娘)在牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前梦见意中人对她千般爱恋，万般抚爱，而梦中惊醒的低声呼唤爱恋的秀才。这类美好的梦境，体现着传统女性对爱情的不泯追求，只要寻觅到意中人，可以因“情”而回生，这种力敌生死的“至情”，构成对扼杀人性、扼杀感情的封建礼教的叛逆与挑战。
抗拒禁欲主义的束缚。兜肚上形象直观地表现男女性爱之举，一方面是与明代中后期对禁欲主义的一种极端性反叛，由追求神圣情爱的潮流交相推引，与该时期对肉欲与纵欲的大量作品描写有关，如《肉蒲团》、《玉娇女》、《绣榻野史》等一大批性文学雨后春笋般涌现；另一方面受当时都市秦楼烟花繁盛的消费生活影响，“秦淮灯船之盛，天下所无。两岸河房，雕栏画栋，绮窗丝障，十里珠帘……薄暮顷臾，灯船毕集，火龙蜿蜒，光耀天地，扬槌击鼓，蹋顿波心”(《天下郡国利病书》第九册)，“今时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千百计，其他偏州僻邑，往往有之，终日倚门卖笑，卖淫为活，生计至此。”(《五杂俎》)。借兜肚一席之地，绘性爱之事，是人们观念上一种背离传统礼教的突兀奔腾，是堂而皇之与禁欲主义抗拒的极端性反叛。
(1)秘戏图文
中国兜肚中以图腾语汇来作为性爱主题表现的平台，“春宫图”是主要的媒介，春宫图也称为“秘戏图”、“女儿图”，“秘”指男女性行为的私密性，“戏”体现男女交合之乐，它一般用于古代宫廷中淫乐时的欣赏及其民间性书的插图，将此引用至兜肚的图腾，更着重于一种性教育工具来启迪新婚夫妇，它与兜肚的穿着时空是对应的——私密空间与床笫之际。“得充君后房，高下华灯光，衣解金粉御，列图陈枕帐，秦女为我师……”汉朝张衡在《同声歌》中就有新婚夫妇把春宫图铺陈床上，按照图片所指示的性交技巧来做爱的记载。兜肚上以直率的性爱动态来装饰，是一种言传身教的性教育与性诱导暗示方式，它们通常被作为“压箱底”的出嫁物体，当女儿出嫁前夕，母亲把饰有裸体男女交合的兜肚置于嫁妆箱底，使女儿到丈夫家开箱获取夫妻之道，如同“嫁妆画”(画有不同姿态男女交合的画卷，新婚之夜女儿和女婿把它铺在帐内，照此去做)一样，以图文(纹)行男女交合之法。
兜肚上的春宫图最初在明代后期出现，到清代更为盛行。它一般以唐寅和仇英的绘本为蓝图，描绘男女性生活的内容十分丰富，例如，有男女不同体位的交合；男女性交的“性前禧”与“性后禧”的举止；有变换环境的情趣等表现。兜肚上的“春宫图”经常衬之庭院、闺房、富贵牡丹等气氛渲染，既有极强的性刺激与指导作用，又有文人雅士的性爱志趣及情调表现。
兜肚的性交合图腾不但有通过图像来使男女双方“相感而相应”的“爱乐”性情，以求“阴阳者相感而应耳，故阳不得阴则不喜，阴不得阳则不起”的“男欲求女，女欲求男，情意合同，俱有悦心”(《素女经》)的增强性诱导功能，还提供了不同的性交合体位指导，兜肚上常有“蝉附、虎步”等性爱体位，实用性强。
(2)身体外显
