历史与日常的并置——上世纪90年代中期以来的德国文学，本文主要内容关键词为：德国论文,上世纪论文,日常论文,年代论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I516.095 文献标识码：A 文章编号：1005-4871(2011)01-0054-10
上世纪90年代初，德国文学陷入危机。老一辈作家中，民主德国知名作家如克里斯塔·伍尔夫(Christa Wolf)面临着以前写作的道德合法性难堪问题，而向来被视为德国文学代表的君特·格拉斯也因为《说来话长》一书陷入了文学论争，甚至被称作民主德国的美化者。同期德国中青代作家的作品则被认为无聊、浅薄，因此无论在德国本土，还是在国际图书市场上，德国文学都乏人问津。
但自90年代中期起，对德国当代文学的批评和攻击明显减弱，因为它呈现出一种令人欣喜的多样性。尽管克里斯塔·伍尔夫、君特·格拉斯、马丁·瓦尔泽、博托·施特劳斯(Botho Strauβ)等老一代作家仍占据着文学场域的重要位置，但“代际更替”还是发生了，中青代作家逐渐引起人们的注意。1990年前还籍籍无名的本哈德·施林克(Bernhard Schlink)、马修·拜尔(Marcel Beyer)、托马斯·布鲁西斯(Thomas Brussig)、克里斯蒂安·克拉赫特(Christian Kracht)、尤迪特·海尔曼(Judith Her mann)、英戈·舒尔策(Ingo Schulze)等中青作家将迥异的写作主题和写作方式带入德国文坛。在经历了90年代初期的危机后，德国当代文学迎来了自己的繁荣。正如德国当代著名文学评论家维兰德·弗罗伊德(Wieland Freund)所言，“如果说1959年是德国战后文学的繁荣之年，因为这一年有君特·格拉斯的《铁皮鼓》、乌韦·约翰逊的《对雅各布的种种揣测》以及海因里希·伯尔的《九点半钟打台球》等力作问世，那么1995年就是代际更替的一年。1995年，托马斯·布鲁西斯出版了《英雄如我辈》这部关于业已崩溃的前东德的转折小说，克里斯蒂安·克拉赫特发表了《纤维之国》，一部肯定而非批评的小说，马修·拜尔完成了《巨蝙蝠》，一部关于未曾经历的历史的小说。”①那么，代际更替后这批中青年作家的作品究竟有着什么样的主题，他们从何处获得灵感？本文尝试对上世纪90年代中期以来纷繁复杂的德国文学进行梳理，并总结和展示当代德国文学的走势、倾向、主题以及重点。
毋庸讳言，当代德国文学无论就内容还是形式而言都丰富多彩，呈现多元共生的格局，这一点我们可以从很多的归类和标签概念里窥见一斑，当然这些概念经常会互相重叠：转折小说、波普文学、柏林文学、移民文学、文学少女奇迹等。但我们从中还是能够挖掘出两条主线，那就是历史和日常生活，可以说，上世纪90年代中期以后的德国文学呈现出历史和日常生活并置的局面。
一、德国代际更替一代对二战历史和德国统一的反思
(一)二战历史
自1945年后，对纳粹历史的反思成为德国文学的重要主题，在半个世纪后的20世纪90年代，二战、纳粹历史仍是一个取之不竭且受到欢迎的主题。对于中青年作家而言，或许在曾参与二战的祖父辈、父辈去世后，这个沉重的话题才能得到更加自由地谈论。
1.寻找失踪的哥哥：乌韦·蒂姆和汉斯-乌里希·特莱歇尔
乌韦·蒂姆(Uwe Timm)的小说《以我哥哥为例》(Am Beispiel Meines Bruders)讲述了二战中阵亡的哥哥的故事，但作者是在父母去世后才写作这个故事的。父母去世前，蒂姆虽曾多次尝试，但最终还是放弃了。小说以阵亡的哥哥的日记为线索，试图从哥哥留下的只字片语中弄清楚哥哥为什么要自愿参加党卫军。乌韦·蒂姆的哥哥比他年长16岁，且已经于1943年阵亡于乌克兰，而作者出生于1940年，因此对哥哥根本没有任何印象，所以，全部材料仅仅是哥哥留下的日记。蒂姆在作品中对哥哥的行为动机作出种种猜测，并试图理解为什么哥哥在家中被偶像化。哥哥虽然已经死去，但在家中仍具有巨大的影响力，被塑造成为年幼的蒂姆的榜样。但哥哥同时也是一个非常矛盾的人物，在父母的记忆里，他是一个敏感、温柔的男孩，而日记中的某些片段却显示出他冷血的另一面，例如他在日记中写到：“75米外伊万在抽烟，他即将成为我的步枪的食物。”②这种冷血让蒂姆感到震惊和胆寒。但蒂姆并没有对哥哥进行谴责或是批判。这部小说更多是对哥哥的告别，一种期待已久的从哥哥阴影中的解脱。正如一篇文论的评价，“《以我哥哥为例》是一部动人的文献档案，它清楚地表明，人们不能逃避自己的历史，而只能接受它。”③
