六朝文人挽歌诗的演变和定型，本文主要内容关键词为：挽歌论文,文人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
挽歌诗，从题材本源上看，本是送葬时挽柩者所唱的丧歌，后固定为丧葬礼仪中的一个组成部分。但在六朝时期，文人挽歌一度从葬礼中游离出来，成为一个单纯的抒怀题材，然后又回归到葬礼中去。随着与礼仪的亲疏关系的变动，挽歌诗的创作动机、题材功能、内容样式都有很大的变化，呈现出明显的阶段性。本文拟通过对各个阶段挽歌题材的特征及相互之间关系的梳理，着重考察这一时期挽歌题材的演变、定型，及其在六朝诗史上的意义。
一
首先来疏理一下六朝文人挽歌诗的演变过程。就类型而言，六朝文人挽歌诗大致可分三期：魏晋期抒情型的拟挽诗、南朝刘宋期过渡型的自挽式诗和赠献挽诗、北朝期实用型的赠献挽歌。
(1)魏晋期
魏晋时期是文人挽歌诗的起步阶段，但挽歌的起源很早，可追溯到春秋时代，而且它又是一个具有实用性的题材，因而考查魏晋文人挽歌诗的面貌特征时，不能不考虑其与前代挽歌以及与丧葬礼仪的关系。
春秋时代已有“虞殡”、“绋讴”（注：《左传》“哀公十一年”条：“将战，公孙夏命其徒歌虞殡。”杜预注：“虞殡，送葬歌曲，示必死。”《春秋左传正义》卷五十八，《十三经注疏》本，中华书局影印本1980年版，第2166页下。《庄子》：“绋讴所生，必于斥苦。”（《世说新语·任诞》刘孝标注引。今本《庄子》中无此语。），虽然现在不能考知这些送葬歌是一时性的还是历时性的，是地方性的还是全域性的，与后世同类歌曲之间是否有直接的传承关系，但至少说明当时已有这种送葬习俗。而且到汉末为止，挽歌已成为皇家丧礼中的一个组成部分。《后汉书·礼仪志下》记载大丧礼上使用挽歌（引文详见后）。又，丁孚《汉仪》云：“永平七年（64年），阴太后崩，晏驾诏曰：‘……女侍史官三百人皆著素，参以白素，引棺挽歌。……’后和熹邓后葬，案以为仪，自此皆降损于前事也。”（注：《后汉书·礼仪下》李贤注引。中华书局点校本，第3151页。）则明言皇太后葬礼用挽歌。而晋人在论及葬礼用挽歌的传统时，也往往推溯至汉代。西晋初挚虞说：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。”（注：杜佑《通典》卷八十六《礼》“挽歌”条引。中华书局1984年版，第467页。）西晋末崔豹言之更详：“《薤露》、《蒿里》并丧歌也，田横自杀，门人伤之为作悲歌。……至李延年乃分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”（注：王利器《颜氏家训集解·文章篇》“挽歌辞”条清赵曦明注引，上海古籍出版社1980年7月，第265页。另，《初学记》卷十四引干宝《搜神记》中有同样记载。）从崔豹这段话看来，挽歌发展线索很明晰，至西汉武帝时葬礼使用挽歌已为惯例，而且其时挽歌的曲调及其用法也都固定化了。
但是，汉代葬礼中的挽歌，是否象晋人所说的那样固定，则是有疑问的。《后汉书·礼仪志下》详细记录了东汉大丧礼的全过程，其中有云：
载车著白系，参缪绋，长三十丈大七寸为輓，六行，行五十人。公卿以下子弟凡三百人，皆素帻委貌冠，衣素裳。校尉三[百]人，皆赤帻不冠，绛科单衣，持幢幡。侯司马丞为行首。皆衔枚。羽林孤儿、《巴俞》《擢歌》者六十人，为六列。所载的皇帝大丧，送葬所唱的不是晋人所熟知的《蒿里》、《薤露》，而是本与丧葬无关的舞曲《巴渝》和船歌《擢歌》（注：《巴俞》，又作《巴渝》、《巴觎》，有歌有舞。《汉书·礼乐志》：“巴俞鼓员三十六人”颜师古注：“高祖初为汉王，得巴俞人，并矫捷善斗，与之定三秦，灭楚，因存其武乐也。《巴俞》之乐，因此始也。”又《文选》司马相如《上林赋》李善注引郭璞语曰：“巴西阆中有渝水，獠居其上，皆刚勇好舞，初高祖募取以平三秦，后使乐府习之，因名《巴渝舞》也。”（《汉书·司马相如传》颜注与此大致相同）至魏，“其辞既古，莫能晓其句度。”便命王粲“改创其词”，“以述魏德”（均见《晋书·乐志》上）。由此可见，《巴俞》本非葬礼乐曲。从司马相如《上林赋》：“巴俞宋蔡，淮南干遮，……金鼓迭起，铿
