电影美学与地缘政治，本文主要内容关键词为：地缘论文,美学论文,政治论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我对电影与地缘政治学的思考受到两个历史事件的刺激，其中一件是我亲身参与的，另一件我只是旁观者。首先在2005年1月第3周，乔治·布什(George W.Bush)总统在他第二次就职演讲中，呼吁在美国国内和海外展开“反恐战争”(war on terror)，此时我正与另外5000多人出席特罗姆瑟(Tromso)国际电影节，地处北极圈的挪威，一个经常在世界上扮演国际暴力事件调停角色的国家，因此，我必然扮演了旁观者角色。我在一个由五人组成的委员会里参与评审工作，从十部电影中选出一部授予挪威和平电影奖(Den Norske Fredsfilmprisen)。我与其他四位评审委员一起观看了这些电影，考察它们在“和平电影”这个概念上的相关性与艺术价值。此外，我还参与了一个关于“和平电影”概念的小组讨论，与包括电影节出席者和来自特罗姆瑟大学的学生在内的听众们进行交流。 身处“电影的异托邦”(cinematic heterotopia)①，我开始反思电影与战争、和平的地缘政治关系和生命政治学关系以及电影与暴力的其他面向的关系，这都是电影的地缘政治学要研究和分析的重点。我们最后选中的获奖影片是伊朗导演阿斯哈·法哈蒂②(Asghar Farhadi)的《美丽城》(Beautiful City,2004)，这部电影既复杂又发人深省。电影开始就展示了一个为年轻囚犯阿克巴(Akbar)而举行的生日庆典。他刚刚年满18岁，因此除非原告(即他16岁时所杀的那个女孩的父亲)愿意原谅他，否则他就要被执行死刑。他的姐姐和朋友阿拉(一个获得了假释的囚友)希望能够说服这位执拗地复仇父亲去原谅阿克巴。随着故事情节的展开，观众能够看到一座伊朗城市复杂的文化和经济模式，同时也能看到那些影响了个人和文化判断的人物关系。在通常情况下，影片的场面调度更多是启迪式的，而非戏剧化的情节。实际上，这部影片的单个场景都足以吸引我们所有评审，它远远不是表达一个作为整体的、永远无法实现的确定剧情。电影中那个受害者的父亲经常去一个清真寺做祷告。当阿拉和阿克巴的姐姐将他们的缘由告知清真寺的阿訇之后，阿訇便与这位父亲进行了谈话，但后者表示拒绝宽恕。这位父亲说，“《古兰经》不是说我有权去复仇吗？”阿訇回答说，确实如此，但是他又说在《古兰经》之中还有更多的地方鼓励我们去宽恕。观影者因此被邀请进入伊斯兰文化核心的非常复杂的、以文本为基础的价值观协商之中。此时许多人会把伊斯兰教看作既是“虔诚的”，又是偏执于暴力的。 这次电影节的经历和这个历史时刻促使我去思考：当一些电影片段被赋予了以和平为导向的主题，致力于探究“电影与暴力”和“电影与和平”的关系是如何更为显著地被运用在地缘政治的世界上的时候，特定的“电影节空间”(Film Festival Space)是怎样形成的？当我知道第一届挪威和平电影节大奖在2004年授予了迈克尔·温特伯顿③(Michael Winterbottom)的纪录剧情片《尘世之间》(In this World)的时候，我观看了这部电影。这部电影同时也获得了2003年柏林电影节的最高奖④。这部电影使用“真实的人群”，而不是专业演员，它运用了公路片的类型风格跟拍了两个难民(雅玛尔和他的表兄恩那亚特)从绝望的阿富汗难民营逃往伦敦的经历。这个难民营的历史可以追溯到当初俄罗斯入侵时期，后来又因为美国的后9·11入侵所带来的混乱状态而进一步扩大。正如温特伯顿与马特·怀克洛斯(Mat Whitecross)共同执导的电影《关塔那摩之路》(The Road to Guantanamo,2006)一样，《尘世之间》呈现给观影者的是置于更大的地缘政治世界中不幸的小世界的近距离体验。在这个小世界里，敌对状态产生了暴力的地区性政策，而世界上大部分地区对此却只能得到疏离的抽象印象。这部电影的定位是介于纪录片和虚构类型之间，得到了电影节的认可。它暗示我们，或许可以将电影节看作一个与国内和国际敌对状态引发的暴力相遭遇的空间。由于我注意到这部电影以及温特伯顿的《关塔那摩之路》的这种特点，再加上我有2005年挪威和平电影节(TIFF)的经历，于是我便签约成为2007年挪威和平电影节和平电影奖的评委，致力于更为深入地探究电影节是如何表达对后“9·11”世界全球化暴力的挑战的。在2007年挪威和平电影节上，与我一起共事的还有拉什德·马沙拉维(Rashid Masharawi)，他是来自加沙(住在巴黎)的巴勒斯坦电影制片人，肖里尔·雷沃德(Silje Ryvold)，他是挪威特罗姆瑟大学和平研究中心的研究生。我们把和平电影奖授予了琳达·哈顿多夫(Linda Hattendorf)的纪录片《三力谷的猫》(The Cats of Mirikitani)。