当代中国电影中的“另一种现实”，本文主要内容关键词为：中国电影论文,当代论文,现实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当“国产大片”以炫目的动作场面、悬空的宏大叙事、华丽的明星阵容去重构中国电影“走向世界”的新的梦想，并终于陷入票房奇迹和恶评口碑的矛盾困境之中的时候，依然有不少的电影人，用相对的低成本、小制作表达着对现实的关注。然而，他们关注的现实既不是主旋律电影中以主流意识形态强化和建构的影像世界，也并非以吸毒、妓女等边缘叙事营造的视觉空间，我把它称为当代中国电影中的“另一种现实”。
乡村：乌托邦的破碎与“另一种现实”的呈现
乡村，一度在中国电影中曾经被描述为一个乌托邦，即使它是那么落后、封闭，却始终呈现出温情、淳朴的一面。在城市与乡村的二元对立中，抑城市扬乡村成为基本的价值判断。尽管历史价值与美学价值常常会呈现出矛盾和错位的现象，然而这种价值判断本身却在二元对立的模式中失却了对乡村落后性的批判。在中国社会城市化、现代化的进程中，这种矛盾日益凸现出来，而创作者对它的关注和表达，确乎可以看成中国电影现实批判精神的某种延续。
《天狗》（戚健导演）和《光荣的愤怒》（曹保平导演）在乡村现实的批判性上显示出了近期中国电影中罕见的勇气和力度。在这两部影片的视觉表象中，乡村呈现出它残酷无情乃至有些杀气的一面，而它们的视觉风格也颇有意味。《天狗》在一定程度上借鉴了类型电影的叙事模式，“孤胆英雄”式的退伍残疾军人李天狗开枪射杀当地赫赫有名的孔家三兄弟，在一个复叙式故事结构的框架里建构起一种悬念效果。一起惊天血案所引发的，不仅是观众对于电影叙事的期待，同时也将心灵渐趋麻木并且助纣为虐的善良人们拖入了一场良知的拷问之中。他们对于懦弱、沉默的选择让我们想起了美国著名的西部片《正午》。不同的是，《正午》中的警长在完成了一个“孤胆英雄”的壮举之后带着新婚的妻子离开了小镇，而天狗却在毫无知觉的昏睡中深陷于“英雄”与“凶犯”的逆差。《光荣的愤怒》中同样有着与孔家三兄弟一样一手遮天的熊家四兄弟，只不过在这部有着黑色幽默风格的影片里，叶光荣却采取了一种有着荒诞感的行为以图消灭熊家四兄弟，并假托是县里面交代的。一系列匪夷所思的报复行动更像是一出十分好看的荒诞剧。
对现实的关注却并不意味着电影创作者能够通过电影叙事始终保持现实主义精神的一以贯之。即使是在中国电影日益走向产业化的年代，电影的意识形态功能也并没有被弱化，无论是在更关注导演个人表达的作品中，还是直面大众和市场的影片里，我们都会看到这样的现象，即社会政治叙事如何一次次地影响并且“重建”和“改写”着电影叙事，从而改变着电影的叙事结构和故事走向，并进而导致那些以“现实主义”为创作主旨的影片真正的现实主义精神的缺失。
胡克在《一个都不能少》的编剧分析中将影片的“叙事策略”归结为“纪实性和好莱坞叙事相结合”。①这种风格上的悖谬最典型地体现在影片结尾魏敏芝通过电视台寻找张慧科以及电视台捐助贫困学校的“高潮”段落中。纪实风格与好莱坞式的戏剧性“高潮”不仅使得影片在叙事上陷入困境，导致了影像／叙事风格的断裂，而且其社会反思和批判的力度也被削弱了。同样的，以“反腐倡廉”为基本主题和叙事模式的《生死抉择》在结尾也以想象的方式解决了现实困境，以此满足观众对惩治腐败的现实期待；而在影片的叙事进程中，“权力”成为主要的叙事推动力和解决问题的主要手段。在这些影片的背后，往往隐藏着一只巨大而无形的“上帝之手”，在“重建”和“改写”着电影叙事。政治权力、媒介权力、性别权力、资本权力乃至行业权力，共同编织着权力之网，影响着电影叙事。一部影片的叙事走向，常常是多种权力关系博弈、角逐、较量而折衷的产物。