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，洞心骇然耳”、虞世南《门有车马客》“危弦促柱奏《巴渝》”等来看，此舞曲的旋律激越高亢，大概因此而被借用于葬礼之上。《擢歌》，疑为《椎歌》，原为行舟时所歌，据魏明帝《椎歌行》：“椎歌悲且凉”，其曲恐亦悲亢。）。值得注意的是，从本意来说，挽歌原是挽绋者所唱的送葬歌，而此处，挽绋的三百“公卿以下子弟”、持幢幡的“校尉”等都是衔枚不出声的，唱者为别一群人。因此，无论在内容上还是在形式上，似乎不能算是严格意义上的挽歌。然而这正说明了汉代对挽歌的态度比较随意，正如任二北先生《唐声诗》中所推测的那样，早期挽歌“主声不主文”，只要有相应的曲调用以助哀即可，对文辞并不讲求，以至于在皇帝的葬礼上出现了挽歌的代用品。正因为葬礼挽歌“主声不主文”的特点，所以无须文人特地为葬礼挽歌填写新辞，即便在东汉后期，挽歌的歌唱已开始进入贵族宴席，漫延至日常生活中（注：如《后汉书》卷六十一，《周举传》：“（梁商）大会宾客，……续以《薤露》之歌。”中华书局点校本，第2028页。又，应劭《风俗通义》：“（后汉）灵帝时，京师宾婚嘉会，……续以挽歌。”（参见《太平御览》卷五五二、王利器《风俗通义校注》“佚文”类）），而仍没有文人创作挽歌、填写新词的记载。终汉一朝，挽歌主要局限在葬礼范围内，以声为主，不讲求文辞，与文人的关系甚是疏远。
那么，作为最早的文人挽歌诗，魏晋挽歌与葬礼有何关系呢？据现存的资料，魏晋期有题名挽歌的作品存世的只有四人：缪袭、傅玄、陆机、陶渊明。象《世说新语·任诞篇》所载的“张驎酒后能挽歌”、“袁山松出游，每好令左右作挽歌”以及刘注引《续晋阳秋》所言“桓尹能挽歌”，从文意上来看，这些晋人恐怕只是歌唱现有的挽歌，而非自作新辞。在有作品存世的四人中，缪袭、傅玄曾分别参与魏、晋礼乐的修定（注：如《晋书》卷二十二《乐志》上：“泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，……但改乐章而已，使傅玄为之词云。”又同《志》下云：“及魏受命，改其（汉“短箫铙歌”）十二曲，使缪袭为词，述以功德代汉。……及（晋）武帝受禅，乃命傅玄制为二十二篇，亦述以功德代魏。”），其挽歌创作可能与礼仪有关，但无证据，不能遽断。而陆机《挽歌诗三首》一般都视为拟作。陶渊明的作品是拟作还是自挽，现仍有歧义，要之其创作动机与葬礼无甚关系，属言志抒怀之作。另外，阮瑀的《七哀诗》从内容来看，也是一首拟挽诗（注：阮瑀《七哀诗》：“丁年难再遇，富贵不重来。良时忽一过，身体为土灰。冥冥九泉室，漫漫长夜台。身尽气力索，精魂靡所能。嘉肴设不御，旨酒盈觞杯。出圹望故乡，但见蒿与莱。”）。拟挽诗是言志抒怀之作，这与葬礼挽歌有本质的不同。应该看到葬礼挽歌未尝不抒情，如《蒿里》《薤露》古辞便强烈地表达了对死的悲哀和无奈（注：《薤露》古辞：“薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？”《蒿里》古辞：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚！鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！”）。但葬礼挽歌的最终目的是实用，而拟挽诗则是纯粹的抒情诗，是“作为知识分子思想和感情表白的手段的诗”（注：（日）一海知义：《文选挽歌诗考》，《中国文学报》第十二册，京都大学1960年。），魏晋文人“通过挽歌这种特殊的歌曲，使那个时代的人们对生死问题的困惑和悲哀得到了充分的表现”（注：卢苇菁：《魏晋文人与挽歌》，《复旦学报》1988年第5期。）。至此，挽歌的题材功能出现了一次重大的转变。可以说，魏晋文人以拟挽诗的样式介入挽歌的创作，一变葬礼挽歌以声为主的特点，而强调文辞的作用，从而使这一题材突破礼仪的范围，从实用走向抒情，造成了文人挽歌与葬礼挽歌分流平行的局面。
