唐代禁断泼寒胡戏的戏剧学考察，本文主要内容关键词为：唐代论文,戏剧论文,禁断泼寒胡戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J207.37 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2011)01-0040-07
唐于九部伎增高昌乐，定燕乐、清乐、疏勒、高昌、康国等十部乐，至此，燕乐体系大备。随着胡乐胡戏不断输入，百戏散乐表演形态的丰富活跃，官方对百戏散乐的抑制和禁断也逐步展开。在唐代禁断的各种散乐百戏中，泼寒胡戏尤为引人注目。那么，唐代泼寒胡戏究竟具有怎样的表演形态？在先后数次被禁的过程中，其表演形态在宫廷与民间又发生了怎样的变异？对这些未受关注的细节进行考察，将有助于我们了解泼寒胡戏的戏剧化过程，并藉此认识唐代戏剧由队戏、歌舞戏衍入仪式搬演戏弄故事的发生过程。
一、坊邑之禁与队戏——歌舞戏形态
神龙二年(706)三月，并州清源尉吕元泰以失业、边患，灾眚、靡费等因上书言政，谏止浑脱［苏幕遮］：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏莫遮’。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧噪，战争象也；锦绣夸竞，害女工也；督敛贫弱，伤政体也；胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？……非先王之礼乐而示则於四方，臣所未谕。《书·（洪范）》：‘曰谋，时寒若。’何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？”[1]（卷118，P4277）这一唐代首次禁断泼寒胡戏的表演场景，透露出一些重要细节：
首先，从泼寒胡戏被禁的时间和地点看，吕元泰上章在三月，地点在并州。而目前所知唐代最早演出泼寒胡戏在神龙元年(705)十一月“己丑，（中宗）御洛城南门楼，观泼寒胡戏”[2]（卷7，P141）。吕氏所在的并州在唐北都太原附近，中宗观剧在洛阳，这至少说明神龙元年季冬以至次年孟春，在东都洛阳所在的河南东部都畿道与北都所在的太原府各州县间的坊市乡邑地带，行进歌舞、稠众狂欢、群观群演的泼寒胡戏曾经一度流布盛行。
其次，从泼寒胡戏的道具装扮看，“浑脱”与“苏幕遮”一指囊形毡帽，一指油帽。“浑脱”或以为胡人旅行、出征所用羊皮水袋，或以为“不死圣神”之译①，而《浑脱语源补正》认为：浑脱为汉语词，而非外来词，其意为“整个儿剥脱（动物的皮）”[3](P231)，此说于帽子、浮囊、革袋、乐器之附着物，均可得到解释，而与泼寒胡戏搬演相关的道具“浑脱”则指囊形毡帽[1]（卷34，P878）。吕氏所禁之“相率为浑脱队”，当指戴囊形毡帽的男子骑游巡演、击节竞艺的队舞。1978年陕西礼泉唐张士贵墓出土的显庆二年骑马胡俑，身着翻领袍，有的戴折沿帽，有的满脸髭须，扭头趔项，双手如舞，被认为可能是泼寒胡戏的装扮形象。此外，其他一些出土文物亦可见北朝及唐以来浑脱舞的某些装扮遗留②。而“苏莫遮”即油帽，因蒙覆油缯得名，帷帽亦属此。据王明清《挥麈前录》卷四云：“高昌即西州也……俗多骑射，妇人戴油帽，谓之‘苏莫遮’，用开元七年历，以三月九日为寒食；余二社、冬至，亦然。以银或金俞为筒贮水，激以相射。或以水交泼为戏，谓之‘压阳气’，去病。好游赏，行者必抱乐器……王之儿女亲属，皆出罗拜，以受赐。遂张乐饮燕，为优戏，至暮。明日，泛舟於池中，池四面作鼓乐。”此记雍熙元年(984)四月供奉官王延德使高昌所见妇人戴油帽、行者抱乐器以及泼水、优戏、鼓乐的习俗遗存。宋高承《事物纪原》释帷帽云：“用皂纱若青，全幅连缀于油帽或毡笠之前，以障风尘”。明杨慎《丹铅余录·总录》释“菩萨鬘苏幕遮”为“西域诸国妇女编发垂髻，饰以杂华，如国中塑佛像璎珞之饰，曰菩萨鬘。曲名取此”。油帽即毡制笠帽，或以布帛纱罗为帷，或辫发缀珠玉璎珞为饰，而西域传入的囊形毡帽增宽檐或卷帷，在唐时内地颇为流行③。
