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还是在1932年，巴金发表了最令人读之沉痛的中篇小说《砂丁》以后，他的一些朋友认为他的作品“忧郁”太多、太重，希望他更多地去写“光明”。巴金感谢他们的好意，但也进一步申明自己的创作态度与意图：他并不是害怕反动政府的迫害而不敢把追求光明的呼声叫得更响亮，而是特地要“把一个垂死的制度摆在人们的面前，指给人们看：‘这儿是伤痕，这儿是血，你们看！’……聪明的读者就不会从这伤痕遍体的尸首上面看出来一个合理的制度的产生么？”〔1〕在这里正表明了巴金创作的审美追求和整体审美特征：悲剧美。他的主要作品，其中心情节几乎都是悲剧故事，他创造的悲剧人物形象构成了一个长廊，“悲郁偾张”之气回荡在他解放前的大部分小说之中〔2〕， 构成了特有的风格。因此，法国学者O·白礼哀在40 年代就说过：巴金的“拿手文章是悲哀”，他“是人类苦难的歌人”〔3〕。为此， 有的学者也称巴金为“运用小说体裁书写悲剧的大师。”〔4〕
一 把生命之船驶行在悲剧中
悲剧创造的基础，应该是社会悲剧的大量存在和作家的悲剧意识、悲剧情绪的体验。巴金在谈到自己主要作品的创作过程时，总是强调当时强烈的悲哀或悲愤情绪，内心的痛苦和挣扎。可以说，他是旧世界人生悲剧和悲剧情绪的深刻体验者。
巴金的悲剧情绪首先来自觉醒的意识和旧现实的反差。鲁迅曾把旧中国比作一座黑暗、牢固的铁屋子，沉睡在这铁屋子里的人即使快要闷死了，也不会自以为苦的。然而一旦醒转了又不能打破这铁屋子，那就会感受到被压迫、窒息的巨大痛苦和悲哀。巴金是“五四”的产儿，民主思想的觉醒，美好社会理想的树立，人类之爱的哲学，使他更反观出了半封建半殖民地中国现实的悲惨。在大家族19年的生活中，目睹了多少活泼的少男少女的血泪；走出夔门后的漂泊生涯中，人民大众的苦难每日每时在他面前重演；留学法国，又亲自接触到了资本主义世界中的悲剧人生。觉醒、理想和愿为理想社会而献身的精神，使他同情人民，热爱人民，把自己当成人民的一分子，和人民共同感受被压迫者的痛苦，因而也使他对悲惨人生的体验更为敏感、激越。他在《光明·序》中描述这种体验说：
“每夜，每夜，一切都静寂了，人间的悲剧也都终局了，我还拿着笔在纸上写黑字……这时候在我的眼前出现了黑影。这黑影逐渐扩大，终于在我的眼前变成了许多幅悲惨的图画……”
他甚至在深夜的梦境里，也为人类的悲哭而惊醒，幻觉中“耳边响着一片哭声”。此时他自己也“为了看见人类的受苦而哭，也为了自己底痛苦而哭”〔5〕。他认为，受压迫、受剥削、受摧残的人们， “他们都是人类的一份子，……他们所追求的都是同样的东西——青春，生命，活动，幸福，爱情，不仅为他们自己，而且也是为别的人，为他们所知道、所深爱的人们。失去了这一切以后所发出的悲哀，乃是人类共有的悲哀。”巴金自觉地“以人类之悲为自己之悲”，从而激发了“一种永远不能够熄灭的热情”〔6〕， 即用悲剧代人民申诉这种共同悲哀的创作热情。
其次，追求光明的强烈要求和在现实中的失望。巴金接受“安那其主义”（无政府共产主义）思想之后，以一种天真的幻想，以为“万人享乐”的新社会很快就会到来。然而当他投入这种运动不久，现实就很快证明了这种学说的无力，使巴金感到深深的失望。破灭了的幻想仍如碎锦一样五彩缤纷，吸引着他执著地、顽强地前行、探寻，而无政府主义的错误理论（如个人绝对自由、反对建立政党和武装斗争等），又使巴金疏离当时革命的主流，找不到现实的道路。奋斗而又无路可走，这构成了巴金在30年代深刻的内心矛盾，使他不断地斗争、挣扎、痛苦。这种求索的艰难，既使他感到人生的悲苦，也体验着锲而不舍地跋涉的悲壮。这和对社会苦难的体味一起，构成了他悲剧的审美追求的基础。