如果说中国兜肚中表现性爱的春宫图腾寄情是“明春宫”(以赤裸裸的性交合图腾表现)的话，那么在赤裸身体上用兜肚来表达性爱内容的寄情是“暗春宫”(仅遮双乳与私部)。兜肚中的性兴趣，除了有开放直接的交合表现之外，还有比较含蓄、隐讳、遮掩而不露的特点，与古人对淫秽不洁盖而不彰的观念有关，“中媾之言，不可道也，言之羞也“(《诗经》)。以兜肚作为女性身体修饰的手段，是一种古人对性文化引人入胜的巧思，女性如同大地、河流、山丘一样，既被视为生殖崇拜的象征，也被视为男性找乐、品赏、满足性需求的对象。在古代的“嫁妆画”中，男女交合的造型常用兜肚来作为身体表现的外显符号，有“丽而不淫”、“寄兴高远”(张衡《同声歌》)的后世评价，此时的兜肚具备两性交合的前嬉与导诱功利。以兜肚的着装形象来表现女性日常生活的场景与形态，如躺卧、汲水、倚坐等劳作、休闲的瓷人造型，则是力求表现女性肢体婀娜多姿，丰腴健硕，成为文人雅士、达官贵人对性爱对象供乐、钦羡的所恋之物。
(3)情爱表述
与秘戏图文、身体外显相比，兜肚上以浪漫、传奇而富有文学性的情爱典故表达显得更为含蓄、更富遐想，对情爱的渴求更具理想化的人文色彩。
“牛郎织女”，牛郎织女情投意合，心心相印，可天条律令不准男欢女爱私自相恋，织女被贬下凡尘受惩后结识牛郎，私订终身后被王母(织女是王母的孙女)派天神将织女捉回天庭问罪，且以一条天河将织女牛郎分隔，从此每年七月七日，天上喜鹊作桥使两人在银河中相会……兜肚上将之作为“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”，成了男女间吐诉无尽衷肠与情意的团聚相爱之媒介，形象地体现出古代女性对真爱与自由的向往，尽管现实生活中的天条律令、宗教礼法不许私自相恋，但男女之间心心相印的情爱、欲不可泥的浪漫情思无法掩抑与扼制，兜肚图腾中“牛郎织女”由牛郎与牛、织女、喜鹊、月、团圆景致、云彩等一系列元素构成，使传奇的爱情神话更具视觉感染。
“断桥”，传说许仙与白娘子相识于此，同舟归城，借伞定情，白娘子温柔婉约，贤良淑德(虽是蛇精化身)，对人类的爱情充满幻想，宁愿与心爱的人相守人间也不愿再做天仙，许仙是翩翩少年郎，相貌堂堂，举止优雅，谈吐大方，既重感情又富同情心，对白娘子百般呵护，体贴入微，后因白娘娘被法海镇压在雷峰塔后，离家弃子而遁入佛门……一派婉约缠绵、动人心肺的传奇情爱，在兜肚上借此引证，更多地体现着古代女子对真情实感的挚爱向往与祈求，是对传统婚姻与情爱“买卖婚”、“非受币不交不亲”、“男女无媒不交”(《礼记·坊记》)、“娶妻如之何？非媒不得”的无声抗诉。
“三妻四妾”，兜肚上表现男性对“大丈夫三妻四妾”的情爱追求，是借此对男子有出息的褒赞，体现一种身份与权贵。古代社会一夫一妻制的婚姻模式中，女子是处于从属地位的，“女子者，顺男子之教而长其礼者也”(《孔子家语》)，在这种男权社会中，一夫一妻制实际上是“一夫一妻多妾制”，也就是说一个妻子只能有一个丈夫，而丈夫则可以拥有许多女人，“男先乎女，刚柔之义也；天先乎地，君先乎臣，其义一也”(《礼记·郊特性》)。从兜肚上男性位于其中，四周妻妾相拥的图腾寄寓来看，形象地表达着男人本质上崇尚情爱多样的心理，妻妾成群成为男子光宗耀祖的一种炫耀。
四、礼俗寄情
中国兜肚作为服饰文化的一个部分，同样具备礼仪习俗的彰显功能，借“胸间小衣”这块独特的身体装饰平台，来应对道德礼仪与生活习俗所规范的视听言行及仪式节文，维护宗教礼法，传承世态民俗，追求与向往美好的生活。
(1)顺礼仪之体