同样生活在哥哥阴影之中的还有1952年出生的汉斯-乌里希·特莱歇尔(Hans-Ulrich Treichel)。他发表于1998年的长篇小说《失踪者》(Der Verlorene)讲述了一个失踪的哥哥的故事。二战行将结束，母亲在逃往西部德国的路上，由于恐惧将儿子给了一个陌生的女人。战后，父母一方面为生活奋斗，另一方面就是不遗余力地寻找丢失的儿子，以至于忽略了后来生下的小儿子。在家庭相册中，小儿子甚至没有一张像样的照片。小儿子只是在父母想确认某个孩子是否是自己的大儿子，需要辨认相似程度的时候才会被想起、被关注。和《以我哥哥为例》中的蒂姆一样，这里的哥哥虽然躯体并不存在，但却幽灵般时时影响着弟弟的生活，作为叙述者的弟弟当然对失踪的哥哥产生了嫉妒之情，甚至希望永远都找不到哥哥，这样他就不用和一个陌生人分享儿童房间！
这两部作品都深情地讲述了因为死亡或者失踪的哥哥而失去父母之爱的弟弟的痛苦，只不过乌韦·蒂姆是从业已成年的弟弟的角度，而汉斯-乌里希·特莱歇尔则是从依然年幼的弟弟的角度来讲述的，但两部作品都深切动人。
2.“越界文学”：本哈德·施林克和W.G.泽巴尔特
在书写二战历史的德国作家中，两个最著名、在国外得到最多承认的作家却是两个越界者，因为他们并非职业作家：本哈德·施林克和W.G.泽巴尔特(W.G.Sebald)。本哈德·施林克1944年出生于北莱茵-威斯特法伦州，现任柏林洪堡大学法学教授和北莱茵-威斯特法伦州宪法法院法官。如果说施林克和文学有什么关系的话，那就是他曾经发表过几篇侦探小说。W.G.泽巴尔特1944年出生于巴伐利亚阿尔格伊地区的维尔塔赫，自1970年起任教于英国东安格利亚大学，是一名德国当代文学教授，2001年12月14日在英国诺福克的一场车祸中不幸丧生。泽巴尔特前期主要从事德国文学研究，直到去世前的10年才开始文学创作并获得极大成功。无论是本哈德·施林克，还是W.G.泽巴尔特，他们在作品中都深入探讨了纳粹历史，但不同的是，由于施林克的法学背景，他更多探讨罪责的问题，而泽巴尔特则更专注于回忆和记忆对于历史的功能。
在施林克早期的侦探小说中，他的中心主题已然出现，即“挥之不去的德国历史，以及对一群人无论是笼统进行判决还是宣告无罪都是不对的。”④但他文学上的真正突破还是出版于1995年的长篇小说《朗读者》(Der Vorleser)。《朗读者》为作者赢得了巨大的国际影响力，被翻译成包括中文在内的39种语言，并且是有史以来第一本登上《纽约时报》畅销书排行榜首位的德语书。小说讲述了一个15岁的少年与一个比他年长的女电车售票员之间的感情故事，并拷问了1945年之前和之后德国人的罪责问题。故事在少年与女售票员之间展开，女电车售票员被发现曾经做过集中营的看守，而曾经的15岁少年，现在的一名法律系大学生内心为了不能忘怀的少年情愫以及自己坚定的、要对纳粹暴行进行审判的信念而矛盾不已。随着情节的发展，他又获悉了对方的另一个秘密，即她是一个文盲。某种程度上，文盲的身份导致了她成为一名集中营看守，因为她当年正是因为不想被别人发现自己是文盲而放弃了升迁的机会，转而做了集中营看守。在法庭审判中，她宁愿承认罪行也不愿被发现是文盲。她被判入狱。在服刑过程中，依靠这名法律系大学生不断寄给她的文学作品磁带，她学会了阅读和写字。但就在服刑18年后被释放之际，她却选择了自杀。某种程度上，无知和害怕成为罪恶的根源，正如作者自己所说，“文盲意味着未成年的状态。汉娜后来有勇气去学习读书和写字，这标志着她迈出了从未成年向成年的跨越，这是启蒙的跨越。”⑤
W.G.泽巴尔特在国际上被视为反思德国纳粹历史的代表作家。这位英年早逝的文学教授的全名应该是温菲尔德·格奥尔格·泽巴尔特，但他却非常不喜欢自己的名字，因为他觉得温菲尔德是个典型的纳粹名字。由于他的父亲——一名上尉是在德国准备进攻波兰的时候结识了他的母亲，所以他觉得人们可以认为他是一个“法西斯的产品”(Produkt des Faschismus)。早在青年时期，他就对自己父亲一代人对他们在战争中的经历缄口不谈而感到愤怒。出于对德国历史的绝望，泽巴尔特在70年代移民英国。1993年，泽巴尔特发表了小说集《异乡人》(Die Ausgewanderten)，讲述了4个被迫离开家乡的犹太人的故事，并且人物的经历和叙事者本人的经历交织糅合在一起。泽巴尔特作品中的人物大都背井离乡，深受流亡和思乡之苦。他的语言也非常独特，让人想起19世纪的文学作品，而且他的作品打破了文学和文学研究的泾渭分明的界限。他的作品很难归类，既不是我们熟悉的小说风格，也不是我们熟悉的文学形式。他讲故事的方式，是仿佛不经意间揉进故事中的黑白照片以及有着浓厚感伤气息的叙述笔调，这使得越来越多的人为他的作品着迷。他的最后一部小说是2001年发表的《奥斯特里茨》(Austerlitz)，该作品获得了2002年的不来梅文学奖。小说讲述了60岁的老人奥斯特里茨寻找自己身份的故事。奥斯特里茨幼年时被从布拉格带到了英国，在养父母家长大，后来才获悉自己的犹太身份并踏上了寻找自己历史的路程。这部作品有着典型的泽巴尔特风格，中间穿插了大量的照片，不仅有老照片，还有奥斯特里茨在找寻自己过去的旅途中拍摄的照片。这些照片一方面补充了小说的内容，另一方面也打断了传统的叙述，给人耳目一新之感。小说提出的中心问题在于：“我们对过去了解多少，我们怎样回忆过去，怎样带着回忆继续生活，怎样讲述回忆。”⑥