《光荣的愤怒》在叙事和影像上都呈现出某种近似于黑色幽默的风格，这种风格却在影片结尾“神兵天降”的段落中戛然而止。这部影片所呈现出来的某种矛盾性的悖谬让笔者特别感兴趣，在影片“高潮”段落到来之前的叙事中，夸张喜剧式风格背后却恰恰呈现出创作者对于乡村“现实”的关注、思考和批判色彩。“以黑制黑”的故事模式不仅在影像和叙事上带来了类似于类型电影的观赏效果，极大地增强了影片的可看性，而其对中国乡村“另一种现实”的描摹则呈现出现实主义批判性的力度。以解构式的风格来达到现实主义批判性的效果，不能不说是创作者富有意味的创意。然而，结尾的“高潮”段落尽管似乎是以更加“现实”的叙事和影像方式来呈现的，却在批判的力度上与电影所建构的“现实”之间形成了悖谬——这似乎是许多国产电影都难以逃脱的一个悖论，从“现实”出发的电影叙事最终却背离“现实”。这是一个电影叙事问题，却无法单纯通过电影叙事来解决。当创作者将这样的叙事选择简单地归结为“体制”或者“审查”的时候，却往往是缺乏说服力的。“体制”或者“审查”并没有明确而量化地规定电影叙事的走向，而创作者出于某种似乎是心照不宣的“预审意识”而形成的对于权力关系认知的内化，更容易让创作者迷失自我，也迷失对于电影和对于大众的真正认知。出现这种叙事的悖谬，对于创作者来说，更多或许应该考虑自己应当承担什么。何况，创作者永远没有机会去面对所有观众解释创作的苦衷。对于普通观众来说，他们所面对的影像和故事，就是电影的全部，至于创作者是在怎样的情境下完成的，在创作过程中受到怎样的限制，并不是他们所关心的。
在权力关系影响和制约下对于电影叙事的“重建”和“改写”，其结果一方面是损伤了作品风格的一致性和完整性，造成了影像和叙事风格的断裂，尤其使得一些影片的结尾犹如“狗尾续貂”式的拼盘，而不是情节发展的必然结果；另一方面，也使得影片内在的现实主义精神呈现为缺失状态，现实批判的力度被无情地削弱了。于是，故事和创意就走向了它的反面。
当姜文将“文革”表述为“阳光灿烂的日子”，尽管与主流意识形态对“文革”的否定性评价并不相一致，但这种情境的构造并非没有依据。正如《希望与光荣》会将二战书写得跟田园诗一样优美，对于那些部队大院的少年来说，“文革”也许就是一场狂欢。在他们身上，“文革”作为一场浩劫的政治悲剧意味褪去了，浮于生活表面的却是无需上学和脱离大人管教的“自由”。成人和孩子看世界的视角本来就不相同。但笔者却困惑于《芳香之旅》的创作者将跨越几十年当代历史的一段并无美感可言的也不真正指涉爱情的生活表述为“芳香之旅”。除了满眼的油菜花，我们确乎看不到和感受不到“芳香”的气息。以新婚之夜主席塑像的破碎而导致男主人公（范伟扮演的汽车司机崔师傅）的性无能，尽管这样的社会批判主题出现在今天已然有些滞后，但必须承认，就中国电影目前的整体现状来说，这样的构思还是有一定创意的；而它顺利通过审查，也隐约透露了电影主管部门更加趋于开放和宽松的姿态。
然而，有一个好的创意，或者准确地说，有一个好的创意的起点，并不意味着影片一定会成功。影片中由张静初扮演的汽车售票员春芬与青年医生刘奋斗之间的雨夜激情戏，是整部影片真正指涉爱情的部分。而由于刘奋斗家庭出身不好且有海外关系所导致的爱情的夭折，以及春芬被“组织”安排与崔师傅的不平衡婚姻，本身即是一个暗含着悲剧性的事件；而创作者并没有充分表现失去爱情又被安排婚姻的售票员作为一个女性所受到的打击，她仿佛是欣然地接受了一切，尽管也有一定的痛苦（比如雨中的抽泣）。另外，尽管崔师傅在身份上被指认为“劳动模范”并且曾经受到毛主席的接见，但其外形和气质上男性气质的匮乏，使得观众的认同感大打折扣。或者说，即使人物并无显而易见的男性气质，创作者也应该着力表现他身上有魅力的部分，否则“芳香之旅”就难以成立。即使春芬对于婚姻的被动安排的顺从态度是那个年代的“现实”，而对于处在当下时代去重新建构那个年代的叙事的创作者来说，起码在叙事上需要更多顾及当代观众的观赏需求和心理需求。春芬心甘情愿地接受无爱的婚姻以及丈夫性无能的事实，并且主动撕碎刘奋斗给她的来信，其心理动因到底是什么，在叙事上并没有得到更多交代。在那个爱情匮乏的年代里，新婚之夜便遭遇丈夫性无能的困境，对春芬的打击到底有多大，影片也没有去表现。往春芬碗里拨几块红烧肉，和无奈地默认其与医生来往，并不足以铺垫起她为其奉献一生的故事推动力。对于春芬来说，值得记忆和珍藏的“芳香”到底是什么，没有在影片叙事中得到解释。当春芬渐渐老去，观众却看不到她与崔师傅之间的关系里到底沉淀下什么值得一生追忆的东西。这是对已经过往的“现实”的一种误读，更是对当下“现实”的一种误读。