巴金所受中外文学作品的影响，也强化了他的悲剧意识。在他还是少年的时候，启迪了他、使他第一次找到了“梦景中的英雄”，“找到了终身事业”的外国文学作品就是剧本《夜未央》，这是俄国“一代青年为人民争自由谋幸福的斗争之大悲剧”〔7〕。由此开始， 他所一度热衷的西方无政府主义和民粹派的作品，多数都是类似的“英雄”悲剧。后来他又多方面地接受了俄国民主主义作家的影响，其中如列夫·托尔斯泰和屠格涅夫的作品，是巴金最为喜欢的，然而也多是令人震撼的大悲剧。所以巴金在流着眼泪读了《复活》这部长篇小说后，曾说：“生活本身就是悲剧”〔8〕。 对他创作《激流》有很大启示的左拉的《卢贡——马加尔家族》这部系列小说，也就是一个悲剧的系列。在巴金成长的20年代前期、中期，也正是中国文坛悲剧占着优势的时候。因为“五四”一代觉醒者，曾怀着热烈的感情，美好的向往，冲破封建礼教束缚，寻求改造社会和实现个人价值的道路。然而在“五四”落潮后，他们的大部分也正经历着理想与现实的尖锐矛盾。他们面对深固的反动势力，既失望于“个性主义”武器的脆弱，又茫然于新的道路，“梦醒了无路可以走”的悲哀成为当时的“时代病”。鲁迅的《彷徨》、《野草》，创造社作家的“自叙传小说”等等，都是那时的代表。成长于这种文坛气氛中的巴金，在试笔的习作中，便显示出了倾向于悲剧的追求。他早年的新诗抒写的是被虐待者、被侮辱者、被压迫者的哭声和泪痕，悲悯的是在黑暗中躺在污泥地上昏睡的麻木不觉醒的人们。在大革命的年代，巴金也同当时许多人一起，刚刚为中国的希望而欢欣鼓舞，却又由于“四·一二”的枪声，很快跌入感伤的深谷。在巴金正式开始创作小说之时，茅盾的《蚀》三部曲、丁玲的《莎菲女士的日记》，蒋光慈的《野祭》，柔石的《二月》等悲剧性作品，正风行于青年之中。这对于正要执笔探索的巴金来说，不能不是一种无形中的感召、框定。
在悲剧时代的中国，产生了像鲁迅、郁达夫、庐隐、茅盾、曹禺等一大批悲剧美的创造者，但是却也出现了追求喜剧美的丁西林、叶圣陶、张天翼，以及致力于探索人性善的沈从文。巴金之所以发扬鲁迅的精神致力于悲剧的创作，这与他的审美观有直接联系。巴金把文学当作探索人生、改造人生工具的明确功利观，必然使他倾心于“艺术与生活一致”，倾心于让人们直面严酷的人生，看到世界的不平，倾诉自己的、也是所有正义人们被压抑的痛苦，以使读者在悲剧体验中激发抗争的力量。正如巴金在30年代借朋友之口谈自己的创作追求时所说：“你应该把你的生命之船驶行在悲剧里（奋斗中所受的痛苦，我这样解释悲剧），在悲剧中振发你的活力，完成你的创造”〔9〕。 这可以说是他几十年中审美追求的宣言和告白。
二 在悲剧中完成创造
对于“什么是悲剧”，经典作家们作过很多论述，恩格斯的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”，鲁迅的“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，都是对“悲剧”性质的极精炼、概括的界定。巴金对悲剧的理解“奋斗中所受的痛苦”，虽然缺乏理论上的周严，带有他当时的主观色彩，但大体上并没有违背上述的悲剧概念。我们理解，他所说的“奋斗”，既包括斗士对理想的追求，也应包括为生存权利而作的挣扎。也就是说他心目中的悲剧，既有“英雄悲剧”，也包括别林斯基所说的“凡人的悲剧”〔10〕。他们虽有崇高与平凡之别，但都程度不同地含有“美的毁灭”的因素。在创作实践中，巴金往往还把悲剧的观念更为扩大，使他笔下的悲剧呈现了多种形态。大体说来，可分如下几类。