此时期的拟挽诗有两个显著的特征。一是泛咏，即咏挽的对象是不确定的，死者的身份是模糊的。魏晋拟挽诗往往以死者口吻来自述，这是从缪袭《挽歌》开始就有的特征，到陶渊明诗中发展至极点。然而细味诗意，便可发现这“死者”既不是自己也不是某个特定的人，而是作为人的一个代表。比如陆机的《挽歌》中夹着生者追挽和死者自哀这两种叙述视点：
……按辔遵长薄，送子长夜台。呼子子不闻，泣子子不知。叹息重榇侧，念我畴昔时……（之一）
……侧听阴沟涌，卧观天井悬。圹宵何寥廓，大暮安可晨。人往有返岁，我行无归年……（之三）在前篇中死者是伤悼的对象，是“子”（你），而在后文中死者则成了叙述者：“我”。这两种叙述视点的并用造成了一种生者与死者界线不明的感觉，从而使“死者”具有普泛性。
而且，魏晋拟挽诗虽以死者自称，但在描写上很少触及到私人情况，我们不妨对比一下陶渊明的挽诗和《自祭文》，这其间的差异是显而易见的。
陶渊明的《自祭文》中有大段的生平回顾和生活场景的描写：
……自余为人，逢运之贫，箪瓢屡罄，絺绤冬陈。含欢谷汲，行歌负薪，翳翳柴门，事我宵晨。春秋代谢，有务中园，载耘载耔，迺育迺繁。……余今斯化，可以无恨。寿涉百龄，身慕肥遁，从老得终，奚所复恋。生不逢时、衣食不周，是陶渊明对其生涯的简括；负薪于途、耕耘于园，是陶渊明隐逸生活的写照。因而文中的“余”仅指陶渊明自身，并不具有泛指性。而他的挽诗则不同，虽从头至尾都用死者自述口吻，这也是判断陶诗是自挽诗的一个重要依据，但是诗中很少有关个人生平的描写。诗中所叙，如儿啼友哭，都是一个成年男性去世时常有的景象，非渊明所特有的。具有陶氏个人特征的是两次提到饮酒一事，这在题名挽歌的诗中还是首次出现，不过这也是有出典的。陶诗云：“千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足。”（《挽歌诗》其一）这几句诗很容易使人联想到《世说新语·任诞》中所记载的西晋张翰（季鹰）名言：“使我有身后名，不如即时一杯酒！”一个恨生前饮酒不足，一个愿即时努力饮酒，语句虽有出入，但对“生前酒”与“身后名”的取舍是一致的，可以看出两者有渊源关系。又陶诗云：“在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝。”正如研究者们所指出的那样，是源自阮瑀《七哀诗》中的“旨酒盈觞杯”句意，都是慨叹死后不能饮酒。从这些诗句来看，他们都是用酒这一实在物来映衬死后的空虚，把能饮酒视为生命存在的一个体现。这种把酒与生死问题相联系的做法，其实早已有之。《古诗十九首》中即已用酒来抵抗生之虚无和死之恐惧：“人生忽如寄，寿无金石固。……不如饮美酒，被服纨与素。”可以说，陶渊明的写法，既揉合了其自身嗜酒的特点，又发挥了前人已有的生死问题与酒的联系。
总之，比起《自祭文》来，陶渊明挽诗中个人状况的描写若有若无，个人身份并不鲜明，与其说是对自我这一个特定个体死亡的哀伤，不如说是从人的立场来思考生死的意义，感叹死的无常，想象临死状态以及死后感觉，更为确切。
泛咏是魏晋文人拟挽诗的一个相当重要的特征，它反映了这时期挽歌诗人所关心的是生死问题的本身，而不是哀悼某个具体的人的死亡。这一点，如果参照当时同样以自身死亡为题材的临终诗，就能更清楚地显示出来（注：六朝临终诗是一个相当独特的题材，其作者群也有着相似的人生结局：除齐朝顾欢和一些僧侣外（均出现在陈以后），绝大多数作者（如孔融、欧阳建、苻朗、谢灵运、范晔、吴迈远、元子攸等），都死于非命，临终诗是他们被囚临刑时的作品。）。如孔融《临终诗》云：
言多令事败，器漏苦不密。河溃从蚁孔，山坏由猿穴。涓涓江汉流，天窗通冥室。谗邪害公正，浮云翳白日。靡辞无忠诚，华繁竟不实。人有两三心，安能合为一。三人成市虎，浸渍解胶漆。生存多所虑，长寝万事毕（注：此诗题名，《古文苑》、《诗纪》作题《临终诗》，《北堂书钞》则作题《折杨柳行》。）。诗中有对往事的追悔，有对横构陷的愤慨，自始至终围绕着自身的遭遇。又如西晋欧阳建的《临终诗》：
