中国艺术电影寻迹（续），本文主要内容关键词为：中国艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三
80年代中期的五代导演们对电影语言的突破，其影响和作用无疑在中国电影发展史上具有里程碑意义。但这次一开始就面对各种压力和非议的电影试验，只持续了四五年，80年代末90年代初，五代导演们开始了一次集体性的电影转型，他们在电影手法上作了较大的调整，出现了“返回叙事”的倾向，并在电影外形上开始了一系列变化：运用较通顺的叙事，选取较平民的话题，描写较清晰的人物关系。五代导演的影片不再以一种深奥的哲理来阐释历史、文化，他们的影片也由较为费解而走向平易顺畅。陈凯歌在这个时期拍出了《边走边唱》、《霸王别姬》和《风月》；历来不肯“从俗”的田壮壮也把《大太监李莲英》的故事讲述得很通顺；张艺谋更由《大红灯笼高高挂》的封闭压抑而转向《秋菊打官司》的轻松幽默。第五代的电影转型是他们在艺术追求上做出的一次努力，也是他们在新的电影环境中重新寻求定位的尝试，他们在电影手法上作了较大的调整。第五代早期的风格标记在80年代末90年代初，已经全面减弱。这可以从陈凯歌拍《风月》，张艺谋拍《摇啊摇，摇到外婆桥》，李少红拍《红粉》看出。对他们来说，或者这只是一种新的制片策略，也可能是他们的一次海上寻梦的新试探。但也令人感到包蕴其中的媚俗倾向。如果说前期第五代是用严酷、野性、粗犷、暴烈的“西部景观”来轰炸观众的话，后期则企图用奢靡、豪华的生活场景、复杂的人物关系和故事情节来招引观众，第五代在面临商业大潮的严酷压迫面前，自觉地改造了自己前期电影实验，但是除了个别影片外，尚不能说他们找到了自己成功的新的方式。
作为第五代导演新电影运动的一次修正，在90年代初影坛上出现了一次“后五代”导演群体的崛起，有些电影评论家称他们的电影为“写实电影”。他们当中有不少本也是电影学院的82级毕业生，只是由于他们作品问世较晚，因而能在吸取他们的优长调整其偏颇的基础上使电影走向平实和通俗。可以说他们是在对先行的五代导演电影探索的美学追求与反思基础上寻找出了能表现他们人生观、价值观的独有的叙事方式。这中间有周晓文的《青春无悔》、《青春冲动》，有冯小宁诗情洋溢的《战争子午线》，也有何平深沉神秘的《双旗镇刀客》、孙周优雅淳厚的《心香》，特别是夏钢为观众提供的《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等。这批电影都因叙事流畅、风格独特、切近现实及其深厚的内含而博得赞誉。与传统电影美学不同，“写实电影”用开放性叙事代替封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性和因果逻辑性，突出人生无奈、无序和无可把握，所关注的是普通人不可避免的人生问题，用一种朴实的风格、一种平平淡淡的节奏，真实地展现了个人在整体、世界中的无助，因而给观众以一种人生况味的体验。应该说“后五代”的电影在艺术创新的前提下努力发展着中国的常规电影，他们特别注重影片视点与影像构成的可观赏性，因而构成中国电影形态中日益引人注目的现象。这些影片因为比较机智地调和了主流意识形态与大众娱乐心理的矛盾，同时又能够保持一定的艺术品味和世俗风格，因而赢得了一种相对宽容的生存空间和从容的创作环境。这类影片很可能成为占据一定电影市场的中国艺术电影的主流。