3.老题目、新作家：马修·拜尔和英卡·帕莱
书写二战历史的除了上述中年作家，还有一批青年作家，马修·拜尔(出生于1965年)和英卡·帕莱(Inka Parei，出生于1967年)就是其中的两个代表。
马修·拜尔的作品有小说和诗歌，但无论何种体裁都与德国历史，特别是第三帝国的历史有关。马修·拜尔对于声音的迷恋在他的第一部小说《人肉》(Menschen fleisch)中已经得到了体现，而他1995年出版并大获成功的小说《巨蝙蝠》(Flughunde)同样是关于声音的，而且是关于“第三帝国的声音，关于邪恶和诱骗的声音”⑦的。小说的主人公海尔曼·卡尔瑙是一名声学家，他的任务是利用技术手段使演讲者的声音无论在广场的任何地方都可以被清楚地听到。卡尔瑙还受命全面记录各种语声以找到“纯正的雅利安人的声音”。马修·拜尔的作品既有虚构，又有纳粹时期的真实历史事件，例如纳粹进行的非人道的种种试验等，可谓虚实结合，亦真亦幻，生动展现出纳粹德国时期，人被“非人化”，成为声学试验的对象，而实施试验的人则打着科学的旗号，对自己的罪责毫无意识。凭借《巨蝙蝠》，马修·拜尔获得了1997年的乌韦·约翰逊文学奖。
与马修·拜尔对声音的关注不同，英卡·帕莱的作品要安静许多。在她2005年发表的小说《什么是黑暗》(Was Dunkelheit war)中，主人公是一个行将就木的老人，他继承了一座房子并居住其中。整个故事发生在1977年的秋天，当时整个德国都处于红军派(RAF)制造的恐怖事件的阴影中。老人在楼梯间偶遇一个可疑的陌生人，夜晚奇怪的声音使老人感到不安，并唤起他对往事的回忆。他难以入睡，思考着他为什么、从谁哪里继承了这座房子，房子的主人为什么离开这座城市。但一切都找不到头绪，甚至他自己的生活也显得混乱。他回忆起自己在苏联作战的经历，反思自己的罪责，他曾经看守战俘，但却听任他们饿死。如果说，马修·拜尔的作品中声音占据主要地位，那么英卡·帕莱的作品中则是氛围更为重要。英卡·帕莱并没有对主人公进行道德上的评价，只是作出客观的描述。而且帕莱也并没有对“什么是黑暗”这个问题作出直接的回答，但小说的氛围足以让人体会什么是黑暗。凭借小说的第一章，英卡·帕莱获得了英格博格·巴赫曼文学奖。
4.代际更替一代对二战历史的反思与战后作家的异同
通过上文对于这些作家及作品的梳理介绍，可以说，90年代以来，特别是1995年后，第三帝国、战争罪责再次成为德国文学大书特书的主题，且获得了广泛的阅读和认可。但尽管创作的素材相同，我们还是能够发现代际更替一代对二战历史的书写是不同于以伯尔和格拉斯为代表的战后作家群的。伯尔的作品专注于对历史经验和教训的揭示与提取，将对历史教训的反思和对社会现实的批判交织在一起。例如，伯尔的第一部长篇小说《亚当，你在何处？》就从参战的士兵费因哈特的经历与视角揭露战争，展现出战争的极其荒谬和毫无意义。但伯尔的作品并不局限于揭露战争本身，而是常常有机地把战争和战争的恶果与整个社会的方方面面结合起来加以剖析、批判或抨击，意在通过对德国负有沉重责任的二战历史的回忆与反思来对抗当时意欲遗忘的社会大众心理和不愿反思个人责任的集体病症，通过对历史的反顾，更加严肃地拷问历史的遗忘者、健忘者的良心和灵魂，警示在现实生活中潜在的历史有可能回潮的危险。同样，战后文学的另一位重要的代表人物格拉斯也在借助自己的文学作品，例如《铁皮鼓》等反思历史，思考法西斯主义的根源，表现出法西斯时代的荒谬，并批判了导致法西斯主义在德国产生、发展和得势的德国人那种普遍的偏执、狭隘、顺从的小市民习性。可以说，战后作家关于二战的作品重在展现战争的残酷和荒谬，反省德国军国主义带给世界人民的苦难，反思德国的罪责。而代际更替一代关于二战的作品中，虽然也塑造了一些德国人作为战争或者纳粹暴行的执行者的角色，例如《朗读者》中的汉娜曾经做过集中营看守，并听任自己看守的犹太人被大火烧死；《巨蝙蝠》中海尔曼·卡尔瑙的声学研究与纳粹的人种理论不谋而合，甚至还出现了和伯尔的《亚当，你在何处？》中主人公费因哈特的身份相同的角色，例如乌韦·蒂姆的《以我哥哥为例》中，哥哥就是一名士兵。但是与伯尔一代战后作家不同，代际更替一代塑造这些角色并不主要为了揭露和反思纳粹暴行，例如乌韦·蒂姆写作《以我哥哥为例》更多是为了探究父母的生平以及哥哥的战死对父母以及自己战后生活的影响，而《巨蝙蝠》中的海尔曼·卡尔瑙也并没有被塑造成为双手沾满鲜血的迫害者，而是被纳粹组织利用的一种工具，更不用说，《朗读者》中的汉娜也可以被认为是文盲、无知的牺牲品，因此，我们可以认为，代际更替一代更愿意在作品中探讨人性的复杂以及二战那种特定历史条件下普通人对命运的无法掌控，而非战后作家那样更侧重于批判。