……咨余冲且暗，抱责守微官。潜图密已构，成此祸福端。……上负慈母恩，痛酷摧心肝。下顾所怜女，恻恻心中酸。二子弃若遗，念皆遘凶残。……先言自己安分守己却受人陷害，又想到残留的老母子女，悲不胜情。这些都是在死神迫近之际非常切实具体的生死之念。同样是死者自叹的口吻，拟挽诗强调的是共同性，而临终诗强调的是个体性。可见，文人通过挽歌这种题材想要抒发的是人对死亡所具有的普遍感受和体验，这也是拟挽诗的创作动机。
魏晋文人拟挽诗的第二个特征是三首连章体。魏晋文人挽歌多为三首连章体，这一点已由一海知义先生予以详密的考证。（《文选挽歌诗考》）这些连章体之间，内容是相关联的，场景是相衔接的，构成一个有机的整体。如上引的陶诗，把丧礼整个过程分为收殓、祭奠、祖载、送葬、入隧等场景，分入三章，前后衔接，首尾相联。应该说三首连章体是一种叙述性很强的形式，但由于在丧礼过程的铺叙中，各种感怀得以穿插其间，重沓往复，因而富有浓厚的抒情色彩。如陶诗就是一边叙述丧礼进程，一边想像每个场面中的情景以及死者的状态和反应，并抒发感慨。可以说三首连章体是与拟挽诗的抒情性相得益彰的一种结构。
总之，泛咏的手法和三首连章体的形式这两个特点是与以言志抒怀为目的的魏晋文人拟挽诗相适应的，所以广被采用，从而也使魏晋期拟挽诗自成一种模式。
(2)南朝刘宋期
南朝挽歌诗的创作为期很短，集中在刘宋一朝，而且数量不多，但是它有别于此前此后挽歌诗种类较为单一的状况，从内容上来看，除了延续前一时期的泛咏，如鲍照的《代蒿里行》，又出现了自挽式的诗和赠挽诗；从形式上看，突破了三首连章体的格式，出现了单章文人挽歌。可以说此时期的挽歌创作呈现出过渡阶段那种体式不定、兼存并蓄的特点。
先从内容上看，类似自挽诗的作品并不多，似乎只有鲍照的一篇：《代挽歌》。准确地说，自挽诗也是一种拟诗，即自拟挽词。不过自挽诗与魏晋拟挽诗有很大的不同。如前已述，魏晋阶段的拟挽诗是以死者口吻来抒写人对死亡所具有普遍的感受和体验，强调的是共同性，所以象陶诗那样很可能是临终之作，而其诗中的“我”也不具有明显的身份特征。可以说，魏晋时期，为一己之我而作的具有个体特征的自挽诗尚未出现。但鲍照的《代挽歌》则不同。诗云：
独处重冥下，忆昔登高台。傲岸平生中，不为物所裁。埏门只复闭，白蚁相将来。生时芳兰体，小虫今为灾。玄鬓无复根，枯髅依青苔。忆昔好饮酒，素盘进青梅。彭韩与廉蔺，畴昔已成灰。壮士皆死尽，余人安在哉。死者生前的不为物容、怀才不遇，正是作者本人的自我写照，是他作品中常有的内容；而死者最终功业未就、赍志以殁，则反映了作者常有的愤懑和忧虑。很显然，这死者身上有着作者本人身世之感的投影。所以，尽管此诗并非是他临终所作，也没有资料表明是为自身而作，但就其性质而言，与自挽诗是相通的。
这种自挽式的诗本是魏晋的挽歌诗顺流而下的一个发展结果，因为两者都是拟作，都是从死者的立场来审视存亡，只是自挽诗把前一阶段具有普泛性的死者导向个体化。然而正是这个变化体现了魏晋与南朝挽歌诗的异质：魏晋是通过对死亡的预先体验，表达了对人类共有的死亡问题的关心；而现在这种关心更侧重于个人切身的死亡。挽歌诗的创作动机发生了变化。
既然自挽诗侧重于个人切身的存亡，就与临终诗很接近了，鲍照的《松柏篇》便是这么一篇融合挽诗和临终诗的作品。作者在诗序中，自叙病中读了傅玄的《龟鹤篇》（此诗今傅玄《鹑觚集》不载），“于危病之中见长逝之词，侧然酸怀。抱如此重病，弥时不差，呼吸乏喘，举目悲矣。火药间阙而拟之”。虽然作者后来痊愈，但当时是以为自己将一病不起的，故自拟“长逝之词”。从动机上看，此诗本属临终诗题材，但就内容而言，它以丧葬场面为背景，设想自己死后的情意，抒发自己（＝死者）的感慨。而死者所感慨的，既有前一阶段挽歌诗中那种普泛性的感受：
属纩生望尽，阖棺世业埋，事痛存人心，恨结亡者怀。……天地有尽期，我去无还日。更多的则是切合自身的追忆、忧虑和悔恨：
安寝委沈寞，恋恋念平生：事业有余结，刊述未及成；资储无担石，儿女皆孩婴。一朝放舍去，万恨缠我情。追忆世上事，束教已自拘，明发靡怡愈，夕归多忧虞。又设想家人服丧三年后的状况：
行女游归途，仕子复王役，家世本平常，独有亡者剧。由上可见，此诗打破了挽歌题材与临终题材的界线，可以算是一种新型的自挽诗。不过此类作品仅此一见，这恐怕也是此阶段挽歌过渡性的一个表现吧。