这部电影与其他电影的不同之处在于，它表达的历史性事件既包括外国平民的死亡，也包括在“9·11”之后针对恐怖主义的战争中美国国内的压迫；它既表现了广岛的原子弹轰炸，也表现了身在美国的日裔美国人在二战期间被逮捕的事件。 第二个激发我转向这项研究的东西，是一次反常的观影事件：吉洛·彭特克沃(Gillo Pontecorvo)的《阿尔及尔之战》(The Battle of Algiers)(也是电影节获奖电影，此片获1966年威尼斯电影节金狮奖)被广泛地报道说，曾经给一群政府官员和由五角大楼雇佣的平民“专家们”观看。2003年《纽约时报》的报道说，有传单被用来引导观众把电影解读成“如何赢得一场反对恐怖主义的理念的战争”⑤。对于这些观众来说，最令人感兴趣的东西是法语“审讯”(interrogation)的技术(这是对“严刑拷问”的一种委婉说法)的效用性。彭特克沃的电影属于意大利新现实主义风格，它对阿尔及利亚反抗者进行了特写式的考察(在拍摄法国殖民者的大多数场景，却采取了远距离拍摄，使他们显得疏远而无情)，影片使用了本地背景和非职业演员以及受到罗西里尼影响的新闻片风格(纪录片式剪辑的黑白画面)来展示一群人如何试图控制自己的政治命运。正如一个作家所写的那样，“彭特克沃已经突破了我们西方的自我陶醉，让现实那道严厉的光芒照耀进来”⑥。他还说，“《阿尔及尔之战》的真正继承者已经是数不清的来自巴西、阿根廷、玻利维亚、古巴、塞内加尔、马里、突尼斯、摩洛哥、巴勒斯坦和阿尔及利亚自己的电影制作者们，他们都受到彭特克沃那无与伦比的移情(empathy)所激励，去讲述他们自己民族主义奋起斗争的故事。” 与此相对，五角大楼的观影者却被鼓励通过观看电影来探究“诉诸严刑拷问和恐吓来套取敌方情报会有什么优点和代价”⑦。通过这种引导，他们所能看到的只是包括电击、溺水、火烧、倒吊在内的严刑拷问。这些东西能够给美国派遣到伊拉克的军人们提供经验和教训吗？能让他们付诸“伊拉克的自由实践”中吗？他们所能看到的东西能够被应用到这部电影的场面调度所表达的那种反殖民主义斗争的环境中吗？电影表达的这种处境是一种剥夺自由的处境(在实际的反抗中，就如让－保罗·萨特所说的：“一个人的丰裕建立在另一个人的匮乏基础上”)。 读到这段轶事，我想起了一个更早的对电影进行反常征用的例子：希特勒的宣传部长约瑟夫·戈培尔(Joseph Goebbels)在德国新闻出版界对谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的《战舰波将金号》(The Battleship Potemkin)赞不绝口，并且建议国家社会主义的电影应该效法爱森斯坦的技术。爱森斯坦在一封公开信中对此做出的回应是值得我们纪念的。爱森斯坦对戈培尔的评论是：“认为法西斯可以产生伟大的德国电影是严重错误的”。这让我们回忆起瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)著名的评论：法西斯主义用不着机械复制的艺术。“国家社会主义没有生产出任何独立的艺术品，没有一点东西是可消化的(digestible)”，爱森斯坦接着在《真理与国家主义互不相容》里面说到，并以如下内容作结： 还是滚回去敲你们的战鼓吧，德国的鼓手领队！不要用你邪魔法般的笛子在电影里面演奏国家社会主义现实主义的调子了……还是握紧你用惯的器具(斧头)吧，好好利用它。烧掉书籍，烧掉你们的国会大厦(Reichstags)⑧，但千万不要妄想用官僚主义艺术的污秽和声音来“激发人们的斗志”。⑨ 戈培尔和爱森斯坦之间的共通之处，并不能用两种意识形态宣传的对立来抹杀掉。尽管很多人把爱森斯坦的电影看作是新苏维埃宣传实践的代表，但是雅克·朗西埃(Jacques Rancière)对此却做出了令人瞩目的截然相反的结论。他说，爱森斯坦的电影，如《总路线》，首先是美学的，然后在批判的意义上才是政治的，但却不是意识形态的，因为它们关乎“我们之所见”，最为重要的是：宣传电影必须给予我们关于我们之所见的确定意义。在对呈现给我们的可以触摸到的现实的记录，与可以被欲求的目标的虚构之间，宣传电影必须要二选其一，同时又要在它们的各自领域内保留叙事和象征。但爱森斯坦向我们系统地否定了这种意义的确定性。⑩ 尽管将五角大楼这件事情看作是受爱森斯坦影响的戈培尔风格的想法很诱人，但我还是想采取一种更为理论化的立场，目的是把这种反常的放映事件放置在一种美学的，而不是论争的语境中。阿尔及利亚的非职业演员变成了导演彭特克沃的人物，他们首先是美学主体，然后才是高度政治的主体。跟拍他们的运动不是去拷问他们的内心，而是去观察“历史的泄露”(history－a－transpiring)(托马斯·品钦用语)(11)。与其单单谴责五角大楼的电影狂热，我想不如引入一种分析去表明：我们可以用彭特克沃的电影努力和五角大楼观影者的诉求之间这个对比，来思考一种跨越地缘政治边界的政治。