兜肚之事虽微，但系礼法定义。“礼”是判定社会成员一切言行举止是否适宜的统一尺度。中国古代的“礼”由汉儒先秦儒学所规范：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也”、“修身践言，谓之善行，行修言道，礼之质也”(《礼记·典礼》)，作为一种界定的社会规范，每一个社会成员就都接受它的制约，着装行为也不例外，也有“贵”与“贱”、“尊”与“卑”、“雅”与“俗”之分，“分莫大于礼”(《荀子·大略》)。如果兜肚不合礼、不守礼，则不雅及丑俗。
中国礼文化中“六礼”之规，其中对兜肚着装的为人之礼、男女之礼、婚嫁之礼、主客之礼等均有行为准则的规定，“妇人不饰，不敢见舅姑，将有四方之宾来，亵衣(形同兜肚的内衣)何为陈于斯，命撤之。“(《礼记·檀弓》)清晰地说明兜肚一类的服饰是不能在大庭广众面前显露的，只能在内人及私密的空间穿着。从早期兜肚的“羞袒”、“鄙袒”、“抹胸”等一系列定名中也可看出兜肚是一种“不可言外”、“不可言吉凶”(《礼记·昏义》)的隐私服饰。
兜肚顺应礼仪之制的最大表现方式是贵贱有别、长幼有分。名门闺秀与命妇佳人能饰龙凤、用绫罗锦缎；平民女子只能饰花草、用粗布杂帛；年长妇女用富贵长寿之图腾；年少孩童用驱邪消灾之纹饰，否则“上下无义则乱，贵贱无分则事，长幼无等则倍，贵富无别则失”(《管子·五辅》)，“礼”也成为兜肚艺术中“有群”、“明分”，制约衣着行为的基本尺度。
(2)应时令佳节
中国兜肚的文化内含着应节庆习俗，在不同的时令佳节以不同的对应表现来寄托对生活情趣的追求，树正气、扬美德、显智慧、鉴善恶，凝聚着人民对美好生活的向往。节庆习俗具有传统性、集体性与装饰升华性的特征，它是使平淡无奇而连续不断的时间之流分割开来的有力手段，人们通过这些节庆，来冲淡一些神秘的不安和恐惧，或企图强化自然或人类社会的正常秩序，例如对土地、生殖、祖先、福运、寿财等不同内容的崇拜。在这种集约化的社会活动中，人们装束行为也有不同的要求，祭祀、上朝、敬祖、狩猎、家居各有其服制纹章，兜肚作为内在服饰的一部分，同样参与应对时令佳节不同节庆内容的要求，只是以一种形象化的着装手段来反映而已。
新正(今称之为春节)，“正月朔日，谓之元旦，俗呼为新年，一岁节序，此为之首”(《梦粱录》)，岁首之时，人们均循除旧布新，感恩追始，求吉化凶，祈福祭灶等一系列习俗，可谓“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”(王安石《元旦》)。在一系列迎新辞旧活动中，更换新的兜肚如同贴春联、放鞭竹、讨口彩、祭灶神一样，成为春庆吉祥的一个部分。此时的兜肚，其一常以红色面料为主，以求大吉大利(如同放置压岁钱的钱包一样)，红色兜肚在春节的穿用，还有消灾驱邪的心灵寄托，旧岁已完，新春复始，穿上红色兜肚祈愿一年安康，风调雨顺；其二喜用“福”字符作饰，也是对应于“金寿富贵之谓福”(《韩非子·解志》)的祈盼，福，有“福者富也”、“福者裕也”、“福者善也”、“福者祥也”的丰富含义，兜肚上用“福”表现一身(生)福气，充满着对新年的良好愿望。