在北朝蔚为大观的赠献挽诗也发轫于此时期，此时期现存的作品只有江智渊《宣贵妃挽歌》一首，另外据《南齐书》卷五十二《文学传》记载：“宋孝武帝殷贵妃亡，（丘）灵鞠献挽歌诗三首。”如果依照前引的崔豹等人的解释，《蒿里》、《薤露》原本是田横门人为田横而作，那么赠挽诗之源可追溯至汉初。然而，这种为专人而作的挽歌只是昙花一现，久已断流。而且，田横门人是出于对故主的思念，这一点与刘宋的赠挽诗有着根本不同。刘宋赠挽诗是出于实际的礼仪要求。宣贵妃，即宋孝武帝的宠姬殷贵妃，孝武帝对她的死很悲痛，曾要求文臣们作诔哭墓（注：参见《宋书》卷四十五《刘德愿传》，中华书局点校本，第1376页；《谢庄传》，同书卷八十五，第2177页。），江、丘的挽歌诗也是同样背景下的产物，虽没有明言他们是承旨受命而作，但至少是希旨之作。因此这些赠挽诗，与其是说出于个人抒情的需要，毋宁说是遵循某种人际礼仪规则。当然需要说明的是宋孝武帝时的赠挽诗似乎在南朝是绝无仅有的一次，所以南朝皇室丧礼中，挽歌需为死者填写新辞的作法恐怕尚未固定下来，孝武帝君臣所为只是一个特例、一个临时的规定（孝武帝为殷氏之死，丧悼礼节上多所更改铺张）。但是即使是一个特例、临时的规定，也意味着此时期挽歌诗开始由抒怀言志走向实用礼仪（注：参见《南史》卷十一《孝武宣贵妃传》，中华书局点校本，第323页；《魏书》卷九十七《岛夷刘裕传》，中华书局点校本，第2145页。）。
自挽式诗也罢，赠献挽诗也罢，这些挽歌的新动向有一个共通之点，即两者都有针对性，不再是泛咏，这表明魏晋期以人类为对象来思考生死问题的挽歌到此又发生一重要的转变，即由抽象的感慨而至对切身的关怀。尤其是赠献挽诗的出现，预示着文人挽歌与葬礼挽歌合流时代的到来，并使挽歌题材由拟挽诗的纯抒情再次回到实用上。
再从形式上看，出现了单章体挽歌，这是南朝挽歌诗在形式上最为显著的变化。此阶段也有三首连章体的挽诗，如丘灵鞠三首（已佚）。但更多的是单章体，如鲍照的《代蒿里行》、《代挽歌》、江智渊的《宣贵妃挽歌》等均是。当然其中可能有遗缺，比如颜延之的《挽歌》似乎没有结篇，诗云：
令龟告明兆，撒（一本作撤）奠在方昏。戒徒赴幽穸，祖驾出高门。行行去城邑，遥遥首丘园。息镳竟平遂，税驾列岩根。（《太平御览》五百五十二）诗叙至灵车到达墓地便戛然而止，给人一种言意未尽的感觉。而且这八句都是描写丧葬的场面，即均属叙述性的内容，而没有感怀性的内容，与魏晋时的挽歌体例大不相同。所以有人怀疑是残篇。如明人张之象《古诗类苑》卷三十二《礼部》收入此诗时，迳注“阙”字，不知何据，想必是依据文脉而有诗篇尚未终结之感，故而作此论的吧。但是，是否因此就能推论此诗原来是联章诗呢？恐怕是有疑问的。细味此诗，从告祭、祖庭、送葬到抵达墓地，挽歌题材所表现的丧葬过程基本都已包括在内，很难再以丧葬过程为背景敷写出场景相连接的另外两章诗来。而且它又不象缪袭那样留有残句断片可供推测，因此无法推论它原是三首连章诗。其余诸篇恐怕也同于颜氏此篇，可能有遗文，但没有迹象显示原本是三首连章体。
随着结构变化、篇幅缩短，大多数的诗篇不再象魏晋联章诗中那样完整地描写从入殓直至下棺入墓这一系列的丧葬场面，而是把这一漫长的过程从中截断，只选取其中一部分场景。除了颜延之的那篇写及了送葬前的告祭、祖庭以外，其余的多从送葬以后的场面开始描写。如鲍照《代蒿里行》是从送葬开始入笔，江智渊《宣贵妃挽歌》只写墓地景象，鲍照《代挽歌》则别开生面地写入葬以后死者的感想。这种丧葬场面的简略化，也影响到北朝的挽诗，如祖珽《挽歌》、卢思道《彭城王挽歌》都是从送葬写起，而温子升《相国清河王挽歌》、卢询祖《赵郡王配郑氏挽词》、卢思道《乐平长公主挽歌》甚至没有丧葬场面的具体描写。
如前所述，三首连章体与泛咏共同构成了魏晋拟挽诗的固定模式。现在，随着连章体的被突破、泛咏特征的消失，这种固定模式也被打破了。不过，南朝挽歌诗还没有建立起稳定的新模式，就单章体而言，也是魏晋长篇连章体向北朝八句短篇体过渡的一个重要环节，而不是变化的终结。
(3)北朝期