代际更替一代关于二战书写的另外一个明显特征在于，他们更愿意从个人、家庭的角度来回忆那段历史。埃森文化研究所“回忆和记忆”研究小组的负责人哈拉尔德·维尔策(Harald Welzer)认为，大量这种关于家庭记忆的作品的问世和成功表明，个人的苦难在今日也是值得回忆的。个人记忆催生出一个和联邦德国官方的、集体的文化记忆所不同的德国历史图像。个人记忆中主要是关于盟军轰炸、饥饿的回忆、参战人员的战争回忆、德国人作为战争牺牲品的回忆。这些回忆具有旺盛的生命力，并唤起了读者的情感共鸣。⑧但在本文看来，维尔策的说法仅仅解释了这些作品为何在读者那里获得了成功。那么，这些中青代作家为什么对自己未曾经历过的历史情有独钟呢？本文认为，或许了解了过去才能更好地理解现在，正如本哈德·施林克在《朗读者》中所说的，“研究历史意味着在过去和现在之间搭建起桥梁，这样可以更好地观察两岸、研究两岸。”⑨
(二)转折文学
作为德国历史的重要事件，德国统一势必会得到文学的充分展现，但无疑统一带给东部和西部的影响是截然不同的，因此东西部的转折文学也呈现出不同的面貌。
1.东部作家：托马斯·布鲁西斯和英戈·舒尔策
伴随着柏林墙的倒塌以及德国的统一，德国文学发生了巨大变化。如果说，在原东德，文学的目的在于描写社会变化，鼓励人民为社会主义建设而努力，并在此基础上进行社会批评，那么在统一之后这样的文学自然失去了存在的根基，取而代之的是关于个人的文学。这些文学一方面描写原东德的童年和少年经历，另一方面描写统一后发生变化的生活。尤其引人注目的是，很多出生于原东德的年轻作家开始写作自己对生活的回忆，尽管他们不过30岁左右。而且与老一代作家严肃地反思原东德的社会体制不同，年轻一代作家多采取幽默、怪诞的方式来描写原东德。托马斯·布鲁西斯和英戈·舒尔策即是其中的两个代表。
托马斯·布鲁西斯出生于1965年，他的小说《英雄如我辈》(Helden wie wir)是一部重要的转折小说。小说主人公克劳斯·乌西特是一名原东德国家安全部门职员的儿子，后来他也成为原东德国家安全部门的一个实习生。他在庸俗的小市民家庭长大，因为自己的生殖器过于短小而非常自卑。但在克劳斯从楼梯上跌落并做了个手术后，他的生殖器却变得无比巨大，并最终导致了柏林墙的开放。因为克劳斯向边境守卫展示了自己巨大的生殖器，那些人好像被催眠一样，乖乖地开放了柏林墙！表面看来，这是个荒诞不经的故事，但小说却对原东德政治和社会体系进行了尖刻的批判，并讽刺了原东德国家安全部门的愚蠢，同时也批评了原东德人的麻木、听天由命。
如果说，托马斯·布鲁西斯的作品充满了怪诞的色彩，那么转折文学的另一位重要代表英戈·舒尔策则更加着眼于普通人的日常生活。英戈·舒尔策1962年出生于德累斯顿，1995年的处女短篇小说集《三十三个幸福瞬间——一个德国人在彼得堡的旅游札记》(33 Augenblicke des Glücks—Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter)即获得巨大成功，不仅高居畅销书榜，且深受评论界褒奖。他2007年的作品《手机——十三个老故事》(Handy.Dreizehn Geschichten in alter Manier)还获得了德国图书奖。但英戈·舒尔策最为成功的小说可能是发表于1998年的小说《简单故事》(Simple Storys)。这部小说被视为一部人们热切期待已久的、优秀的转折小说。小说共29章，每章讲述一个小城阿尔滕堡的故事，这些故事看似独立，但却互相关联，构成了一幅统一后原东德人生活的全景图，反映出东部德国在剧烈的社会转型期各个方面发生的深刻变化。舒尔策通过这些故事，描述了阿尔滕堡的居民在国家统一后一时还难以适应新情况，未能很快融入剧变中的社会现实。故事中人物的生活里有失业、右翼青年、社会地位的下降，根本而言，他们大都认为自己是失败者。小城阿尔滕堡成为一个象征，小城的人代表着统一后失去旧的社会制度、原有的精神支柱而无所傍依的原东德人民。但小说的基调并非悲伤，而是饱含幽默和讽刺。值得一提的是，《简单故事》不仅受到东部读者的青睐，也得到了西部读者的欢迎，或许是因为书中讲述的事情是两边民众在统一后共同关注的事，而舒尔策作为一个细心的观察者将统一带来的改变讲述了出来。
2.西部作家：斯文·雷根纳和托马斯·黑特歇
尽管对于德国西部的人而言，统一并没有给他们带来剧烈的变化，但统一毕竟属于历史的一部分，或许每个人都能回忆起1989年11月9日柏林墙倒塌之日他(她)做过什么，但德国西部的人与东部的人的感觉肯定不同。