城市：空间、身体与“另一种现实”
尽管城市里依然有着感情虚伪、人情淡漠、金钱至上等被诸多电影表现了的“特质”，“泥鳅”们还是义无反顾地拥挤在火车上奔向承载了他们发财梦想的城市；即便城市依然有着那么多负面的气质，也无法阻止大群的民工从乡村狂奔进入城市。城市，在电影的表达中不再单纯是罪恶的渊薮，而是梦想的所在。虽然梦想是未知而渺然的，而诱人的机会却似乎切切实实地呈现于不远处。然而，对于“泥鳅”们来说，城市似乎是永远可望不可即的“他者”。《泥鳅也是鱼》（杨亚洲导演）里面刚离婚的农村女子泥鳅和包工头泥鳅就这样相遇在开往城市的火车上。他一直说服她“晚上一起睡觉做个伴”，而她始终似乎是出于本能地在拒斥这种单纯的性关系。影片不再只是简单地呈现民工物质生活的艰难困窘，身体欲望在拥挤的火车上、在简陋的居室里无处不在地散发着可以触摸的气息。在这个意义上，我们似乎能够发现《泥鳅也是鱼》与《世界》（贾樟柯导演）的某种互文关系。在《世界》这部指涉着空间与身体视觉主题的影片里，空间是一个名为“世界公园”的城市仿像，这种虚拟城市空间的设定使得发生在那里面的故事更像是女主人公赵小桃在有着华丽背景的舞台上的表演。成泰生一再要求其女友赵小桃以“身体”来证明“爱情”，在结构上与包工头泥鳅的说法有着近似的内涵，这可以部分地解释他在一再遭遇赵小桃拒绝之后与温州女人的暧昧。男人的身体焦虑常常是借助无法控制／占有女人的身体来呈现的，在许多时候，还经常是“以爱情的名义”，而它又经常反过来成为女性的无意识。但赵小桃终于放弃了身体的抵抗，她“证明”了爱情吗？当然，更为重要的是，无论是男性，还是女性，他们的身体焦虑（男性对无法控制／占有女性身体的焦虑和女性对“失去”身体的焦虑）在一定程度上看恰恰反映了他们对于自身身份的焦虑，或者说是身份焦虑的一种投射。
有意味的是，在《我们俩》（马俪文导演）这样一部呈现城市视觉空间的影片里，表达的却似乎是某种挣脱不去的有关乡土情结的东西。说它是一部呈现城市视觉空间的影片，事实上真正现代的城市空间的元素在影片里并不多，而其视觉主体则是一个四合院——隐含着某种乡土和传统情怀的城市意象，有点近似于“都市里的村庄”。主要人物仅有两个，整个故事单线地围绕着她们的冲突来展开。时间则是四季一个轮回的变化，这种线性变化的过程恰好与空间与故事的单一性形成吻合。从电影可以自由表达空间的特性而论，这部影片的空间似乎是趋于戏剧性的、封闭的，或者说在某种程度上是“反”电影的。影片创作者在一个封闭的四合院空间里延展出了一个人物的心理和情感空间，这一空间的拓展却是“现代”而“城市”的。
比较而言，《无穷动》（宁瀛导演）则是更加直面现代城市的。与《我们俩》有些相似，《无穷动》的视觉空间同样是一个封闭性的四合院。这是一部让很多人喜欢让很多人不喜欢甚至讨厌，但却不能无视它存在的影片，因为它把四个步入更年期的女人的情感世界书写得如此的淋漓尽致，尤其是其中“丑”的一面。与那些更关注女性精神和情感层面的“女性电影”不同，与20世纪80年代“谁是第三者”的质询不同，《无穷动》一开场就直面女性“身体”。在影片的初始场景中，洪晃扮演的妞妞刚刚睡醒，呈现出慵懒的体态，镜子里折射出的也是发了福的身体形象。这种身体呈现定格了影片的视觉主题。妞妞通过E-mail发现丈夫情感秘密的激愤表达同样是直面身体的，她想在除夕邀请好朋友聚会，搞清楚“到底是谁当着我的面掏了我的底儿，还睡了我的丈夫”。有意味的是，在碟片封面上，除了标明“中国版《欲望都市》”外，更醒目的有“谁动了我的老公”的字样。尽管影片套用了类型电影中的悬念手法，并且首尾相应，但其影片的主体部分，却更像是电视谈话栏目的电影版。在四合院里，在除夕之夜，在麻将桌旁，四个久经情感沧海的女子兵不血刃地持续着一场内心的鏖战，并且，直面自己的身体欲望。