有意思的是，文人挽歌与葬礼挽歌的合流，并不是在南朝，而是在北朝。现存的北朝期挽歌诗，除祖珽的一首题名为《挽歌》外，其余如温子升《相国清河王挽歌》、卢询祖《赵郡王配郑氏挽词》、卢思道《彭城王挽歌》、《乐平长公主挽歌》等，从诗题上看，均为赠献挽诗。而据祖珽诗的首联“昔日驱驷马，谒帝长杨宫”句来看，死者是一位策马入宫的高官贵人，因而此诗也极可能是赠献挽诗。总之，此时期的类型是实用型的赠献挽诗。
从上举的诗题来看，此时赠献挽歌中的丧者大多是皇室成员，也就是说，此时期的皇室丧礼或许有了新的规定，即需为死者撰写专人的挽歌歌词，所以才出现了文臣们竞相赋写挽歌的现象。事实上，史书、地理书等中留下的一些有关记载也表明赠献挽诗的出现与丧葬礼仪有关。《北史·卢思道传》（《隋书·卢思道传》同）云：
（北齐）文宣帝崩(559)，当朝文士各作挽歌十首，择其善者而用之。魏收、阳林之、祖孝徵等不过得一二首，唯思道独得八首（注：案：《太平广记》卷二百五十三“李愔”条，亦有类似记载，唯年代系于北魏高祖之死(499)，恐误。据曹道衡先生考证，魏收生于魏宣武帝正始三年(503)（《中古文学史论文集·邢劭生平事迹考》，中华书局1986年）。又据《隋书·卢思道传》，卢思道卒于开皇(581—600)初年，时年五十二岁。则北魏高祖死，魏、卢等尚未出生。）。则明言北齐皇帝葬礼上使用针对丧主的挽歌词。其实在早于北齐(550—577)的北魏(386—534)时，丧礼上已使用对象特定的挽歌词了。《洛阳伽蓝记》卷一云：
（尔朱兆）遂囚帝（北魏孝庄帝元子攸）还晋阳，缢于三级寺。帝临崩，……又作五言曰：“权去生道促，忧来死路长。怀恨出国门，含悲入鬼乡。隧门一时闭，幽庭岂复光。思鸟吟青松，哀风吹白杨。昔来闻死苦，何言身自当。”至太昌元年(532)冬，始迎梓宫赴京师，葬帝靖陵，所作五言诗即为挽歌词。元子攸所作的五言，从性质上说是临终诗，而被当作挽歌使用，说明当时已有了为专人而作挽歌歌词的礼规了。正是这种礼规导致了赠献挽歌的大量出现，使得一度从葬礼中脱离而出的文人挽歌又回到葬礼中去，促成了文人挽歌与葬礼挽歌的合流。
可考知的现存最早的北朝赠献挽诗，恐怕是温子升《相国清河王挽歌》，推定为525年作（注：案温子升生年，可遇三位清河王：北魏道武帝子元绍，北魏高祖子元怿，北齐高祖从弟高岳。其中元绍十六岁被诛死，未曾为相（参见《魏书》卷十六《清河王绍传》）；高岳死于555年（参见《北齐书》卷十三《清河王岳传》，而温子升已先卒于武定中(543～549)，无作挽词之理。诗中的清河王当是元怿。元怿官至侍中、尚书仆射、太尉，曾秉朝政，史称“事拟周霍”（参见《魏书》卷二十二《清河王怿传》，则符合相国之称。他于520年被杀，525年追葬（见《洛阳伽蓝记》卷四），则温诗当作于追葬时。），这也早于上述两条记载。而南朝宋孝武帝时的那一次，因殷贵妃死于大明六年(462)，江智渊等人作赠献挽诗当稍后于此。从时间上看，北朝的赠献挽诗似乎后于南朝，北朝的赠献挽诗是承南朝而来，还是自有渊源，现无法考知两者之间的关联。
赠献挽诗既然是为专人所作，那么这种针对性也在内容上充分地表现了出来。比如卢询祖《赵郡王配郑氏挽词》：
君王盛海内，伉俪尽寰中。女仪掩郑国，嫔容映赵宫。春艳桃花水，秋度桂枝风。遂使丛台夜，明月满床空。描写上很注意死者的王妃身分，尤其是颔联中“郑国”、“赵宫”，顾及到了死者的姓氏和夫姓。当然，这样针对性尚处于相当表面的层次，但却是赠献挽诗这一类型所具的一个基本要素，这与魏晋期以泛咏为特征的抒情挽诗有着明显的不同。
赠献挽诗在形式上的特点就是短小。短小化是南朝刘宋期挽歌诗中已出现的变化趋向，到北朝期有了进一步的发展。魏晋的拟挽诗是三首连章体的长篇，而且每一章都在十句以上；刘宋期出现了单篇的文人挽歌，不过就篇幅而言，不少作品是中篇五言诗，如鲍照《代挽歌》、《代蒿里行》。而在北朝期，现存的挽歌诗均为单篇，且是八句短什，虽平仄不叶，但对仗工整，已初具近体诗面貌。可以说五言八句是北朝赠献挽诗一个主要的体裁，以后唐宋赠献挽歌的大部分都是五言律诗，即是来源于此的。需要说明的是，此时期的赠献挽诗也有连章体，比如上举的《北史·卢思道传》（又《隋书·卢思道传》）中说文士们所作的都是十首一组的连章诗。然而这些组诗之间的关系恐怕不象魏晋时的连章诗那样紧密。虽然这些诗现已散佚，难窥其貌，但是从记载来看，魏收、阳休之、祖孝征等人各入选一二首，卢思道入选八首，入选总数超出十首，可见这种十首连章诗并非如三首连章诗那样是章数固定的样式，而且从各人的作品可被混合筛选这一点来看，各章之间也似乎不强调内容的衔接性、过程的有序性，而可以单独使用，所以不妨看作是单篇。