经典的政治理论文献立足于“社会契约”，约翰·洛克(John Locke)的论述就是一个范例。因而，政治中最重要问题就是把自我中心主义转换为社会性，这让国家社群之外的事物都被打入了冷宫。因为按照诸多国际关系理论家坚持的观点来看，并不存在“全球化社会”，因而也不存在什么“国际契约”，存在的是一种标准的无政府状态(如某些人所言)，或者至少可以说，存在的是一种“无契约的标准”(如有些人提到的那样)。然而，如果我们返回到大卫·休谟(David Hume)那里，而不是仅停留在这些各式各样的契约理论家的观点上，就应该考虑偏见而非契约的作用。因为对于休谟来说，激情总是先于感知而发生的。在休谟的理论框架里，政治的问题在于如何把激情扩展到激情之外。正如吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)对休谟的评价那样，“从‘有限的同情’过渡到‘延伸的慷慨’”(12)，因为正如休谟所坚称，“心灵的本性就是自私(selfishness)及有限的慷慨(limited generosity)”(13)。 我上面提到的两段经历促使我去探究电影能够以什么样的方式延伸了“慷慨”(当我们是为了思考而批判性地观看电影，而不是乖张地追求某种特定趣味)。所以，电影挑战了部署在官方战争政策和其他高压政治、羞辱模式之中的暴力。因此，电影的地缘政治学是阐释电影对于同情、对现代世界进行批判性政治思考的贡献。关键在于，与社会科学中的主流预设相反，这种思考并不是通过可靠的观察技术(即可重复的技术)来系统化地实现对经验的再现。恰好相反，这种思考关乎对抗再现世界的主导模式，无论这些再现的实践是否具有反思的习惯，还是有意地组织起来的系统观察。 正如某些导演展示的那样，电影是一种激发和鼓励这种思考的载体。对吉尔·德勒兹来说，电影是一种生产符号的技术。通过这些符号与身体的相遇，电影产生一种新的“思想影像”(14)。然而，很多学者还是倾向于否定电影的这种认识论意义。比如我为社会科学学术期刊所写的关于电影的论文，不止一个审稿人评论说这篇或那篇文章仅仅是关于“电影”的文章而已。在他们看来，电影是对人类经验的被调和了的、虚构的表达。对于他们来说，以静态数据为目标的可量化的装置所产生的调和效果，远比电影那带着尊重而接近“经验现实”(电影是通过保存这种过程而让“经验现实”得以显现的)的方式更为可靠。 许多哲学家和社会理论家都反对这种“被训练出来的无能”(trained incapacity)，在此我感谢托斯滕·凡博伦(Thorstein Veblen)发明了这个词，他们的著作影响了我的分析。他们主张，电影比其他被控制的感知形式更能接近经验的真实。在这些作者中，齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)(15)就明确地把他那本在20世纪中期写成的电影著作冠名为《电影的本性：物质现实的复原》(The Redemption of Physical Reality)(16)。根据克拉考尔的说法，电影让我们“体验事物的具体性”，它恢复了被科学抽象所去除的东西。科学的“对象是被剥夺了敏感和珍贵性质的东西”(17)。无独有偶，瓦尔特·本雅明也在电影史早期，就把电影技术视为能够让真实比它看上去更明晰的机器，通过让事物置身于其它事物之中，凭借“电影的摄影机位置”让“观众采取一个批评家的立场”。这种视角的立场重新激活了被生产出来的对象，它呼应观影者的当代立场，而不表达什么“文化遗产的传统价值”。另外，电影所提供的这种视觉效果与演员的视角是相反的，因为摄影机把演员呈现给公众的方式要求“观影者无需把表演看作一个整体”(18)。 朗西埃最近通过评述德勒兹的电影哲学著作，提出电影可以通过消除“人脑的日常运作”来表达被遮蔽的视觉。电影“将感知重新置于事物之中，因为它是一种重建”被大脑“破坏”了的现实的运作，部分原因是因为它干扰了人类把自身置于“影像宇宙的中心”的倾向(19)。在德勒兹对电影的批判能力的分析中，空间和位置是关键。因为电影取缔了中心化的主导性知觉在方向上的特权；它让那非组织化的多样性(即世界)得以显现出来。在德勒兹看来，“与其从非中心化的事物状态到中心化的感知，我们不如返回到事物的非中心化状态，尽可能地靠近它。”(20) 因为要探寻恢复“去中心化的事物状态”的认识论意义和政治意义，我想通过托马斯·曼(Thomas Mann)来阐释德勒兹的观点，因为托马斯·曼在他的史诗四部曲《约瑟夫和他的兄弟们》(Joseph and His Brothers)中提供了一种相似的洞见。这组小说的风格是非常电影化的，这并不奇怪，因为托马斯·曼是明确地把蒙太奇原则应用到小说写作中(21)。