（一）被压迫人民的人生悲剧。巴金虽然没有更多机会接触劳动者，但他一直在关注着劳动人民的命运，努力运用自己有限的经验，去描写他们的悲剧命运。从他少年时的第一个短篇《可爱的人》，到描写欧洲下层群众的《房东太太》、《洛伯尔先生》、《马赛的夜》，从《家》里的鸣凤以及短篇《杨嫂》、《第二的母亲》、《狗》中对“抹布”阶级的描写，到中篇小说《砂丁》、《萌芽》中对矿工生活的较大规模的反映，都是令人悲泣、心悸的各种人生悲剧。在这些作品中，巴金以深厚的悲悯和热烈的爱，揭示这些小人物纯朴、善良的心灵和要求“人”的生活最低愿望，从而显示出毁灭他们这种最低要求的社会极端残酷、黑暗、不合理。比如在《家》中的鸣凤这个形象上，就倾注了巴金独特的审美发现，遂使这个弱小的婢女的悲剧具有了动人心魄的力量。她从农村被卖到城市，在公馆里无尽头的折磨中长大，在挨打骂和眼泪中度日子，但这株默默生长起来的小花，却是那样善良，纯洁，聪颖。他也有可怜然而正当的人生愿望——她朦胧地爱上了觉慧，虽然她连做一个“少奶奶”的梦也不敢，但她要做一个“人”的愿望又是哪样执著，在投水之前还是轻轻地唤着“觉慧”的名字，第一次也是最后一次地不是称觉慧为“三少爷”，透露出一个婢女那珍贵的感情和愿望。所以，她的毁灭，就成了《家》中最大的悲剧之一。在《第二的母亲》中的妓女身上，也就是被人鄙弃的人物身上，巴金也揭示了其人性的闪光。她出身贫穷，母亲被迫把她卖给了一个财主家当丫环，以便换钱埋葬她的父亲。她被少爷奸污后，又被转卖给妓院。她被“我”的叔父赎身之后，常常怀念她被卖时还不到八岁的小弟弟，所以对“我”这个儿童产生了特殊的感情，像慈母一样爱抚。正是这种善良的人性，使我们对她受尽凌辱的命运产生了强烈的同情。《砂丁》中的升义等工人们，被老板驱使如牲畜一样地钻矿洞，但他们并不是愚昧无知的，而是有灵性的、有生活愿望的“人”。升义怀着挣钱为未婚妻购买嫁妆的可怜愿望，工人们在求生之路上互相帮助的义侠精神，使得他们的惨死具有了强烈的控诉力量。
（二）封建礼教和旧制度牺牲者的悲剧。描写这类人物的悲剧，是巴金创作的一个基本主题，也是写得最为深刻动人的悲剧。《激流》三部曲中的觉新、梅、瑞珏、枚、蕙、淑贞，《雾》中的周如水，中篇《春天里的秋天》的女主人公郑佩瑢，《爱的十字架》中的男女主人公，《寒夜》中的汪文宣等，都是这类悲剧的主人公。他们都是知识者，也不乏善良的品性和聪慧的质地，甚至他（她）们都曾拥有过富裕的物质生活条件，有过一定的社会地位，属于“上等人”，本来应该享受到青春、爱情、幸福，得到正常的发展，开放出人生的花朵。但是他们个性发展的正当要求，却受到了封建家族制度或社会恶势力的摧残，或者他们本身受到了封建文化的毒害、束缚，使其不仅失去了青春与幸福，而且精神、灵魂也往往被扭曲了、变成了畸型的、不健全的人格，都成为了旧制度、旧礼教的牺牲品。巴金在描写这些人物时，并没有简单地直写他们的悲剧经历或结局，而是通过丰富的细节，写出他或他们人格中美的素质：比如善良、高雅、纯洁，忠于爱情，忠于友情，甚至越是困难的情况下，乃至生命的最后时刻，越是表现出自己无私的爱〔11〕。《春天里的秋天》女主角当爱情被封建家庭剥夺之际，自己忍受着巨大的精神痛苦，还要保护自己的恋人。她被逼得在还未开花的人生春天的年龄，精神已经进入了凋零的秋天。《激流》中的青年女性系列，她们处在被宰割被蹂躏的地位，旧礼教的熏染和时代环境的限制，使她们逆来顺受，似乎奴性十足，但是她们也没有完全被黑暗势力所压倒，而是相濡以沫，互相温暖着创伤累累的心〔12〕。她们的死，就更有力地显示了封建家族制度为了“礼教”而吞噬一切善良人的本质。