斯文·雷根纳(Sven Regener)1961年出生在不来梅，他首先是作为音乐人出名的。1985年他组建了一个乐队，身兼摇滚歌手、乐手和歌词作者，因创造歌曲《月亮后面的日子》和《一张白纸》而一举成名。2001年发表的处女长篇《雷曼先生》(Herr Lehmann)大获成功，获得了“科林”(Corine)国际图书奖，2003年该小说还被成功改编成电影。《雷曼先生》被评论界视为杰出的转折小说，例如《法兰克福汇报》就称它为“从德国西部人角度而写的杰出的转折小说”。⑩小说描写了1989年秋天，西柏林某酒吧的服务生弗朗克·雷曼的生活。雷曼由于即将三十而立，被朋友们戏称为“雷曼先生”。他是个没有野心抱负、懒散的人，但同时也是位富有魅力、亲切可爱的酒吧哲学家。他最大的抱负，如果能称之为“抱负”的话，就是尽可能避免任何的责任和变化。在这个1989年的秋天，雷曼先生实际上只想好好地睡一觉。但一系列不可预知的干扰却打破了他的正常生活。但这些烦恼并非来自于即将到来的统一转折，不，在这里丝毫感觉不到统一或者说变革的气氛。“但这不仅仅吻合雷根纳笔下的主人公的感觉，而且是他周围的很大一部分人的感觉。他们一直到90年代后期才真正明白到底发生了什么。”(11)小说展现出西部人对柏林墙倒塌之前的种种事件的漠不关心。在小说的最后一章，也就是柏林墙倒塌的那一夜，雷曼先生徘徊在街头，从一个酒吧到另一个酒吧，开始是一个人，后来和偶然遇到的一个朋友一起。在酒吧里，他们从一个刚进来的人那里了解到，柏林墙开放了，但显然没有人为此激动，所有人依然该干嘛干嘛。雷曼与朋友最终决定，还是去看一看，但当然要先把杯中酒喝完。他们来到街上，并没有看到欢呼的人群，也感觉不到什么气氛。雷曼不知道是应该回家还是再去喝一杯。对雷曼先生而言，柏林墙倒塌的那一晚仅仅是他在酒吧度过的很多夜晚中的一晚，惟一的区别在于这一天是他30岁的生日。但雷曼先生无疑代表了一部分西部人的心态。
1964年出生的托马斯·黑特歇(Thomas Hettche)于1995年发表的小说《夜晚》(Nox)同样发生在柏林墙倒塌的那一晚。小说一开头，第一人称叙述者“我”，一名作家被一个陌生女子杀害。死亡的叙述者“我”摇身一变成为全知视角的叙述者，继续讲述着这一晚发生的一切。除了描述自己的死亡，他还追踪着杀害自己的凶手在夜晚的柏林逃亡，描述了柏林墙倒塌之夜柏林的种种情形，参与了无数个性仪式和统一狂欢。柏林这座城市被视为一个身体，而柏林墙则被视为这个身体上的一个伤疤，但这个晚上，“伤疤”却被揭开。黑特歇在小说中描写了很多性爱的场景，性爱在这里象征着统一，应该能够治愈伤口。小说发表后引起了激烈的讨论，有的评论认为小说冷酷、庸俗、性爱描写过于猥亵等，但也有很多评论称赞小说的语言表达。但无论任何，小说提供了一种看待柏林墙倒塌或曰德国统一的不同看法，既非激情的欢呼，也不是雷根纳笔下的雷曼先生的漠不关心，而是呈现出一种陌生化的效果。
除了上面提到的转折文学的作品外，还有很多作家从自己的视角对德国统一作出了自己的解读，例如雅各布·海因(Jakob Hein)的《我的第一件T恤衫》(Mein erster T-Shirt)，赖因哈德·扬戈尔(Reinhard Jirgl)的《告别敌人》(Abschied von den Feinden)、雅娜·亨泽尔(Jana Hensel)的《东占区的孩子们》(Zonenkinder)等等，这些作品从不同角度反映了人们在统一后新的社会体制、环境、关系和条件中的希望、失望、喜悦和担忧，体现出德国的统一对90年代以来文学的特定内涵。
二、对日常生活的展现
上世纪90年代中期迄今的文学中，除了历史这一大的主题，另外一个被充分挖掘表现的主题就是日常生活。
(一)波普文学
展现日常生活的文学中，波普文学是重要的一支。波普文学并非一种新的文学现象，而是可以回溯到50年代“垮掉的一代”用以表达反叛情绪、冲击保守文化统治并追求精神自由和性解放的文学。1968年，迪特尔·布林克曼将“波普文学”这一概念引入德国，并通过编选文集和翻译，将费德勒的波普理论和“垮掉的一代”作家的作品带入德语文学。他还身体力行地在创作中展现他接受过来的诗学主张，在作品中无所忌惮地谈论性与毒品，抛弃了文学的反思能力、艺术性要求、深度、意义、文本的指涉性，而追求画面性、敏感性。但随着后工业社会和商业社会的继续发展，德国初期波普文学的反传统、反理性、叛逆以及讽刺等性质逐渐模糊。90年代中期，一批年轻的时尚新闻记者将早已被大众熟知的波普文学元素、新的描述题材以及新保守主义结合，发展出了一种新形式的、娱乐性质的、浅显轻松的新波普文学，代表作家有克里斯蒂安·克拉赫特、本雅明·冯·施图克拉特-巴勒(Benjamin von Stuckrad-Barre)、亚历克莎·亨尼希·冯·朗格(Alexa Henning von Lange)和本雅明·来贝特(Benjamin Lebert)等。可以说，90年代的波普文学对政治丝毫不感兴趣，而是用“消费代替消费批判，用富裕社会的种种品牌代替68一代的抗议，用忘却历史代替战后文学对历史的念念不忘。”(12)旅行、性、音乐、毒品等是典型的90年代波普文学主题。