“如同女性的相貌受到社会更为苛刻的审视一样，女性的欲望、饥饿和食欲在父权制社会中被看作极具威胁力因而需要控制的对象”。② 《无穷动》直面了身体欲望的表达，“内心深处无穷动的欲望体验”。富有意味的是，尽管在当代中国电影中出现了一个可以称之为“身体转向”的现象，“身体政治”的探讨也开始成为文化学术研究的重要命题，比如《银饰》（黄健中导演）、《青红》（王小帅导演）、《孔雀》（顾长卫导演）、《红颜》（李玉导演）、《诅咒》（李虹导演）、《向日葵》（张扬导演）、《茉莉花开》（侯咏导演）、《一个陌生女人的来信》（徐静蕾导演）、《芳香之旅》等都不同程度地呈现了“身体政治”的不同侧面，而由于种种可以理解的原因，身体的视觉呈现却仍然是颇有节制的。身体被无限地关注，无论是在电影，还是在其他文化艺术领域；而真正的身体在银幕上却常常呈现为缺失姿态，这种悖谬确实是颇有意味的。在关于中国电影分级的呼吁和争论中，身体确乎成为一个核心话题（起码在媒体炒作中是这样），而事实上，分级所涉及的并不仅仅是与身体相关的性和暴力话题，还与政治、宗教、民族等话题有关。在《无穷动》这部直面中年女性身体欲望表达的影片中，其表达主要是通过直截了当的对话，或者借助隐喻性的场景，而并非视觉的直接呈现，比如四个女人啃鸡爪的段落被许多观众读解出了其中的性意味。以往电影里祥林嫂式的怨妇抱怨在这部影片里转换为妞妞对于自己爱情历史的嘲弄式解构。这种解构是过来人曾经沧海的省悟，还是对当下遭遇丈夫感情离轨的变相控诉，也许不同的观众可以从里面读解出不同的意义，因为“观看总是文化了的观看”。③ 不同的观看行为、观看方式、观看心理，决定了不同观众在同一影片里“看”到的不同信息，这可以解释《无穷动》的备受争议。但无论如何，《无穷动》将以其对女性身体的触目铭写和对女性欲望离经叛道式的表达，而成为2005年度最引人关注的电影文本和社会文化文本之一。
本文选取“乡村”和“城市”两个视角，或者说两种“素材”来探讨当代中国电影对于“另一种现实”的关注和表达。而事实上，它们之间并没有太多的共通性，但它们表现出了共同的关注当下现实的姿态。相对于那些更多以“历史”或“传奇”博取西方电影节奖项或电影票房的“国产大片”而言，它们对于当下现实的关注却是值得充分肯定的。一些“国产大片”对于当下的抽空和剥离，使得它们很难真正撞击我们的内心，而关注个人表达的边缘叙事如果不能将个人化的经验升华为人群／人类的共通体验，这种边缘就不仅仅是题材意义上的。充分商业化的好莱坞恰恰在其文化指向上是关注现实的，指涉种族问题的《撞车》问鼎本届奥斯卡，反映同性恋问题的《断背山》拿奖拿到手软，就透露出这样的信息。素有关注现实传统的中国电影，如何重建对于现实的更多关注，已然摆在电影创作者面前。另一方面，所谓对于现实的关注，并非狭隘地单指“现实题材”的作品，而是指更宽泛的意义上真正关注现代人生活／生存姿态、精神／情感姿态。在整个意义上，无论是对于“现实”的表现，还是对于“历史”的重构，都是可以真正关注“现实”的。
注释：
① 胡克：《纪实与虚构》，胡克、张建勇、陈默主编《中国电影美学：1999》，北京广播学院出版社，2000年版第42页。
② 理查德·莱帕特：《绘画中的女孩形象：现代性、文化焦虑与想象》，林斌译、汪民安、陈永国主编《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年版第313页。
③ ［英］阿雷恩·鲍尔德温、布莱恩·朗赫斯特、斯考特·麦克拉肯、迈尔斯·奥格伯恩、格瑞葛·斯密斯：《文化研究导论》，陶东风，等译，高等教育出版社，2004年版第365页。
标签：电影论文; 电影叙事结构论文; 视觉文化论文; 叙事手法论文; 光荣的愤怒论文; 爱情论文; 无穷动论文; 剧情片论文; 中国电影论文;