觉新的悲剧，可以说是巴金独特的贡献。在一般人看来，这个高公馆的“长房长孙”，有令人羡慕的地位，有充足的财产，有温柔美丽的妻子，一切应是如意的，怎么会是悲剧人物呢？然而作者正是透过表面现象，打入人物的灵魂，揭示了高公馆内最令人痛心、最令人惊骇的悲剧——人的精神的悲剧，灵魂的悲剧。不仅这个聪明俊秀的青年，被腐朽的封建家长剥夺了爱情和发展的机会，使他在20多岁的年华却哀叹“我不是青年”，成为个庸庸碌碌的封建家族的“大管家”，从而揭示了封建制度对人个性的扼杀。而且，小说深入他的深层意识，暴露出封建文化如何扭曲了他的人格，造成了他人格的可悲的分裂。他渴望爱情，渴望独立，厌恶庸俗，但是封建伦理和维护家族的责任感又使他自我贬抑，抹煞自我。封建文化对人的蔑视和他仍未泯灭的“人”的意识的挣扎，构成了最有悲剧价值的内心冲突。
（三）青年革命者的悲剧。巴金塑造了一系列青年革命者、探索者形象，描写了他们的牺牲等悲剧。这类人物都带有无政府主义色彩，因而历来对他们的认识分歧很大。那么，这些人物有无肯定的价值？他们的牺牲是否属于“美的毁灭？”应该说这是肯定无疑的。因为这些人物的基本精神乃是民主主义的，他们为人民而献身的愿望也是真诚的，他们对各种旧势力的冲击，在一定程度上与中国革命的要求是吻合的。他们的“主义”虽然不能给人民以现实的路，但他们的鲜血仍可使后来者得到启发与警醒。他们找不到光明之路的苦闷、挣扎，也反映着当时不少青年共同的心理与要求。而且，最重要的是，在小说中，他们虽有“自由社会主义者”的名号，多数并未挂着无政府主义的徽章。巴金着力刻画的是他们的品格与献身精神，因此他们的牺牲就具有了悲剧性质。《灭亡》中的杜大心，《新生》中的李冷，《爱情三部曲》中的陈真、敏、德、亚丹等都是如此。杜大心就是这类人物的代表。巴金不仅描写了他被反动势力杀害的令人悲痛的结局，而且还像鲁迅的《药》一样，揭示了他的悲剧的更深一层意义：他的恐怖行为并未取得实际价值，并且也不为一般群众所理解。这种献身、“殉道”的热忱、英勇与效果的尖锐矛盾，更激起读者的同情、悲哀、震惊，以及对悲剧原因的更深探索。
（四）人性被腐蚀的悲剧。在巴金小说中，还赋予了这样一类人物的死以悲剧气氛：《憩园》中的杨梦痴，《激流》中的高克明，甚至包括高老太爷。这类人物在许多作家笔下往往是纯然否定的形象，或被丑化、嘲讽的的对象。但是巴金的人道主义、博爱思想，使他主张：“我所憎恨的并不是个人，却是制度。”这也是他创作中所遵循的美学原则。所以，即使对高老太爷这种人物，也没有加以漫画式的丑化，而是通过他来抨击宗法制度。巴金认为，这类人本来也如其他人一样，并非天生的魔王或蠢人，他们的人性也可能得到美的培育，只是封建家族制度和文化使他们演变成了专制、顽固的家长。这样，从人性的毁灭来看，他们的结局就具有了悲剧意味。比如高老太爷这样一个封建礼教刽子手的死，本来应使读者大快人心的，但作者使他恰恰在死前表现了“善心”，有所悔悟，就打破了读者的审美期待，激起人们的深思，且产生一定的悲悯之情。
三 在悲剧中振发活力
悲剧的美感体验，虽然有一个共同的“悲”字，但据研究者们分析，不同作家、不同作品引起的悲剧美感体验，在情绪上仍然有所不同：如悲愤、悲惨、悲凉、悲郁、悲壮、悲怨、悲奋，或恐惧、哀怜、感伤等等多种心理感受。如莎士比亚悲剧的“悲壮”，鲁迅小说深沉冷峻的悲怆，屈原《离骚》的悲怨，郁达夫的哀怨伤感，郭沫若小说的悲奋，等等。那么巴金小说的悲剧，给人的审美体验是什么呢？是“一种渗透人心的哀伤，一种在绵绵痛苦中执著于青春希望的热情，一种宣泄积愤、呼唤光明的酣畅。”〔13〕
（一）宣泄积愤的酣畅。巴金说到他写作时，往往全身心投入：“我自己是不复存在了。至少在这个时候，不仅是一个阶级，差不多全人类都要借我的笔来申诉他们底苦痛了。”只有待作品完成，那颗要爆炸的心才能暂时平复下来，得到一种宣泄的快感。为了宣泄郁积的感情，巴金不仅极力渲染了悲剧事件本身，而且往往借人物之口，以滔滔论辩式独白，揭示悲剧的根源，诅咒悲剧的制造者。如《死去的太阳》写到“五卅”后，由于帝国主义和资本家的破坏，一个罢工工人的独生女儿竟至饿死家中，巴金按捺不住心头怒火，直接发出呼天抢地的长啸，即是这种艺术例证。