90年代波普文学发端于克里斯蒂安·克拉赫特发表于1995年的小说《纤维之国》(Faserland)。《纤维之国》的主人公是一个衣食无忧的不知名的年轻人。他从叙尔特漫游至苏黎世，中途兴之所至随意地在汉堡、法兰克福、海德堡、慕尼黑以及梅泽堡进行了停留。在漫无目的的旅行途中，主人公“我”仔细观察着周围的人、事、聚会的场景，详尽描述了自己的印象和感觉。他只和自己的“同类人”交往，即那些和他有同样的生活品味，经历了相似的社会化过程的人交往，例如萨勒姆精英寄宿学校的校友或者是去那些热门迪厅的人，而对于那些他认为不值一提的人，例如出租车司机、退休的老人或者那些虽然是大学生，但却不是学习法律或者企业管理专业的学生则不屑一顾。他不愿也不能掩饰自己的饮酒过度，所以他对周围世界的感知总是在啤酒、红酒甚至烈性白酒的影响下进行的。他很少感到高兴或者兴奋，最突出的感觉就是无聊。聚会、迪厅、抽烟、饮酒都让他感到无聊，根本而言，没有什么能让他感到兴奋和愉悦。他旅行的最后一站是苏黎世，他想在那里找到托马斯·曼的坟墓，但却怎么也找不到。旅行中没有任何东西能够填补他的空虚，而他认为的朋友也都令他感到失望。最终，主人公自杀于苏黎世湖。
为什么《纤维之国》被视为90年代波普文学的开端呢？托马斯·荣(Thomas Jung)在其关于波普文学的著作中给出了90年代新波普文学的三个标准：首先，孤独、异化、旅行、性、音乐、毒品等是典型的新波普文学主题。这些主题来源于当代流行文化。对歌词的引用、消费品品牌的罗列被与某种生活的感觉以及波普的生活姿态联系起来。通过上文对于《纤维之国》的简单介绍，我们可以发现，《纤维之国》中，旅行、无聊、厌倦、毒品、对品牌的迷恋，特别是无所顾忌的自我中心等波普文学的常见主题，都得到了清楚的呈现。托马斯·荣给出的新波普文学的第二个标准是关于美学风格和形式方面的，语言在其中占据重要位置。托马斯·荣认为，新波普文学的语言应该简练、口语化，其中穿插很多产品和品牌名称、广告用语、歌词等。《纤维之国》的语言就非常简练，经常使用不完整的句子，而且为了体现主人公所在的圈子，经常出现品牌、酒吧的名字，这些名字是只有他及“同类人”才熟悉或了解的，例如小说中反复出现的巴伯尔(Barbour)外套以及拉夫·劳伦(Ralph Lauren)、克里斯汀·拉克鲁瓦(Christian Lacroix)等品牌。因为Barbour外套对主人公非常重要，他甚至从Barbour创造出了一个形容词：“汉堡的姑娘们都是Barbour绿的。”(13)托马斯·荣给出的新波普文学的第三个标准是关于认知和哲学方面的，在他看来，90年代新波普文学对启蒙传统的伦理观念已经不再感兴趣，文学成为作家自我表演和市场营销的工具，而不再是为了表达对社会现状的不满，因此，新波普文学不再描写边缘人物，《纤维之国》的主人公即衣食无忧，很有优越感，对出租车司机等人非常鄙夷。90年代新波普文学也描写呕吐、自慰等场景，但并不是像70、80年代的波普文学一样是为了通过打破主题或者形式禁忌以获得对主流文化的冒犯，而只是为了描述主人公的感受。而且，因为90年代新波普文学对伦理价值等不再重视，主人公往往陷入个体身份危机，只能寻找建构个体身份的替代品，例如性、毒品等。《纤维之国》中的主人公同样陷入了个体身份危机。主人公没有名字，读者对他的过去也知之甚少，仅仅知道他是富有家庭的孩子，上了精英寄宿学校，非常重视品牌。但他总感觉无聊、厌倦；他没有和别人交流沟通的能力，没有朋友，最终在绝望之中自杀。综上所述，《纤维之国》是90年代第一部符合新波普文学标准的作品，因此被视为90年代波普文学的开端之作也就理所当然了。
这一阶段的重要作品除《纤维之国》外，还有本雅明·冯·施图克拉特-巴勒的《个人专辑》(Soloalbum，1998)、《现场专辑》(Livealbum，1999)、亚历克莎·亨尼希·冯·朗格的《放松》(Relax，1997)和本雅明·来贝特的《疯狂》(Crazy，1999)等，这些作品都得到大卖。尤其是年仅17岁的本雅明·来贝特的《疯狂》在很短时间内就售出了30万本，让几乎所有人都目瞪口呆。
(二)移民文学