端午，“仲夏端午，端者，初也”(《风土记》)，由唐代玄宗皇帝(生于八月五日)所定之传统节日，为祭我国伟大诗人屈原因政治忧愤而投江的动人故事。在民间，端午有“天中五端”(饮雄黄酒、带香包、悬艾草、簪菖蒲、挂钟馗)的习俗，辟邪除疾是基本动机。在此节庆的时刻，孩童的兜肚成为驱邪辟疫、渴望吉祥的首要装束(如同佩香袋一样)，兜肚的图腾纹饰以“虎驱五毒”最为流行，在古代，五月俗称“毒月”或“恶月”，来象征对邪恶的驱辟，虎位于图腾中间，四周绕缠“五毒”(蜈蚣、蝎子、壁虎、蜘蛛、毒蛇)的纹样，再用五色线来绣绘(象征五色龙)，而降服鬼怪邪恶。兜肚上的虎纹与“五毒”的形象尽管千差万变，但辟禳邪气、镇恶消灾的目的均为一致。
五、女红寄情
女红，指古代由女性所作的纺织、缝纫、刺绣等制成品，“红(gōng)”，取“工”的音和义相同而得名。这里的女红，除了反映女性对兜肚的造物工艺评价之外，还包含女性对兜肚创造过程中的独特创意与内蕴才情。
中国兜肚的每个制品都是途径古代女性的手工造的，目的在于借助造型创意、材质工艺的媒介，在身体装束上寄寓不同的情感理想，“技为美”，“情至上”的兜肚造物理念，充分体现出古代女性的心灵手巧与才情广博。
中国兜肚的女红寄情集中反映在“创意造物”的刻意与“工有奇巧”的才情两方面。从此既可明显看到具有外在服饰天人合一的制度影响，也流露出织绣和染缬的意蕴，还彰显着吉祥文化的寓意韵律，以及昭示中国木版年画和民间造像艺术的格致，可谓广泛吸纳厚积薄发，使兜肚女红的表现形式丰富多彩，成为中国服饰文化中绝无仅有的一种文化形态，在流光溢彩中显露媚艳百态。
(1)创意造物
中国兜肚，作为一种物质形态，同样体现人类智慧的两个基点：一个是物质方面，靠造型、材质计划去实施穿着需求；另一个是非物质方面，靠思想、制度、创意与才情去使理想化的装束功利圆梦成真。非物质方面先于物质方面，影响着它的格调与品味；非物质方面重于物质方面，决定它是否具有永恒的艺术价值。
兜肚的创意造物体现在结构布局的独特精心、色彩安排的浪漫浓情、图腾运用的刻意及材质匹配的独具匠心等诸多创造理念上。兜肚本是女性的女红之物，它不但反映着对生活态度、艺术价值、传承图腾寄寓的直观感受，还将自身的理想与信念幻化在兜肚的创意造物之中，形成形态、色彩、图腾的绮文锦绣。
兜肚艺术的异彩绮文相隐映的是女性通过幻化的女红技艺平台来吐露心声，展露技艺才华与理想情愫，集中反映在以下创意理念上：
(a)巧设结构
兜肚的造型(结构)理念以“简”为核心，简，指造型以四方、菱形的洗练为主，不堆砌，不繁琐，不求缝接拼合。
简四方——以单一色块的四方(菱)形布帛构成，或者在四方形上进行小的四方形分割。
简门襟——在单一色块的四方(菱)形布帛的胸襟处，仅用一根色条镶饰边缘；
简分割——在单一色块的四方(菱)形布帛中作三分之二的分割，作兜袋处理；
简纳梢——在单一色块的四方(菱)形布帛的左右角隅处镶饰三角形态的边缘；
简复合——在单一色块的四方(菱)形布帛上，进行胸襟、下摆、纳梢、胸腹中心等不同部位的多种配置的分割装饰。
(b)赋色浪漫
兜肚的色彩创意以传颂情感意念、大胆而纵情，可谓“散民大胆服杂色。”
浓烈煽情的对比——以多重色彩的组合来构成色彩矛盾与差异，在间隔、镶嵌、叠加等不同处置中营造浓烈、欢快、悦情的色彩效应，传颂喜庆吉祥的情感内涵。
温情含蓄的调和——以相同、近似、同一的色彩，经过不同面积、方位的安排，产生调和、统一的色彩情调，传适温情、雅致、品格的独异恬美。