这个系列的第三部小说《约瑟夫在埃及》(Joseph in Egypt)(22)的开端就是：约瑟夫被他的兄弟们遗弃在一口井中，任其自生自灭。但一群游牧的马云人(Ma'onites)把他从井里拉了出来。这时，约瑟夫说：“你们要把我带往何处？”在一系列后续提问过后，约瑟夫自以为是地表示：马云人是他故事的一部分。而部落首领儿子柯德玛(Kedema)则说：“你倒是有办法把自己置身于事物之中”，接着便向他解释为什么他会身在这里：“你是说……我们的旅行难道只是为了让你到达你的神想让你去的地方吗？”(23)电影就像柯德玛说的那样，它质疑约瑟夫这种自负的人，因为约瑟夫认为自己所处的时空位置可以主宰所有的感知，但电影却产生了一种去中心化的创造与接受的模式。 那些承认电影的“去中心化效应”的人们，都受惠于亨利·柏格森(Henri Bergson)的体验哲学(philosophy of embodiment)。柏格森将身体看作一个感知的中心，但是关键在于，柏格森那个“中心化的身体”是一个不确定的中心，在那里感知总是片面的。感知就是为了得到世界的意义而进行的减法(subtract)，是从所有可能的意义中进行筛选。因此，每一个身体都是一个不确定的中心，它从世界的影像总体之中选取某一个影像的集合。因而，对于柏格森来说，问题在于： 同一个影像如何能够同时从属于两个不同的系统呢(比如约瑟夫的系统与柯德玛的系统)：在一个系统之中，影像自为地变化，其中确定的原则就是对周围的影像保持耐心；在另一个系统中，所有影像为了某一个单独的影像而变化(对柏格森来说每个身体就是一个单独的影像)，在变化的原则中它们反映的是这个优先影像的可能动作(24)。 众所周知，柏格森的回答就是：每个单独的影像(或身体)都是基于自身兴趣进行的减法，它把影像集合的某些方面从其他方面之中孤立出来。因此，约瑟夫与柯德玛的交集就是典型柏格森式的。 对于柏格森来说，大脑是一种特殊化的清空机制(evacuating mechanism)。德勒兹在柏格森关于感知的洞见启发之下，把电影的身体看作一个不确定的中心，它记录着电影的剪辑和组合是如何产生一种不同于由个体具象所操控的视角。对德勒兹来说，主体的知觉不是电影的首要模式，他坚称“电影并不把自然的主体知觉作为它的模式……因为电影中心的移动和它的取景变化总是将它引导着去恢复那些‘非中心的’(acentered)和‘解画面的’(deframed)部分(25)。对德勒兹来说(柏格森也如此)，感知是一个“捕获”(arrest)的时刻，它是一个位于感觉和行动之间的间隙。这个间隙是一个“不确定”的东西，它反映了主体摇摆不定的多种可能性，“它返回到行动的平面和纯粹记忆的平面之间”(26)。电影因此缺乏一个稳定的中心，德勒兹认为电影有一个“优点”：“因为电影缺乏确定的中心和视野，它所产生的片段就不能阻止它返回到产生自然知觉产生的路径上去。”(27)电影是“作为银幕的大脑”(brain－as－screen)的超级银幕(superior screen)，因为它允诺恢复那些被感知所清空的东西。 克拉考尔也有相似的洞见。对他来说，电影“提供了一种对主权主体的批判”(28)。而朗西埃则换了另一种说法，他说电影的操作能让电影空间“失去了优先的方向”，让电影空间“失去了以我们的意愿为中心的空间特质”(29)。在这个意义上，托马斯·曼的小说就是电影化的。约瑟夫的对话帮助他脱离了单一感知聚焦点所带来的限制。由于他们拒绝他的文法建制，约瑟夫(一开始是不情愿地)不得不承认“世界有很多中心”，他和柯德玛的中心都是处于其他中心之间的中心。他提议说应该有一种别样的表达出发点(“无论是从你的中心还是从我的中心出发进行言说”)，但是约瑟夫无论如何还是坚持说：他站在他自己的圆圈中心处(30)。 对托马斯·曼的“约瑟夫系列小说”之批判功能的另一种理解，与电影的批判性方法相得益彰。克拉考尔认为，电影让我们“体验到事物自身的具体性”。曼的看法与此相似，他对希伯来圣经里面关于约瑟夫的故事那简洁的、新闻报道式的一面，进行了总结性的、小说式的处理，让他“在简洁的报道中找到了细节……将其引至某种非常偏僻和晦涩的邻近处(proximity)”(31)。曼重新创造了约瑟夫在圣经里细节丰富的世界，就是被他视为显现之总体性(emerging totality)的东西，这个世界反映了向某个单体的运动，他把这感知为他的现在的一部分，在这里“不得不放弃所有的主权”(32)。为了表达这种多的显现终归于一的现象，曼将他的四部曲写成了多元文化的声音空间，实际上，这暗合了罗伯特·阿尔特曼(Robert Altman)的电影音轨的特点。通过小说中的抒情诗，他写到：“作品中所有关于犹太人的故事都只是前奏，只是处于其他风格因素中的一个风格因素，只是那奇怪地接合了古代世界和现代世界、史诗和分析性小说语言的一个层面”。