从上面所述的六朝挽歌诗演变的大致过程来看，文人挽歌与葬礼挽歌由分到合，经历了拟挽诗、自挽式诗到赠献挽诗这三个类型的变化。而挽歌类型的演变，意味着文人创作动机从先前的抒发对生死的感慨，转化为依礼循制的应酬，这一题材功能也由抒情型转化为实用型。相应地，挽歌的内容、形式也发生变化。而这一演变过程，恰与六朝诗发展的总趋向相一致。六朝诗在晋宋以前多抒怀言志，齐梁以后多应酬娱情，而挽歌诗也恰在刘宋期出现由抒情型向实用型的演变。又南朝以降，被视为近体雏形的八句、四句五言短诗大量出现，相应地，挽歌诗也由中长篇缩为八句短篇。这恐怕不是偶合的现象，它反映了挽歌诗的发展实是六朝诗整体发展中的一个有机组成部分。
二
就六朝阶段来看，北朝的赠献挽诗不过是三种挽歌类型中的一种，而且从文学性上讲，远不及魏晋的拟挽诗，然而它却有着深远的历史影响，唐宋以后的挽歌诗大都取则于这种类型的挽歌诗。以明人张之象编集的《唐诗类苑》为例，该书收唐代挽歌共208首，其中只有七首是题为《古挽歌》、《挽歌词》的拟作，其余均为赠献挽歌，而且体裁也是整齐划一的五律。又据任二北先生统计：“普查《全唐诗》，得各体之挽歌约二五四首。……而五律一体，竟有二三七首之多，占百分之九三强。”（注：任二北：《唐声诗》上编第八章“杂歌与声诗”，上海古籍出版社1982年版，第425页。）可以说，五言八句的赠献挽诗是后世挽歌诗的一种定型样式，而这种定型便是在北朝完成的。
这种定型化，从客观上看是由于礼仪的需求，即皇室权贵的葬礼上需使用针对专人的挽歌歌词，因而挽歌的实用性一面被再度强调了出来，导致赠献挽歌大量出现。不过从理论上讲，礼仪的需求只是促使文人们较多地写作赠献挽歌，并不妨碍文人们依旧创作抒情性的拟挽诗、自挽诗。但事实上，北朝以后赠献挽歌居于独尊地位，拟挽诗、自挽诗的创作日趋衰微。因此，除了这种客观因素之外，恐怕还有文学自身的原因。卢苇菁先生在其论文中认为魏晋文人心态是魏晋文人挽歌产生的基础：“感受到强烈的生死痛苦的魏晋文人将其（指挽歌——引者案）作为表达自己复杂心绪，抒写忧伤，借之获得精神慰藉的手法。”因而，随着历史的推移，这种痛苦趋于平和，“文人挽歌逐渐变为一种哀悼诗歌重新回到葬仪之中”（注：卢苇菁：《魏晋文人与挽歌》，《复旦学报》1998年第5期。）。这种社会思潮、文人心态的变化，当然也是魏晋拟挽诗衰落、挽歌定型于赠献挽歌的一个原因。不过促使挽歌定型化的还有一个极为重要的文学观念，这就是对诗歌创作规范性的重视、对题材本源的追溯。颜之推曾对挽歌的类型有一段很富意味的论述；
挽歌辞者，或曰古者《虞殡》之歌，或曰出自田横之客，皆为生者悼往告哀之意，陆平原多为死人自叹之言，诗格既无此例，又乖制作本意（注：《颜氏家训集解》卷四《文章篇》，上海古籍出版社1980年版，第264页。）。如前已述，“多为死人自叹之言”者并非只有陆机一人，而是整个魏晋时期拟挽诗的特征，颜之推只提陆机，似有失全面。但这段话中有着极为重要的理论内涵，即他提出挽歌诗有其题材所特写的格式（“诗格”）和固有的创作意图（“本意”），而这诗格和本意又是必须遵守的，也就是说对挽歌题材必须按一定的模式、一定的规范去创作。因而他一面对陆机式的拟挽诗表示不满，一面追根寻源，认为“生者悼往告哀”才是挽歌诗应有的创作本意，从而把葬礼挽歌（也包括进入北朝后葬礼挽歌与文人挽歌合流而成的赠献挽歌）确立为挽歌诗的正格。
颜之推这种对诗歌创作规范性的重视，恐怕不是一个孤立的文学现象，它与当时文坛上辨体认宗的文学观念有着密切的关系。
魏晋是文人诗的初创时期，也是诗歌题材自由发挥的阶段。如曹氏父子利用乐府体裁自由抒怀，不受原题原意的限制。此时期的拟挽诗也利用葬礼挽歌这一题材，虽主题不变，仍与丧葬、死亡有关，但题材功能、创作动机、内容形式与原来的葬礼挽歌有很大的不同，摆脱了礼仪的限制，开辟了挽歌的新类型。可以说这是各类诗歌样式不断涌现的时期。到了南北朝以后，诗歌创作种类日繁，数量日丰，就需要理论上有所总结，而辨体认宗便是其中一项内容。
