试论90年代文学的无名特征及其当代性，本文主要内容关键词为：试论论文,当代论文,特征论文,年代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号] I207.41 [文献标识码] A [文章编号] 0257-0289(2001)01-0021-006
（一）
关于90年代文学的“无名”特征，我早在1995年为上海文艺出版社出版的《逼近世纪末小说选》写的序里，就说到过这个意思；以后又在论文《共名与无名：百年中国文学管窥》中专门论述这一现象。但在前者，90年代文学刚刚过了一半，许多特征仅仅初露端倪，我指出这一现象也只能点到辄止；而后者又是一篇探讨20世纪文学发展规律的论文，主要篇幅用来讨论“五四”到30年代的文学现象，90年代的文学几乎一笔带过。以后虽然在一些文章中屡屡提到过这一概念，但始终没有作全面的论述，究其原因是我自己对90年代文学究竟如何去向是存疑的，我还想多看看，在未来的文学以致文化发展中，究竟有没有实现无名化的可能性。现在真正的“世纪末”已经来临，站在这个时间的门槛上论90年代的文学特征，大约是可以避免任意推测和想象之嫌了。
直接促使我写这篇文章的原因，是我近日有幸拜读了谈蓓芳教授的论文《再论现当代文学分期》的手稿。这篇论文是以讨论现当代文学分期问题为主题，以“文学回归自身”为标记，论述的结论是“80年代文学是向‘五四’新文学传统回归的时代，从90年代起则将成为逐渐与‘五四’新文学传统产生距离的时代，但这距离绝不意味着背弃‘五四’新文学已有的成就，而是在这成就的基础上朝着符合文学本身特征的方向走上更新的阶段。”那么，什么是“文学回归自身”的标记呢？“就中国的特定环境而言，这一倾向实际上也就意味着进一步追求人性的解放和直面复杂的人生——包括人在当今的生存困境及其所担负的环境的重压。”这篇论文的观点可以说是石破天惊，是我第一次读到的，对90年代文学的极为高度的评价。在这之前，学术界对90年代文学的批评研究已不计其数，大都是毁誉参半，而我虽然也重视90年代的文学创作，并努力地对其进行文学史的定位与描绘，但这篇论文的大胆结论仍然出乎我的想象。所以，一则是这个话题激起我进一步论述的欲望，想通过探讨无名特征以说明我对90年代文学的理解，二则也想借题发挥，将这个话题再度放到20世纪中国文学史的背景下，考察它在什么意义上能够担当“分期”的意义。
（二）
关于文学史上的“无名”状态是相对于“共名”状态提出来的。在拙文《共名与无名》中，我作过如下的描述：
当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下。我们不妨把这样的状态称作为共名，在这样状态下的文化工作和文学创作都成了共名的派生。
当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往就拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，我们把这样的状态称作‘无名’。无名不是没有主题，而是有多种主题并存。[1]
如果从共名与无名的角度来考察80年代文学与90年代文学的区别，就不难看到，80年代是一个充满了二元对立观念的时代，它以共名的主题“改革开放”为主导，体现为一系列互相对立的范畴：思想领域划分为“解放／保守”的对立，政治领域划分为“改革／僵化”的对立，学术上划分为创新／传统的对立，对外政策上则以开放／自闭的对立，经济领域更是以市场经济／计划经济的对立，生活形态以自由活泼／守旧刻板的对立……而这一切转化为文学创作的精神现象，就集中体现了谈蓓芳所归纳的“追求人性的解放和直面复杂的人生”，对内是追求表达人性的深度和坚持阶级分析的对立，对外是直面惨淡之人生积极干预生活和回避社会矛盾粉饰现实生活的对立，进一步而论，随着以上两方面的艺术表现空间的扩大，还转化为艺术形式是引进西方现代艺术和提倡多样化还是维护“文以载道”的单一教化形式的对立，这一切，还可以用“文学回归自身”还是“文艺为政治服务”的两种艺术观的对立来解释。从文学史的经验上说，也可以理解作抗战以来“五四”新文学传统和战争文化规范的对立与冲突的延续。