他又写道，最后一本小说中的诗歌，即乐童们歌颂年老的约伯的那首《天使报喜之歌》，是一个奇怪的诗篇，它与德国浪漫主义的诗篇类型很不同。这种音乐的融合： 是整部作品特征的一个范例，它试图去融合很多事物，因为它将人性的全部想象成一个整体，它从方方面面借鉴了它的主题、记忆、暗示以及语言的声音。(33) 撇开曼对待政治现代性的泛基督教方法不谈，他在语言层面上达到的去中心化效应(以对话交锋和相互表达的语言节奏两个方面为例)也适用于他的想象。曼并不规避心理学的性格化，但他的人物最好被理解为美学上的主体，而不是心理学上的主体。用曼的话来说，约瑟夫是： 一个透明的人物，他随着时尚的沉闷变化而改变：拥有众多意识的他，是一个阿多尼斯(Adonis)(34)和塔木兹(Tamuz)(35)式的人物；但他显然倾向于赫尔墨斯(Hermes)(36)，在这里世俗的商贾和智性的利润生产者与众神在一起，在他与法老的对话中，世界神话中的希伯来的、巴比伦的、埃及的和希腊的神话都混合在一起，以致于无人能察觉到在其手中的是圣经的犹太人故事。(37) 那么，什么才是这个与心理学主体相对的美学主体呢？为了回答这个问题，我们必须这样理解：主体不应该被理解为静态的实体，诸如锅匠、裁缝、战士和间谍之类的人，我在此借用了约翰·勒卡雷(John le Carré)的小说标题，它应该被理解为拥有多种生成可能性的存在者，这样的假设可以把我们的注意力从个体的动机力量(即心理意义的主体性)转移到美学的主体上(38)。比如，列奥·博萨尼(Leo Bersani)和尤利西斯·杜台特(Ulysse Duiot)(39)对让－吕克·戈达尔(Jean－Luc Godard)《蔑视》(Contempt,1963)的解读就是如此。这部电影讲述一对夫妇的关系变得日渐疏远，因为妻子卡密尔(碧姬·芭铎/Bridget Bardot扮演)对她丈夫保罗(由米歇尔·皮寇利/Michel Piccoli扮演)的感情由爱转变为蔑视。他们认为，戈达尔的重点并不是“蔑视的心理学起源”，而是“它对世界的效果”。在影片的语境中，这其实成为“蔑视对电影空间所做的……一它如何影响了戈达尔操作的视觉场域，尤其是运动在这个空间里的范围和类型”(40)所揭示的东西。正如柏格森认为的，引入了连接主体的机械反应空间中各个点的邻近性。同样道理，戈达尔在《蔑视》中反映了人与人之间活跃变化的感知，这通过空间里的轨迹、通过电影景框连接起来。这些轨迹作为整体揭示出的含义，超越了从这对关系疏远的夫妇身上所明确感知到的意义。 另一个可以揭示美学主体与心理学主体相对的具有政治价值的例子，就是西恩·潘(Sean Penn)的《誓死追缉令》(The Pledge,2001)。影片中大多数特写镜头都是在拍摄杰里·布莱克(由杰克·尼克尔森/Jack Nicholson扮演)的脸。他是一个退休的警察，特别执著地侦破一个发生在太浩湖畔(Reno－Lake Tahoe vicinity)的连环谋杀案(所有的被害者都是年轻女学生)。影片中很多镜头，尤其是针对脸的特写镜头，揭示了电影心理意义上的剧情(在影片中，我们始终不清楚指控连环杀手的证据能否反映案件的真实性，或者说不清楚这一切是不是因为杰里要努力摆脱退休后的不适而做出的执著斗争)。在影片中还有一些深焦的、广角的和景深镜头，揭示了这个地区的旧日特征以及地方风景不受时间影响的特征，用想象补充了人物的故事。最终，影片的场面调度比它的故事讲述了更多的东西。风景镜头展示在历史时间之中，把观众与“影片人物所在的时空”(41)区别开。因此，杰里的调查的深入(他在这个空间里的遭遇和活动)就是对这个曾经为美国土著人栖息的地区展开的勘测。 影片中有很多镜头都是拍摄身处时间中的杰里·布莱克，他一开始就是年迈的退休者，接着是一个由于警察办案时间的节奏而基本陷入困境的人(因为一旦确定了嫌疑犯，要终结此案就面临着很大压力)，最后变成一个侦查受到季节周期变化而影响的人(影片故事主线的意象机制里布满了一系列季节性色彩)。杰里本人也可以被看作是美学的，而不是心理学的，因为他在太浩湖那体制化的空间内的运动，揭示了不同种族和地缘政治时间的特征。剧情发生的地区现在已然成为被白人主宰的西部，它被展示为是与美国民族(譬如美国独立日游行的场景)紧密相关的。然而，电影里面也存在着地区种族历史的过去符号。 在这些包含美国印第安土著人的场景中、在某些风景的场景中(包括全景镜头和深焦摄影镜头)以及在着重表现白人偶像的场景中，“漂白过程”的符号不断地被展示出来；一个肥胖的白人青年在关键时刻重复出现，一次是作为目击者看到美国土著人穿越雪地奔向他的卡车，一次是在独立日的游行里。所有这些场景暗示着杰里·布莱克的个人故事，但他们也外在于这些心理意义上的剧情。杰里的影像知觉反应，受到他自己那寻找连环杀人案线索的强烈动机所主宰。因此，他并不与其行动所处的风景的历史相脱离。 但是电影所揭示的东西是杰里所没有注意到的。