(c)幻化图腾
兜肚中对图腾纹饰的运用，极为广泛，涉及山水、人物、花卉、鱼虫、诗文、动物、植物、吉祥纹等等。但在涉及图腾的创意表现上，兜肚非同于其他服饰，变形与抽象、意料之外情理之中的意念更为大胆奇巧，幻化无常。
人面虫身——在兜肚“虎驱五毒”的图腾纹饰上，将“五毒”之害的蛇、蜈蚣、壁虎、蜘蛛、蝎子形象进行拟人化的创意处理，形成“人面虫身”像的反传统图腾，这种更接近生活的创意，使之联想到现实中的“五毒”害虫并不可惧，而对比“五毒”害虫更险恶的人务必倍加防范，而更需除恶务尽。
单茎生异花——在兜肚图腾的花枝形态构造上，处理为单枝植物的根茎上生成不同形态的花卉果实。这种出其不意的图腾创意，一反常态，意料之外、情意之中的设计理念体现着人们对处世哲学中多元人性的宽容、多方生财的祈盼、多项吉祥的合成等不同寄托认同。
孩面狮身寿桃尾——在新春所用的孩童兜肚的动物造像上，将吉庆的“狮子戏球”图腾作浪漫的拟人变异处理，狮子面部形象简约成孩童的面像，并在尾部以寿桃符作饰，这种“借象拟人”、“借物寄情”的图腾幻化，成为吐露对新春祈安、祈寿的形象化祝福。
(2)工有奇巧
中国兜肚在造物创造上极富创造力，装饰手法有绣、镶、贴、补、嵌、绘、钉等多种技法；针上除了传统手法之外，还有乱针、钉针、接针、圈金等富有想象力与刻求表现力的非常规刺绣针法，目的在于追求兜肚装饰效果在平面形态中不皱、不松、不紧、不裂，而使图腾形象栩栩如生而富有灵气；缀贴装饰上有贴布、钉金、盘金、缀毛发、贴羽毛、缉珠片等不同处理。多样化的奇异工艺与巧妙手法使兜肚艺术更为精细雅洁、多彩而富丽，其工艺的奇巧令人赞叹流连，针针线线饱含浓情厚意，形形色色吐露内在心声。
(a)十指春风
中国兜肚女红寄情的创意造物中，表达不同情感寄寓的图腾绣纹之针法，比照其他官方织造局为宫廷帝后服饰所用的女红制品，可谓“十指春风，迥不可及”。兜肚造物中的绣纹针法，除借用苏、蜀、湘、粤绣的传承技法，又大胆突破这类技法的束缚，用针手法更为大胆，“闺绣画，山水人物楼台花鸟，针线细密，不露边缝，其用绒止一、二丝，用针如发细者为之，故眉目毕具，绒彩夺目，而丰神宛然”(明代屠隆《考磐余事》)。兜肚的私密性物质，在客观上允许绣纹用针叛逆传统之法，而追求“落絮游丝亦有情”的奇丽针法，求得丰富的表现力来感动亲密的人，传颂寄寓的情。
打籽绣针——打籽绣针，亦称锁绣针，在名门闺媛的成年人兜肚上最为常见。它是由绣线环圈锁套而成的一种绣针法，这种由绣线环圈锁套而在兜肚表面形成的“籽粒”状有大有小，有疏有密，呈现出粗犷、浑厚的浮雕式装饰效果。它的运针方法：先在兜肚用料的绣面上挽扣、落针压住环套绣线，形成环状的小籽粒；再将绣线在针上绕二至三圈，并落针压住环套绣线，形成环状的堆叠小粒子。打籽绣针法的独特肌理在于它的绣纹兀立，光彩耀眼，富有变幻的粒子大小构成绣纹的浑墨重彩。
平针多色晕——中国绣法中，平针的种类繁多，而以针脚平行排列不显露底料(布)为共性特征。兜肚中对平针的运用渗透了中国水墨画的渲晕技能，一反传统的“二色晕”、“三色晕”针法，最多的有“六色晕”，使兜肚的绣纹更为滋润怡美，具有丰韵富丽的独特效果。平针多色晕多用于中年女性的兜肚。