如果以二元对立这一共名时代最典型的思维特征来衡量，90年代的文学确实与80年代完全不同。顺便说一下，二元对立的思维特征是知识分子建构时代共名的基本方法，用共名来概括复杂的生活现象，就必然要把复杂的生活简化成几个概念（时代共名），然后以此为标准划分出两极阵营。“五四”时期以民主与科学（即陈独秀所提倡的德先生和赛先生）为共名，就引起所谓激进派与保守派的斗争；抗战时期以抗战为共名，就有救亡与卖国的斗争；1949年以后以社会主义革命为共名，就引出了一系列两个阶级两条路线两条道路的斗争。而凡是二元对立的思维模式被打破，文化上即呈现无名状态，如民国初年，30年代，以及90年代，都很难以二元对立的模式来解说时代的思维形态。它们大都是出现在知识分子的集体理想破裂以后，天下纷乱而杂芜，王纲解纽，知识分子的精神状态比较涣散，于是出现多元化的追求和确立个人化的立场，时代精神无以名之。
90年代的文化正是具有如此的特征。随着90年代初知识分子“精英集团”的瓦解与商品经济大潮的冲击，曾经弥漫在80年代二元对立的思维模式逐渐发生改变，围绕着共名而尖锐对立的两极意识形态也随之逐渐淡化；随着大众文化市场的形成，传统文学的审美趣味也相应地发生变化，群众性多层次的审美趣味分化了原先国家主流意识形态和知识分子各自所提倡的单一的艺术标准。因此要像对80年代的文学史那样对90年代文学作出简单明了的公式，几乎是不可能了。当然，我并不是说90年代的文化格局里没有二元对立的思维模式，局部的尖锐对立依然存在，而且愈演愈烈，但从总体的格局而言，这样的局部的对立并不可能支配思想文化领域的整体趋向，相反，多种冲突与对立的并存构成了无名状态的基本格局：它正是通过多种冲突并存的形态来达成思想文化的多元化发展趋向。我们不妨从国家意识形态文学，知识分子的精英文学和大众文学三者的变化，来考察其无名状态的特征：
所谓国家意识形态，原来体现为最高权力机构制定的文艺政策和方针，它是通过主流意识形态的宣传与对知识分子发动一系列的批判运动来推行的。但是在90年代的深化改革的过程中，由于邓小平强调了“不争论”的原则，主流意识形态传统的操作模式也相应地发生变化，放弃了直接干预文学创作的蛮横态度，转变为从大资金投入，宏观调控和舆论导向三方面来提倡主旋律文学，并通过各种奖励制度吸引和鼓励文艺工作者参与这项工程。经过十年的实践与经验积累，主旋律文学也逐渐淡化了急功近利的宣传意识，不再简单地把文学理解作“为政治服务”。它在宣传主流意识形态方面当然强调的是“为政治服务”，但同时也吸收了各种艺术手段，包括知识分子批判现实的视角与大众文学的审美趣味。以反腐败为题材的小说《财富与人性》（毕四海著）为例，随着《抉择》（张平著）获得茅盾文学奖，这类题材的创作正式被纳入主旋律的文学，比起前几年的所谓“分享艰难”来，它具有比较明显的批判意义，至少在一定程度上揭露了90年代深化改革以来权力与金钱的结合所造成的中国特色的社会腐败现象。如小说里所描写的反面人物孟广太的形象，正表现出这种中国特色的腐败现象，它是集社会主义制度的权大于法与民主不健全，资本主义制度的金钱万能与物质贪欲，以及封建传统的意识形态三位一体奇妙结合的怪胎。由此形象中，我们似乎能够看到《羊的门》（李佩甫著）的影子。同时，这部小说在创作手法上也颇有特色，由于是围绕了破案，小说本身含有推理小说的结构和传统黑幕小说的趣味，必要时还加上暴力与英雄救美等调味品。于是，它在揭露现实矛盾与社会弊病时会体现出知识分子干预生活的现实战斗精神，在创作手法上则含有陈旧的通俗文学的因素，最终的大团圆结局又体现了作家面对矛盾百出的现实生活仍然保持了虚假的乐观态度（这当然符合主旋律的愿望）。这样一种多味综合的制作很难说有很高的艺术价值，但在日益无序化的文化市场竞争中却能够获得一定的经济效益。再之，代表着国家意识形态的各类国家级文艺评奖制度近年来也逐步改变了僵化和陈旧的文学观念，开始吸收具有知识分子批判意识与民间意识的作品，如近两届的茅盾文学奖终于授予陈忠实与王安忆的创作，多少表现出一些顺从民意的愿望。