当土地和种族景观的镜头被展示的时候，通常是参照杰里的感知方式进行的，而杰里则彻底变成了一个透明的人物，他的运动透露了历史和政治的轨迹。正如我在别的地方提到的： 最终，相比心理的剧情和围绕着它的犯罪剧情所激发的悬念，还有《誓死追缉令》里展示的那阴魂不散的土地和种族景观，无论前者展示的强度如何，最重要的就是这些随着心理的和犯罪的叙事而经常脱节的影像，这些影像反映了历史的罪行和欧洲－美国人的大陆种族起源所产生的暴力。(42) 简言之，着眼于美学的而非心理学上的主体，是把重点放在影像之上而不是放在电影叙事之中，它把影片分析从个人的故事转向个人故事所发生的变化着的历史政治背景。 我转向电影的原因是为了勘测当代暴力全球化的地图，因此具有很强的认识论指向。电影是一种美学的范例，因为它的意蕴在于它生产和动员影像的方式。用朗西埃的话来说，电影的效应就是“通过紧握艺术的模仿体制来钳制住模仿(mimesis)的心理与社会的力量”，在这个艺术的模仿体制中，叙事之流被组织起来以激发“观众”与角色的认同(43)。电影所激活的“后模仿美学”(post－mimetic aesthetic)与影像相互表达，运用影像以激发外在于叙事的任何预定思考。在对米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《奇遇》(L' Avventura)的评析中，电影导演马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)表达了一部具有批判性的电影如何能够表达世界，而不是仅仅表达发生于世界之中的特定故事： 我观看《奇遇》的次数越多(我经常重复观看)，我就越是认识到安东尼奥尼的视觉语言是让我们注意世界的节奏：光与黑暗、建筑形式以及总是令人害怕的和广袤的风景中人物的视觉节奏。(44) 斯科塞斯的看法让我们想起一个更为晚近的电影视觉语言的文法，它是由作家－导演伊万·森(Ivan Sen)在他的《云层以下》(Beneath Clouds,2002)里对种族异化的戏剧性描写所使用的场面调度所构成。电影的情节可以简单地被概括如下： 《云层以下》是关于丽娜(Lena)和沃恩(Vaughn)的故事。丽娜的皮肤是浅色的，她的母亲是土著人，父亲是爱尔兰人；沃恩则是被关在新南威尔士州西北部最不安全的监狱里的一个毛利男孩。一系列戏剧性的事件让这两人踏上了一段既没有旅行费用、也没有交通工具的旅程。对于丽娜来说，沃恩代表了她所正在逃避的生活。对于沃恩来说，丽娜则象征着那个把他排斥在外的社会。在非常短暂的一段时间相处之后，他们体验不到任何真正的快乐。(45) 但是伊万·森那活跃的想象力超越了情节本身。他的摄影机独辟蹊径地聚焦于眼睛(eyes)与风景(landscape)，将充斥着情感和复杂的种族因素的澳大利亚展示给观众。眼睛的特写，有一些是蓝色的(例如爱尔兰－土著人混血的女青年的眼睛)，有一些是黑褐色的(例如毛利男青年的眼睛)，它们都展示了澳大利亚种族景观的复杂性。从眼睛的镜头切换到风景的镜头之后，一些镜头展示了庞大而空无的企业，一些镜头则展示了工业对自然景观的侵犯，其中有个镜头展示了阴森的大山，它充满着精神性，体现了土地被占据和被象征化地体验的多样方式。镜头的视角来自于不同的角色，通过剪辑、并置而混合在一起，其影像经常与表达的观点相冲突，这显示了主体的感知并不支配意义。伊万·森的电影展示了澳大利亚的多样性，它同时又是现实主义的，因为它让表现“电影－空间”的关系(我的研究中心议题)成为可能。伊万·森通过表现风景的深焦镜头和定位人物及其在空间环境中的互动的水平摇摄镜头，让电影的“空间表达”产生的政治涵义超越了穿越风景的身体所体验到的特定时刻。(46) 从一开始，伊万·森的电影就“建立了一种地理学”(47)。在影片中，伊万·森通过截取两个年轻人在路上的情节片段，证明了风景不仅是人物要回应的感觉领域，用德勒兹的话来说，这些感觉反映了“现在只剩下关系的环境”，“观看者的问题变成了‘影像之中还有什么可看？’这个问题”，而不是“我们在下一个影像里能够看到什么？”(48)。伊万·森的《云层以下》虽然是一部关乎活动和选择的电影，用德勒兹的话来说，它最好被视为一部关于观看的电影，而不是关于动作(action)的电影，“观看者(voyant)已然取代了行动者(actant)”(49)。这种差别通过观众的关键体验表现出来。伊万·森的电影不同于克拉考尔所说“确证的影像”(corroborative images)那种电影，它的视觉效果揭示了位于其他事物之中的当代“物质生活之流”(50)。 我们完全可以不同程度地利用电影的批判价值和认识价值，去图绘和考察这个变幻的地缘政治世界里的政治高压和暴力空间，去阐释体现当代地缘政治各个方面的电影，这些解读旨在把美学的政治与占主导地位的以地理为分析策略(geostrategic)的模式对立起来。 