连物绣针——连物绣针，亦称钉针，在孩童兜肚上常用此针法。它的针法流程是按所需花样用布、绢、缎、绸、绫等剪成设定的形状，再用直针或编针沿所贴缀的外沿绣钉在兜肚布面上，产生剪贴画独特装饰效应。兜肚上连物绣针具有豪放的格调及卡通式的稚趣，使孩童的形象更为天真灿烂。
打籽绣针、平针多色晕、连物绣针是兜肚艺术在传承传统绣针法上的一种更富想象力的奇巧创造，合乎民间审美情趣追求“能”、“巧”、“妙”、“神”的精神追求，在一种另类的视角中透出中国女性创意造物的“十指春风”。
(b)巧夺天工
中国兜肚不但在创意造物的针法运用上刻意求变，在成衣工艺上同样追求潜心变幻，精益求精，不拘一格，来达到对裁制、缝纫、装饰、整理的以巧为正、以妙取胜，使吐露心声的兜肚细腻精美而巧夺天工。
锦为缘——兜肚上的“锦为缘”，指在兜肚的胸襟处或者四周外沿边缘，用布条、花边、绣片、丝带等装饰材料来包缠、镶滚，与满清传统旗袍的“满清十八滚”(一种沿服装边缘的多条纹包缠饰条)工艺一样，传承“以镶为美”的装饰理念。
兜肚的镶饰边缘在材料与处理上不拘一格，有棉、丝、缎等不同材质；尺寸上有宽窄之分；数量上有繁简之分；面积上有大小之分；形态上有曲直之分；色彩上有调和与对比之分。
补为精——兜肚上的“补”，指在兜肚平面的某一部位上，用不同形态与质地的装饰缝合于上，使兜肚的装饰效应更为精美细腻，具有以妙取胜的独特效果。兜肚上以“补”为精妙的特色是“纳梢”工艺，即在兜肚绕后腰(身)的左右两隅处分别进行局部的装饰，其装饰形态的精美不胜枚举，既有象征人生如意的“如意纹”，也有表达春意盎然的“花瓣纹”、意蕴心心相印的“心形纹”、寄寓生生不息的“盘长回纹”……，所有细节的装饰无不显示手工精美的奇巧与寄寓内涵的深邃。
点为巧——兜肚上“点”，指在兜肚下部的兜袋部分为防止兜袋外垂而分布左右的两个接点，亦称为“滴针”。“滴针”的工艺也是兜肚艺术的一大奇巧创意，它在功能上能防止衣片与兜袋分离或外悬而影响外观，而在造物创意上那变幻无穷的“滴针”形态与色彩纹饰奇巧无比，具有极高的艺术价值。彩蝶形、兰花纹、扇形、吉祥纹均可用来作为“滴针”的语汇，在“滴针”这个仅有几毫米面积的装饰中，奇巧的构思与装饰的技艺才情，反映出古代女性那对美的刻意潜心，即使是一个“点”饰，也不放过书写浪漫与幻想的机会，极大地丰富了作为兜肚艺术展现身体、倾诉情感、宣泄理想的形式表象。
盘为饰——兜肚上的“盘”，指在兜肚上用布条或彩带按设定的图样，在指定位置上进行缠绕，构成理想中的图腾工艺。“盘”与“钉”异曲同工，目的均在于使图腾更有装饰性或具备一定的实用功能。例如兜肚胸襟处的吊带接口，以盘绕的花瓣形态作为扣饰，既有装饰效果又具实用功能。
以“盘”的奇巧手法来表现所设定的图腾，传颂吉祥寄寓是清末民初兜肚装饰的一大绝活，它要求所盘绕粘贴的纹样或均衡或对称，尤其是所用的盘线(一般是深色丝线、丝绒)仅一至二毫米宽，要做到所盘的纹样表面圆润顺挺，非一日之功。例如在兜肚中心盘饰“风铃与花卉”的圆形适合图腾，所用材料既是硬质地的镶金锦缎，纹样线条又是非规则的形态，制作上对纹样形态的预先剪裁及剪后粘贴拼合要求极高，无不显露古代女性那细密奇巧的技艺智慧。
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