再看大众文学，经过了近二十年的实践以后，它不再满足于停留在盗版和欣赏琼瑶的水平上，通俗文学的创作也逐步摆脱了初级阶段的粗俗口味和色情暴力。相反，大众文学所能达到的最高成就是文学性的高雅读物，往往在知识分子的积极参与下得以提升。以图书市场的畅销书和排行榜为例，最成功的流行读物总是作家学者参与的制作。近十年来，从《废都》等“陕军东征”到布老虎丛书吸引名作家写通俗文学，从余秋雨大散文系列的成功行销到“草原部落”推出青年学者为“黑马”，几乎是书商、作家（学者）、传媒几方面共同制作的结果。甚至连批评都可以被传媒操纵，如王朔骂金庸和“二余”捉对撕杀，都已经离开了文学与学术本身，成为一种传媒津津乐道的“事件”。这当然与读物的行销有关。我觉得考察90年代知识分子与传媒结合的现象，最典型的是余秋雨现象。余秋雨先生几乎是自觉地实践文人与现代传媒结合，来普及“高雅”文化。他的散文是传播文人品格与获得商业效应两方面同时成功的少数例子之一。他的《文化苦旅》、《山居笔记》有许多令人读之难忘的作品，本来是属于知识分子人文精神的薪火传承的工作，他却能够使之轻松地走进寻常百姓家，成为畅销读物。他的成功很像30年代风行一时的林语堂，开拓了现代都市文化中一个特殊的读者市场：在知识分子精英文化与追求色相的粗鄙文化之间，还存在着大量的追求“高雅”生活趣味的市民阶层文化，而从林语堂到余秋雨所创作的流行读物，正是满足了这一阶层的精神需要。当然，当大众文学缘了一批作家入盟而得以提升时，并不能忽视作家们在大众趣味与传媒制约下付出的代价。以90年代的另类小说创作为例，从60年代出生的新生代到70年代出生的“新新生代”的作家们，一是因为置身体制以外，经济上需要市场的支持，二来也是因为青春期的寂寞，需要传媒来增加他们的知名度，所以，或多或少都接受了市场的包装和传媒的热炒。但是这样一来，他们创作中标榜的“另类”文化就变了质，因为另类本来的意义就是反主流的文化现象，根本不为社会道德所容忍，它要自在地生活只有远离尘嚣，注定在沉默与孤独（还可能是贫穷）中保持另类理想的完美性，一旦它进入市场与流行文化合流时，另类也可能成为作秀的另一个名词，其立场终难坚持下去。
（三）
不难看到，国家意识形态与大众文化领域里，过去被看作是对立的因素变得并不那么严重，相反，新的主流意识形态正是在两者互相结合过程中逐渐地展示出它自身的面目。而许多知识分子积极参与两者的文化构造，各自也都能获得所需要的利益，一部作品获得主旋律的奖励与获得畅销书的利润同样能使作家名利双收。但是也不容忽视，这两者的结合所构成的对一批坚持传统的严肃文学创作的作家的巨大压力是存在的，其结果就是使80年代逐渐恢复起来的“五四”新文学传统面临新的危机。我并不认为“五四”新文学传统就应该一成不变地发扬下去，所谓“传统”本身是什么？随着时代内涵的变化会产生不同的解释，并没有一成不变的“传统”内涵。我在80年AI写作作《中国新文学整体观》一书时，曾提出过“五四”新文学的启蒙传统应该有两个方面，即启蒙的文学和文学的启蒙，前者强调为人生的文学，后者更重视文学本体的自在展现，这两种启蒙传统分别以鲁迅与周作人为旗手，体现在知识分子的立场和价值取向上，也即是知识分子的广场意识与民间岗位意识，而且两者不能截然分开，往往是混合在一起的多种价值的杂糅。而在80年代的文学发展过程中，前者在知识分子参与的清算“文革”的拨乱反正运动中自然而然成为主流；后者则处于被压抑的状态下，只能以极端的方式和边缘的姿态表现出来（先锋小说就是一例）。而且，后者得以发展的可能性，是在前者受到各种阻力而萎缩的前提下才能实现。