注释： ①“电影的异托邦”这个表达来自维克托·伯金(V.Burgin)的《被记住的电影》(The Remembered Film,London:Reaktion Books,2004)，第7页至第10页。维克托·伯金在电影领域借用了米歇尔·福柯(Michel Foucault)的“异托邦”概念。对于福柯来说，“异托邦”的价值在于它与日常空间的分离，只有在日常空间中我们才能反思空间的秩序效应。参见：福柯．他者空间(Of Other Spaces).Diacritics 16.1986.22-27. ②译者注：阿斯哈·法哈蒂(1972- )，伊朗电影导演、编剧，代表作有《一次别离》(2011)，在第61届柏林电影节获得金熊奖。 ③译者注：迈克尔·温特伯顿(1961- )，英国导演，2003年，他的仿纪录片风格作品《尘世之间》(In this World)获得柏林电影节金熊奖，2006年他的《关塔那摩之路》参加了柏林电影节，获得最佳导演银熊奖。 ④译者注：沙皮罗应该记错了这部电影的名字，或者是笔误，他提到这部电影在2003年获得了柏林电影节最高奖，所以他说的影片应该是《尘世之间》(In this World)，而不是原文所说的《在这个时代》(In this Time)。 ⑤引自M.T.考夫曼(M.T.Kaufman)的《电影研究》(Film Studies),http://rialtopictures.com/eyes_xtras/battle_times.html,2006年11月3日访问。 ⑥P.马修斯(P.Matthews).阿尔及尔之战：炸弹与回飞棒(The Battle of Algiers:Bombs and Boomerangs).见与《阿尔及尔之战》DVD附送小册子。 ⑦引自普洛耶特(L.Proyect).回顾阿尔及尔之战(Looking back at "The Battle of Algiers"),MR Zine,http://mrzine.monthlyreview.org/proyect.html，2006年12月8日访问。 ⑧译者注：这里指发生在1933年2月27日的“国会纵火案”，德国建立纳粹党一党专政独裁政权的关键事件。希特勒抓住这个机会宣布全国进入紧急状态，要求年事已高的总统兴登堡签署《国会纵火法令》，取消大部分魏玛宪法赋予的权利。 ⑨谢尔盖·爱森斯坦(S.Eisenstein)．论法西斯、德国电影与真实生活：致德国宣传部长戈培尔博士(On Fascism,German Cinema and Real Life:Open Letter to the German Minister of Propaganda,Dr.Goebbels)．选自：R.泰勒(R.Taylor)主编．爱森斯坦作品集(Eisenstein Writings)(第一卷)．布隆明顿：印第安纳大学出版社，1988.284. ⑩(19)(29)(30)(43)雅克·朗西埃(J.Rancière).艾米利阿诺·巴蒂斯塔(Emiliano Battista)译．电影寓言(Film Fables).纽约：伯格出版社，2006.28-29,111,265,265,24. (11)托马斯·品钦(Thomas Pynchon)用语，来自《梅森与迪克逊》(Mason & Dixon).纽约：亨利·霍尔特出版社，1997.395. (12)参见：吉尔·德勒兹(G.Deleuze)．安妮·柏亚曼(Anne Boyman)译．纯粹内在性(Pure Immanence).纽约：区域图书出版社，2005.46. (13)大卫·休谟(D．Hume)．人性论(A Treatise of Human Nature)(第二版)．牛津：牛津大学出版社，1978.494. (14)德勒兹在好几处地方论述过他的“思想影像”(又译“思想形象”)这个概念，如可以参见：吉尔·德勒兹．理查德·豪沃德(Richard Howard)译．普鲁斯特与符号(Proust and Signs)．明尼波利斯：明尼苏达大学出版社，2000.115-123. (15)译者注：原文为Friedrich Kracauer，翻译为“弗里德里希·克拉考尔”，应该为作者的笔误。因为后文提到克拉考尔写了电影著作《电影的本性：物质现实的复原》(The Redemption of Physical Reality,1960)，只能是齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)。 (16)译者注：此译名参考了邵牧君的译法“电影的本性：物质现实的复原”，中国电影出版社1981年版。 (17)克拉考尔．电影的本性：物质现实的复原(Theory of Film:The Redemption of Physical Reality)．