所谓辨体认宗，是指对文学作品、作家进行归类，辨别源流，从而确定类的规范性。当时这种辨析主要是就作品的体裁样式和作家的流派风格这两方面而展开的，刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》分别是这两方面的代表性论著。对体裁的辨析，早已是魏晋以来的文论中一个重点，如曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》，挚虞《文章流别志》等，都划分了文体，并以为各类文体有其体类的风格。而到刘勰的《文心雕龙》，更是文体论的集大成。刘勰提出“才童学文，宜正体制”（注：刘勰：《文心雕龙》第四十三《附会》。）。这里的体制是指文体的模式，“正”是指必须遵循这种模式的规定，这是作文的首要条件。可见他把文体模式的规范性放到相当高的地位。因此他在书中对包括诗与乐府在内的各类文体进行了详尽的辩析，规定了各类文体的性质和写作要求。钟嵘的《诗品》也被赞为“深从六艺溯流别”（注：章学诚：《文史通义·诗话》，中华书局1985年版，第559页。），书中排列了诗人之间的传承关系，以判别流派、诗风的异同。这里反映了钟嵘对作家属类的重视。题材方面虽然没有象文体样式、作家流派那样的比较系统的理论辨析，不过也有零星的论述。钟嵘《诗品·中》论郭璞《游仙诗》时说：“但《游仙》之作，辞多慷慨，乖远玄宗，……乃是坎
咏怀，非列仙之趣也。”在钟嵘看来，郭璞《游仙诗》辞气慷慨，因而虽有游仙诗之貌，但从体格上来说不是真正的游仙诗。换言之，游仙诗有其题材所固有的语气和情怀。钟嵘之于郭璞《游仙诗》与颜之推之于陆机挽歌诗，两者的理论思路是一致的：都强调对题材本源的重视、对创作规范性的重视。
当然既有人主张追溯本源、遵循规范，也有人主张新变、自立家法。如南齐张融《门律自序》说：“吾文章之体，多为世人所惊。……夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”显然他是反对文体有固定不变的规则，而主张有自我的风格（“常有其体”）。不过张融的反对恰从反面体现了当时文坛上对体制模式的重视。而且张融对于他那让世人所惊的文体有这么一个说明：“吾之文章，体亦何异,何尝颠温凉而错寒暑，纵哀乐而横歌哭哉？政以属辞多出，此事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”（注：《南齐书》卷四十一《张融传》，中华书局点校本，第729页。）也只在文辞用典上出奇出新，在主题情感上还是一仍其旧的。
总之，颜子推强调挽歌题材的“诗格”、“本意”，并非是偶然的现象，它反映了南北朝人对文学规范性的重视，有着不同于魏晋时期的文学价值观。这种重视本源、规范性的文学观念，有很强的排它性，一方面把具有实用价值的赠献挽诗定格为挽歌题材的正体，使之长期占据主流地位，而另一方面又把拟挽诗、自挽诗视为别体，不鼓励创作这类作品。这种状况历唐宋而不变。如北宋秦观曾作《自作挽词》，苏轼又为此写了跋文《书秦少游挽词后》云：
余与少游相别于海康，意色自若，与平日不少异。但自作挽歌一篇，人或怪之。余以谓少游齐生死，了物我，戏出此语，无足怪者。已而北归，至藤州，以八月十二日卒于光化亭上，呜呼，岂亦自知当然者耶？对于秦观这篇作品，苏轼先以为这不过是他的戏语，后又以为是秦观自知不久人世的谶语。从“人或怪之”一语及苏轼特意为秦观辩解这两点来看，当时人对自挽诗很陌生也很排斥，占主流地位的仍是赠献挽诗。可以说，在这种强调属类规范的观念的影响下，南北朝时所形成的对挽歌题材特征的规定，也为后代所接受，使原本同为文人挽歌的类型的赠献挽诗、拟挽诗、自挽诗，各自的发展却极不平衡。
在挽歌诗的演变上，反映出六朝诗整体发展的总趋向；而从挽歌诗的定型上，又可看出六朝文学观念的一个动向。挽歌本是一个小题材，然而一叶知秋，通过它可以揣测到六朝诗歌脉动的一些规律和特征，这也是挽歌题材在六朝诗史上的一个意义吧。