90年代的知识分子的文学传统正是在这种状态下形成了自己的特色。90年代初，以“追求人性的解放和直面复杂的人生”为核心的新文学传统受到遏制与打击，随即变换了叙事立场和表现形式。相应地，90年代的文学创作出现了一系列互为关联的变化：散文出现了文化散文（大散文）和各种软性随笔小品的分化；诗歌出现了知识分子写作与民间写作的分化，小说更是五花八门，一代一代的作家相继诞生，写作花样层出不穷。这种分裂和变化的意义不在于个别作家创作风格的自由选择，它深刻反映了无名状态下文学创作的基本特征：作家和艺术家除了在参与主旋律创作与大众消费写作时必须遵循某些公众的立场与口味以外，有了更多的机会可以表达个人对世界的看法。这也是90年代被评论家议论得最多的所谓“个人化写作”或者“个人叙事立场”（还有一种提法是“私人写作”）。有些名词被赋予过分狭隘的解释以后反而束缚了名词的本来含义，像“个人化”的提法，它本来是针对了原来中国作家们自觉遵循的一个普遍的公众性立场，这个公众性的立场，往往就是时代共名的设定。当90年代的时代共名已经无法涵盖人们的精神走向时，许多作家退回到个人的叙事立场只是自觉抵制外界所强加给他的某种暗示，所以不一定非写身边琐事才算是个人化叙事，只要作家将自己对生活的个人感受转化为独特的审美形态表达出来，都具有了个人立场的特征。“五四”新文学的两种启蒙传统不再分裂为两种立场或两种风格，而是试图统一在个人的立场中体现出来。
我在《共名与无名》中分析过无名状态下的四种作家创作形态，主要是以30年代的作家为例，但移值到90年代的文学领域也同样适用：第一种是作家自觉认同小范围的社会理想和时代的局部主题，在相对多元的文化格局里履行自己的人文理想和社会责任，这部分作家们仍然怀着传统知识分子的单纯而天真的理想，相信自己代表了一部分社会底层的根本利益。他们的创作代表了80年代知识分子传统在多元格局下的艰难延续；第二种是坚持走民间的道路的作家，他们既认识到个体价值的渺小，又拒绝时代共名的制约，然后超越个人与共名之间的对立，选择了另一种文化价值取向，即民间的立场，他们自觉在民间文化中寻求新的审美形式和价值意义。第三种是作家拒绝了时代共名以后，自觉置身于社会边缘的立场，坚持以个人的感情世界为视角，表达与社会的尖锐对立。但这部分作家的精神追求极不稳定，经常遭遇到国家意识形态的压力与市场经济的变相腐蚀，成为昙花一现的文坛过客。这三种创作形态似乎都包含了“追求人性的解放和直面复杂的人生”的因素，但与80年代所表现的形态相比，在叙事立场上有着明显的不同。除此而外，应该还有第四种创作，那就是知识分子在彻底摒弃了外在于生命的文化价值，或自觉或被迫地以个人生命来肉搏这虚无的黑暗，由此体尝到高加索山上的普罗米修斯所遭遇的生命的悲壮。鲁迅先生的晚年曾经为我们理解无名时代知识分子悲壮战斗精神提供了极好的榜样，但在90年代的文学创作里，只能说有个别作家在不同程度上体验着这样的生命意义。
与80年代文学相比，90年代的一部分作家们放下了“代表人民和真理发言”、“灵魂的工程师”等虚幻的集体主义立场，退回到个人感受世界的立场，给文学创作带来了真正的解放。首先是作家个人对世界的知觉恢复了，他不再依靠某种时代共名的指导来认识生活，而是对生活保持了血肉相连的活力，作家所表现的，将是自己感情的自然流露和个人处境的写照。其次是人性的自由展现，也就是所谓进一步追求人性的解放，作家不再把自己塑造成完美无瑕的道德形象，而是直接地以自身为剖析对象，表达了对精神快乐与物质享受的强烈欲望。尽管这样一些新的特征受到各种非议，但我觉得从根子上说，它仍然是“五四”以来新文学传统所包含在内的因素。从丁玲笔下的沙菲女士的绝望追求和哀嚎中，我们不但可以在80年代张洁的小说里听到它的回声，同样也可以在90年代的林白、陈染等人的声音里听到遥远回响；郁达夫笔下的主人公对物质和性的强烈欲望与不能满足的悲哀，我们在90年代的新生代作家以致70年代出生的青年作家的另类创作中，都可以读到似曾相识的痕迹。他们所背离的，不过是抗战以来在文学史上逐渐占了主导地位的战争文化规范给创作带来的负面影响，或者就是长期制约了人们思维活动的共名状态。