近20年来，“移民文学”这个跨文化多元现象已经成为当代德语文学的重要标志之一，尤其是1985年沙米索文学奖的设立更标志着移民文学受到的关注。移民文学是指移民以及移民二代，甚至移民三代的文学作品。移民作家用德语写作，抒发心声，并不是什么新鲜的现象，因为自1955年的移民潮后出现的“客籍工人文学”即可算作移民文学的一种。但在半个世纪后的90年代，移民文学成为德语文学的重要组成部分，且受到越来越多的关注，却是从未有过的。而且，90年代的移民文学也与以前的移民文学有着显著的不同。六七十年代的第一批移民作家多数仍使用母语写作，只有少部分人使用德语。他们的作品多反映移民在德国这个陌生的国度生活如何艰辛和苦闷，难以找到身份的定位。80年代的第二代移民作家则多表现移民经受的文化分裂，反映移民群体的迷茫。而作为属于移民第二代，甚至第三代的移民作家，则大多在德国长大，甚至在德国出生，因此在第三代移民作家这里，他们感受到的不是第一代和第二代移民作家感受到的“文化休克”，而是自如地生活在两种甚至更多的文化中，精神因而更加丰富。在他们看来，文化的渗透和融合是世界的必然，因此，文化的冲突逐渐让位于文化的融合，他们用自己的作品表达着日常生活中文化的渗透以及生活于其中的移民子女的感受。费里顿·蔡默格(Feridun Zaimoglu)、伊利亚·特洛亚诺夫(Ilija Trojanov)以及祖萨·班克(Zsuzsa Bánk)就是90年代移民文学中的佼佼者。
费里顿·蔡默格1964年出生在土耳其，60年代中期随父母从土耳其来到德国，并在此长大，深受德国和土耳其文化的双重影响。他的作品语言丰富，融合了各种不同的俚语。1995年他发表了处女作《外籍打工仔的语言》(Kanak Sprak)，真实记录了土耳其裔年轻人的语言，并表现出年轻一代土耳其移民在面对主流文化时已不再消极逃避。费里顿·蔡默格的作品深受文学评论界的赞赏，他2003年的短篇小说集《皮肤》(H
ute)获得了巴赫曼文学奖评委会大奖。伊利亚·特洛亚诺夫1965年出生在保加利亚，1971年随父母流亡至德国，之后在德国和肯尼亚长大。2006年发表的《搜集世界的人》(Weltensammler)收获了众多赞誉，并获得了莱比锡书展大奖。1965年出生在德国的祖萨·班克是匈牙利后裔，她的处女作《游泳者》(Schwimmer)讲述了一个被母亲抛弃的孩子的故事，这部作品获得了多项文学奖。所有这些作家都从不同的视角解读了德国的日常生活。
对于90年代的移民作家而言，语言不再成为障碍，消除文化差异、促进文化融合成为文学的使命。德语文学也因为移民文学的发展而得到了极大地丰富，走向了多元化发展的道路，这无论如何都是令人欣喜的变化。
(三)“文学少女奇迹”
90年代以来，“文学少女奇迹”(literarisches Fruleinwunder)已经成为德语文坛的一个重要概念。这个概念于1999年3月由《明镜》周刊资深文学评论家福尔克·哈格(Volker Hage)提出(14)，并试图用这个概念指代一批年轻的、大多只是发表了处女作，但却大获成功的女作家们，例如卡琳·杜维(Karen Duve)、尤迪特·海尔曼、尤利娅·弗兰克(Julia Franck)、亚历克莎·亨尼希·冯·朗格、策·燕妮(Zo
Jenny)等等。在他看来，这批年轻的女作家拥有一种新鲜的语言和新的写作方式。新一代德国文学有了新主题、新风格、新经验、新的代表人物以及新的读者。“爱和欲”成为他(她)们更愿意讨论的主题，并且，在哈格看来，“文学少女奇迹”的年轻女作家们“要比她们灰心丧气的男同伴们更加自然而又自信地投入到对这个主题的写作中去”(15)。随着时间的发展，“文学少女奇迹”这个概念已经成为文学评论界乃至德语文学史的一个重要概念，而且还不仅仅局限于此。“文学少女奇迹”的概念已经被应用在德国邻国的文学上了：当比利时女作家阿梅丽·诺东(Amélie Nothomb)被推介至德国图书市场时，被称为“比利时文学的少女奇迹”(16)，而且，这个概念还轻而易举地越过了文学的界限，进入了其他的文化和媒体领域，例如“七月(Juli)”乐队的主唱埃娃·布伦格(Eva Briegel)也被称为“少女奇迹”。(17)这个概念影响之大，可见一斑。当然目前文学评论界大都认为，“文学少女奇迹”只不过是一个标签(18)，因为这些女作家无论写作方式还是写作主题都迥然不同，因此，我们可以说，这个概念是文学产业化背景下媒体运作的产物，虽然它是一种易懂好记的归类，但概念自身对于文学标准的忽略或曰以偏概全是不言自明的，但从另外的角度而言，这个概念也并非一无是处，因为它毕竟使一批年轻的女性作家由边缘走向了关注的中心，在公众的观念中，从事写作的女性突然不再是这个通常由男性主导的文学场域的例外，而是和男性同行一样投身文学创作。