普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1960.296,292.在这处引文中，克拉考尔引用了约翰·杜威(John Dewey)的话。 (18)瓦尔特·本雅明(W.Benjamin)．机械复制时代的艺术．选自：启迪(Illumination).哈利·宋翰(Harry Zohn)译．纽约：斯科肯出版社，1968.228. (20)(25)(27)吉尔·德勒兹．休·汤林逊，芭芭拉·哈博雅译．电影1：运动-影像．明尼波利斯：明尼苏达大学出版社，1986.58,86,64,58. (21)见托马斯·曼与狄奥多·阿多诺的通信．N.瓦尔克译．马尔顿．狄奥多·W.阿多诺与托马斯·曼：通信集．马萨诸塞：波利特出版社，2006. (22)译者注：托马斯·曼的约瑟夫系列小说改编自圣经《创世纪》里面关于约瑟(Joseph)的故事。约瑟的兄弟们因为嫉妒，想要把他遗弃在一口井里害死他，后因为别的游牧商旅人群经过获救，小说细节与圣经稍有出入。参见中文和合本圣经《创世纪37:12-36》。 (23)托马斯·曼．约翰·E·伍特斯译．约瑟夫和他的兄弟们(Joseph and His Brothers).纽约：阿尔弗雷德·A·科诺颇出版社，2005.541. (24)(26)亨利·柏格森．N.M.保罗与W.S.帕尔梅译．物质与记忆(Matter and Memory).纽约：区域图书出版社，1988.25,161. (28)M.B.汉森(M.B.Hansen)，对克拉考尔《电影的本性》的导读，第11页。 (31)(32)(33)(37)托马斯·曼．约瑟夫系列小说的主题．在国会图书馆的演讲．华盛顿：国会图书馆，1942.6,4,11,11. (34)译者注：阿多尼斯是古希腊神话里面的美与欲望之神，是许多神秘宗教里的中心人物。 (35)译者注：塔木兹在古希腊神话中是宇宙之母伊斯塔(Istar)或阿斯塔尔(Ashetar)之子，是古巴比伦的谷神。 (36)译者注：赫尔墨斯，古希腊神话里面的神使，他是边界及穿越边界的旅行者之神，亦掌管牧羊人与牧牛人，辩论与灵舌，诗与文字，体育，重量与度量，发明与商业，他也是狡猾的小偷和骗子之神。 (38)引自：L.博萨尼与U.杜台特合著．存在的形式：电影、美学与主体性(Forms of Being:Cinema,Aesthetics,Subjectivity)的导论部分．伦敦：BFI,2004.6. (39)译者注：列奥·博萨尼是美国文学理论家，加州大学伯克利分校的教授，1992年被评为美国艺术与科学院院士。尤利西斯·杜台特也是与其同校的学者。 (40)L.博萨尼、U.杜台特．存在的形式：电影、美学与主体性．21-22. (41)引自：D.派(D.Pye)对电影《好色男儿》(The Lusty Men,1952)的解读，见：电影与视点(Movies and Points of View).电影36(Movie 36).2000.27. (42)参见：M.J.沙皮罗．变形的美国政治思想：种族、事实与类型．勒星顿：肯德基大学出版社，2006.74-75. (44)马丁·斯科塞斯，解放电影的人(The Man Who Set Film Free)，《纽约时报》(New York Times),http://www.nytimes.com/2007/08/12/movies/12scor.html,2007年1月13日访问。 (45)剧情综述可以参见http://www.imdb.com/title/tt0295876/poltsummary,2006年11月30日访问。 (46)我所说的“空间表达”(spatial expression)是来自对丹尼尔·摩尔干(Daniel Morgan)对安德烈·巴赞论让·雷诺阿电影《兰基先生的罪行》(Le Crime de Monsieur Lange,1936)的评论的修改。见：D.摩尔干．重新思考巴赞：本体论与现实主义美学．批判研究(Critical Inquiry)(32):460.2006. (47)引自：T.科雷(T.Conley)．地图电影(Cartographic Cinema).明尼波利斯：明尼苏达大学出版社，2007.2.在科雷的解读中，重点在于电影地理学以何种方式直面了观影者自身的空间表达。 (48)(49)吉尔·德勒兹．休·汤林逊与罗伯特·格列塔译．电影2：时间-影像．明尼波利斯：明尼苏达大学出版社，1989.272,272. (50)克拉考尔．电影的本性：物质现实的复原(Theory of Film:The Redemption of Physical Reality)．普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1960.306.