从无名的特征来考察90年代文学，我赞同谈蓓芳教授所论证的90年代文学的意义，但是进一步而论，我感到疑惑的是，90年代文学是否重要到如《再论现当代文学分期》所说的，已经超越了“五四”文学的传统而具备了真正的“当代性”，并且以此为标准构成现当代文学的分期。在我看来，无名的文化状态并非自90年代才降临的，若把共名与无名两种文化状态置于20世纪文学史的发展过程中考察，就会得出这样一种互相转换的现象：
1898-1911：共名状态 共名的主题：改良维新，救亡，反满革命
1911-1916：无名状态
1917-1927：共名状态 共名的主题：启蒙，民主与科学，白话文
1927-1937：无名状态
1937-1989：共名状态 共名的主题：抗战，社会主义，文革，改革开放
1900-
：无名状态
在这样一种交替与转换过程中，无名状态非常短暂，但绝非不存在，尤其在30年代的文学创作中，直接对创作的多元与繁荣产生过很大的影响。辛亥革命失败与大革命失败都在现代知识分子的精神史上留下的深刻的烙印，直接的后果就是无名状态的出现，但在无名状态下仍然包括了陈独秀与鲁迅的伟大斗争精神。我也很难预料，20世纪90年代的无名状态是否可能延续很长的时间？何况它远远不曾产生类似30年代的繁荣。因此，我认为90年代文学担当不起超越20世纪文学传统的重大意义，它只是20世纪文学史发展过程中共名与无名状态的多次循环的又一次再现，无名状态每次出现的时间都很短暂，无法真正显现其较为持久的艺术特征，许多创作刚刚形成它的独特性，就被下一轮强大的共名粗暴摧毁，然后很快被融入新的共名话语体系。所以，我对20世纪文学史的分期是根据共名的每一次产生而划分的，如第一个分期是1917年而不是1911年，第二个分期是1937年而不是1928年。同样，我也无法推测，90年代的文学是否真的会推动出一个文学史上的“新纪元”。
无名状态是随着时代的变化而盛衰，本身并不具备“当代性”。我的不成熟的想法是，“当代”不应该是一个文学史的概念，而是一个指与生活同步性的文学批评概念。每一个时代都有它对当代文学的定义，也就是指反映了与之同步发展的生活信息的文学创作。它是处于不断变化不断流动中的文学现象，过去许多前辈学者强调“当代文学不宜写史”，正是从这个意义出发的。俄罗斯文学批评家车尔尼雪夫斯基写成厚厚的一部《果戈理时代的文学概观》，没有人认为这是文学史著作，它只是车氏对当时文学现象的一种描述和分析。但后人要研究俄罗斯文学史，要了解果戈理时代的文学，它才是一部重要的文学史参考著作。所以，“现代”一词是具有世界性的文学史意义的，而“当代”一词只属于对当下文学现象的概括，要区分现当代文学的分期其实无甚意义。我们现在流行的“中国当代文学史”的提法，只是一种不科学的约定俗成的说法。国家教育部制定的学位点，没有当代文学只有现代文学，把当代文学归入现代文学的范畴，作为现代文学史的一个组成部分，这是比较符合实际情况的。现在正是20世纪的结束之日，我们可以建议由国家教育部与学术界一起为“现代文学史”作一个暂且的下限的界定，即以“20世纪文学”作为现代文学的第一阶段，具有文学史的性质。而即将到来的新世纪文学，可作为“当代文字”范畴，暂不进入文学史的教学和研究，只是作为实践中的文学现象，成为文学批评的对象。若干年以后，再陆续补充到文学史的范畴里去。
[收稿日期] 2000-12-10
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