“文学少女奇迹”作家的写作主题和表现形式虽然多样，但不可否认，日常生活是她们共同的重要主题。例如，尤迪特·海尔曼的《夏屋，以后……》(Sommerhaus，spter)、《除了幽灵，别无他物》(Nicht als Gespenster)以及新作《爱丽丝》(Alice)都展现了日常生活的孤独、忧郁，反映出具有代表性的德国当代社会一部分人的生活状态以及人与人之间的日益疏远和隔绝；尤利娅·弗兰克的《新厨师》(Der neue Koch)、《爱情俘虏》(Liebediener)展现了人们想追求爱但却疑虑重重的矛盾心态；卡琳·杜维的《浪漫圈套》(Regenroman)、《出租车》(Taxi)等展现了当代社会两性关系和两性形象，并对构成两性关系基础的两性之间的权力对比关系进行了思考。可以说，“文学少女奇迹”作家通过自己的作品再现出日常生活的不同风貌，她们将文学视为纯粹的表达手段，不去说教，不追求“文以载道”，只是将日常生活的故事娓娓道来。因此，不得不说，“文学少女奇迹”作家为向来讲求文学的“改编、教化和教育”的社会性功能的德国文学注入了新鲜的力量。
通过上文对德国上世纪90年代中期至今的文学进行的梳理，我们可以发现，当代德国文学呈现出历史和日常并置的局面，一方面，它延续了反思历史的传统，但另一方面，日常生活的经验也并没有被遮蔽，而是得到了充分的展现，或许历史就隐含在日常的小事里，正是这些日常小事构成了真实的、正在成长的历史，而这或许就是我们从90年代中期以来的德国文学中得到的一点启示。
注释：
①Wieland Freund,Der deutsche Romnan der Gegenwart,München:Wilhelm Fink Verlag,2001,S.12.
②Uwe Timm,Am Beispiel meines Bruders,K
ln:Kiepenheuer und Witsch,2003,S.65.
③Anne-Bitt Gerecke,,,Am Beispiel meines Bruders—Buchbesprechung",http://www.litrix.de,访问日期：2010-05-22.
④Volker Weidemann,Lichtjahre-Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute,Kln:Kiepenhauer & Witsch,2006,S.195.
⑤Bernhard Schlink,Vorleser,Zürich:Diogenes,1995,S.178.
⑥Wieland Freund,Der deutsche Roman der Gegenwart,S.27.
⑦Volker Weidemann,Lichtjahre—Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute,S.257.
⑧Harald Welzer,in einem Interview für Die Zeit(,,Im Gedchtnisvorzimmer"),Nr.14,2004,http://www.zeit.de/2004/14/st-welzer,访问日期：2010-06-12.
⑨Bernhard Schlink,Vorleser,S.98.
⑩Tilman Spreckelsen,,,Verwirrt,trge und verliebt,Leerstelle Revolution:Sven Regener verpaβt die Wende an Kreuzberger Tresen",Frank furter Allgemeine Zeitung,11.08.2001,S.23.
(11)Arno Widmann,,,Vom Nachtisch getrumt",http://www.perlentaucher.de/archive/ar/13/1.html,访问日期：2010-04-25.
(12)Wieland Freund,Der deutsche Roman der Gegenwart,S.14.
(13)Christian Kracht,Faserland,München:Deutscher Taschenbuch Verlag,2004,S.29.
(14)Volker Hage,,,Ganz schn abgedreht",Der Spiegel,Nr.12，22.3.1999,S.244-246.
(15)同上。
(16)Max Halter,,,Dr.Jekyll and Monsieur Hyde.Blut ist auch nur Rouge:Amélie Nothomb schminkt den Teufel",Frankfurter Allgemeine Zeitung,28.5.2004,S.25.
(17)Thomas Winkler,,,Das neue Fruleinwunder",taz,6.12.2004,S.15.
(18)张意：《德国当代“文坛奇女子群”》，载《德国研究》，2009年第4期，第76-82页。