在《家》中，梅死后（第三十二章）的丧事过程，小说写得十分详细，借人物之口，使这种悲剧的情感进一步得到了淋漓尽致的宣泄：作者不仅让钱太太在闭棺时大声哭诉自己的过错，而且在把棺材寄放妥当，众人要返回的时候，特地加上了梅的弟弟对着棺材的哭诉。最后又以觉慧的心灵自语，使压抑的悲愤之情得到了彻底宣泄。读者与作者不仅从此得到了宣泄的舒畅，而且从中也领悟到了悲剧根源即社会制度，而不是莫名其妙的荒谬、无理性，使人在悲中有一种豁然开朗、终于把握了根本的快感。梁启超曾说过：对于生活的悲剧，人知其悲，而不知其因，“有人焉，和盘托出，彻底而发舒之，则拍案叫绝曰：善哉，善哉！如是如是！”我们读了巴金创作的悲剧，也当然会得到这种美感享受。
（二）揭示被毁灭者灵魂之美，既给人悲悯、愤怒，同时又产生积极的希望。巴金不满意左拉《卢贡——马加尔家族》的系列小说将灾难写得不可抗拒，莫泊桑《俊友》的结局使他“发呕”（好人碰壁，坏人得志）。巴金无论写哪一种悲剧，总是挖掘那些主人公的美质及生活中的希望，从而使读者在悲哀中并不发生绝望情绪，而产生热情。《激流三部曲》中的女性们如梅与瑞珏，虽然处于“情敌”位置，但两人相互理解，这种人类的良知，同情之美，使人感到温馨，对生活产生希望。《寒夜》中汪文宣的正直、善良，对“公平”世界的期待，同样使读者在一片阴霾中看到了一束亮光，而且即使在汪文宣死后，为曾树生设计的“寒夜”的凄凉中，仍然响起了下层人的抗议：“胜利，不是我们的胜利，我们没有发了胜利财，反倒了胜利霉！”使读者感到与上层相对立的另一世界的存在。所以，有人以为巴金的作品“阴郁”，特别是《寒夜》等令人绝望，巴金是极不同意的，他一再声明，《寒夜》是“希望”的书。
（三）英雄毁灭的悲壮之感与理想的追求。巴金笔下的青年革命者，尽管他们政治面貌是模糊的，有的仅如电光石火的闪烁，但是他们的牺牲却还是威武雄壮的，甘为信仰献身的精神（确是视死如“归”——归宿的），使读者在悲痛之中精神也得到鼓荡，振奋。比如杜大心的义无反顾地去赴死；李冷把个体生命连结在群体生命上的崇高理想等等，都给人以悲壮的美感。悲剧与崇高、悲壮本来就是相联系的。读者们往往并不细察杜大心们的道路正确与否，而为其悲壮精神所振奋，所鼓舞，使精神得到一定的陶冶和提高。
比如在30年代一位署名“知诸”的读者，在谈《灭亡》一文中就说到：他知道杜大心等人物“没有几个是真正认识革命”的，但是由于作者所描写的杜大心的精神，遂使“读者忘了他们的无知，忘了他们的不彻底，只发出同情与感到……不由得使你晶晶泪水，遮着眼珠，全身的筋肉都颤动起来……更进一步，它能使人的意识转变”。另一个读者俞珍华也说，杜大心精神激励人心，使他情愿抛弃安适的生活，像杜大心一样“去为大众工作”。这都生动地说明了这些悲剧的强大的美感力量。所以正像有人在30年代就指出的，巴金小说在觉悟一代青年的灵魂，使之“向上”“奋斗”这一意义上，有着不可磨灭的功绩。〔15〕
注释：
〔1〕《砂丁·序》开明书店1933年版。
〔2〕参见花建：《巴金小说艺术论》上海社会科学院出版社， 第2页。
〔3〕O·白礼哀：《一位现代中国小说家》， 见《巴金专集》（2），江苏人民出版社，第53页。
〔4〕汪应果：《巴金论》，第391页。
〔5〕《巴金专集》（1），第256页。
〔6〕《复仇·自序》，《巴金研究资料》，海峡文艺出版社， 中册第4页。
〔7〕巴金：《信仰与活动》，《巴金研究资料》上册第86页。
〔8〕《巴金论创作》第9页。
〔9〕《新年试笔》，《巴金专集》（1）第242页。
〔10〕参考谭洛非、谭兴国：《巴金美学思想论稿》四川大学出版社，第282—283页。
〔11〕参见汪应果：《巴金论》。
〔12〕〔13〕参见花建：《巴金小说艺术论》
〔14〕《光明·序》。
〔15〕《巴金研究资料》下册。