1993年～1994年在中国电影界的边缘，悄悄崛起了一个新的个人电影的创作群体，他们是第五代的学弟，他们在精心研读了第五代的电影文本之后，向师兄们提出了挑战。这一批电影新人，对电影有全新的想法，有各自的风格，面对着眼前的多彩世界和制片的极度困难，他们选择的路子和“做电影”的手法都呈现出多元化趋势。他们以解构性的戏谑背弃了张、陈式的艺术电影模式，他们确已构成了对第五代电影的历史性突破。这种突破突出地表现在这批导演和他们所拍电影的后现代特征——力图呈现生命存在的一种真实状态。这些状态电影全是都市社会的边缘人物——退学的大学生、摇滚歌手、流浪画家、个体户，在他们身上创作者完成了自我的确证，在他们身上，表现出了一种新的社会视野、新的人生视角。这一批新生代导演曾自命为第六代导演，但电影评论界对此还持有异议，主要原因在于这批导演虽已向社会提供了自己的电影，但其影响和合法性以及电影的个人性，尚制约着他们的电影冲击力，他们还需要社会的认同。管虎拍的《头发乱了》里的几个人物，就是生活在“冰凉都市里的年轻群体”，他们有一天“突然”发现自己已处于无法意识自己生存危机的麻木状态中，或者怀恋过去或者沉醉未来。《湮没的青春》更是表现出一种青春陷落的焦灼和为挣脱性苦闷与狂燥的奔突之态。《冬春的日子》里那一对年轻情侣在无可奈何的青春迷惘中游荡、寻找、离异，这一个个生命状态所传递的与我们十分熟悉的道德高扬、意识形态的神化无缘，它只是一种状态，一种情绪，一种无法言说的生命感触，生活在都市生活中的无聊、苦闷、徘徊与挣脱。他们对青春、人生、社会的审美方式完全是个人化的观照，是以近似原生态的形式呈现出来的艺术本文。如果说第四代留下了纪实电影，第五代创造了影像电影，那么这一代电影人奉献的我们或许可以称之为状态电影。
第六代电影的艺术形态是对第五代电影在形式上的颠覆，是对传统电影和五代后恢复了的叙事的解构：在空间语境的表述上，第六代电影并不刻意营造完整、静态的空间。第五代的空间样式在第六代电影中见不到了。这些个人化电影的空间是在不完整的空间局部中流动的，力图使空间溶进人物的精神叙境中去。而在第六代对叙事的解构方面，王小帅在拍《冬春的故事》时就提出：“要尽量摆脱技法本身的束缚，把人的本体、人最深处的东西拍出来，这才是电影的真谛”。他们找到了一种新的电影感觉，新的电影叙述方式。他们的电影几乎全都看不到一个完整的故事，没有起承转合的情节，仿佛是一个人生活的零碎片断，事件的碎片式组合，完全是一种非情节的叙境。
就目前这批导演为我们提供的作品看，他们的创作旨趣只是“对于新奇的无休止的迷恋”，不要说高远的人文视野，即使对于生活本身的感悟与体验也还停留在极浅显的个人化层次上。影片表现的是都市社会中不具普泛意义的边缘化人物，似乎可以预料第六代导演的文化突围恐怕难以形成一次强劲的电影运动。
四
以上我们就新时期中国艺术电影的发展做了一次粗略的描述与剖析，把80年代以来的中国新电影分为形式美学、纪实美学、影像美学三个阶段。90年代，中国艺术电影进入了多元发展期又产生了写实电影和状态电影。80年代的“代”际划分已经不甚明显，第四五代以及后来所谓的“后五代”、“第六代”正在分化组合，互相渗透，80年代那种层次清楚、脉络清晰的电影理论与创作浪潮一去不复返，90年代的银幕“多元并存”，呈现出一种“无代际”特征。
也许是时间的缘故，距离研究对象太近，90年代的电影美学特性尚难准确归纳，但有一点还是比较明显的，即第五代“返回叙事”的倾向和五代后的真实电影深受观众欢迎的事实，说明“回归叙事”是80年代对电影意识形态效果冲击之后的必然归宿。电影功能中就潜藏了叙事的可能，这是电影的本性，可削弱但不可改变，20年代法国先锋派的没落就是个很好的例子，文化历史上所有的先锋派，不顾群众彻底个人化，难免走向为艺术殉难的悲剧结局。特别是当今世界，已由工业社会向消费社会转变，电影作为消费文化工业，它的心理“消费”正是通过叙事中的“认同”作用来实现的。这就是第五代也不得不放弃前卫的“反电影”的拍片方式，向叙事回归的主要原因。而第六代的电影艺术探索面对世纪末的世界电影市场，已不具备第五代那么幸运的文化生态环境了。
90年代的中国影坛，是以娱乐或商业为价值取向的类型电影、以艺术为审美取向的个人化艺术电影以及体现主流意识的主旋律或大众电影三分的格局。一种完整的电影态势正在形成，在先锋与类型、艺术与商业之间，存在着一种两难与互补。这种多元的发展状态为中国电影的发展提供了一种艺术的张力和合力，它也许正酝酿着中国电影的某种突破与转机。（续完）