再次，从泼寒胡戏的表演形态看，“浑脱”与“苏幕遮”，一指队舞，一指有装扮、有伴奏、有仪式穿插的歌舞戏。浑脱队舞，构成泼寒胡戏中的一个队戏场面或组成部分，而苏幕遮表演形态或许包含了先后衍生出的几个部分或段落：浑脱队戏、穿插仪式搬演的歌舞戏、鼓乐伴奏。其队戏、仪式表演以歌舞结合杂技、装扮为主要特征：半裸体、戴毡帽的男子相率为队，骑游巡演、军阵对垒、相互角力竞技，甚或伴有争斗厮杀的表演；亦或还有马下步行、著假面唱《苏幕遮》舞者④，藩汉杂舞，腾逐喧噪，踏地击节，鼓舞跳跃。仪式穿插则由扮神者表演，以水浇沃路人，“胡服相欢”，招摇逗弄，即兴歌舞。以此看来苏幕遮不但“兼为戏名与乐曲名”[4](P565)，且将歌舞与乐相结合、将队舞、杂技与乞寒仪式装扮相结合，演化为浑脱招摇、泼寒逗弄的行进性歌舞戏表演。对照景龙三年(709)考功员外郎谏止“胡人袜子、何懿等唱‘合生’，歌言浅秽……始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’”[1]（卷119，P4295）的情形看，此合生亦胡戏，有故事蓝本，是妖伎胡人、街童市子装扮“妃主、王公”，叙及其情貌、名质，有咏歌蹈舞、有俳优唱叙故事，如《新唐书·义阳公主传》卷八十三所云“辞状离旷意”，声情耸动，妖艳亵狎，讽及王公贵胄。任二北《唐戏述要》云：“初唐合生乃生旦戏，由康国之何懿与袜子主演，二人中必有一妲”[5]。由此可推知胡戏在表演形态上歌舞叠加戏弄故事的趋同性。
清源尉吕元泰以泼寒胡戏列军阵势，显战争象，有伤政体，淆乱雅乐，违背本朝礼仪，冲击坊邑生活的日常秩序而提出禁断。《唐会要》述及此禁事，亦以“重犬戎之曲，不足以移风也；非宫商之度，不足以易俗也；无八佾之制，不足以布德也；非六代之乐，不足以施化也”[6]（卷34，P626）的理据。可见，当时禁断的泼寒胡戏，具有从西域输入之初浓郁的夷服夷乐、驱驰竞技、行进歌舞、胡风异俗的印记。吕元泰申禁“乞寒”异俗而“书闻不报”的结果，说明此戏在中原民间颇为盛行。景云二年(711)十二月“丁未，做泼寒胡戏”[1]（卷5，P118），左拾遗韩朝宗再谏：“今之乞寒，滥觞胡俗……道路籍籍，咸云皇太子微行观此戏，且元良国本，苍生繄赖，轻此驰骤，能无蹔蹶？况凶奴在邸，实繁有徒，刺客密发，何限夷夏？卒然奔呼，掩袭无备，邂逅惊扰，则忧在不测……伏愿去邪勿疑，昭德以待。”[7]（卷301，P3058）泼寒胡戏骑马巡演活动甚至吸引太子微服往观，可见坊邑之俗影响宫廷好尚的程度。此奏以踵祸之谏得睿宗称赏，或许能阻止宫廷贵戚跻身市井娱乐场所，但却并未改变民间观演泼寒胡戏热闹不衰的景象：泼寒跳跃，奔呼驰骤、“道路籍籍”、填街塞巷，恰恰形象地呈示出泼寒胡戏坊邑巡演、行进中歌舞竞技的表演形态。
二、宫廷之禁与歌舞戏——仪式剧形态
先天二年(713)十月，唐代宫廷为宴会外藩使者而出演泼寒胡戏⑤，为中书令张说谏禁：“自则天末年，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。至是，因蕃夷入朝，又作此戏，说上疏谏曰：‘臣闻韩宣适鲁，见周礼而叹；孔子会齐，数倡优之罪。列国如此，况天朝乎。今外蕃请和，选使朝谒，所望接以礼乐，示以兵威。虽曰戎夷，不可轻易，焉知无驹支之辩，由余之贤哉？且泼寒胡未闻典故，裸体跳足，盛德何观；挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之礼。’自是此戏乃绝。”[2]（卷99，P3052）然《全唐诗》卷八九有张说《苏莫遮五首》：“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来时歌舞助欢娱。绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。腊月凝阴积帝台，豪歌击鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。唯愿圣君无限寿，长取新年续旧年。昭成皇后帝家亲，荣乐诸人不比伦。往日霜前花委地，今年雪后树逢春。”[8]（卷89，P977）这组诗作于景云二年(711)，张说先是作诗赞叙苏莫遮表演，两年后却又上章禁断，这其间的因由要从泼寒胡戏的演出场合、演出形态变化得解。
从演出场合看，张说诗歌的描写，说明泼寒胡戏从东都、北都风靡至长安，并成为京城坊邑之民、诸王太子至王公皇族争睹的奇伎异戏。此前中宗、睿宗都曾观赏过这种外藩伎艺，甚至诸王、太子还微行出观，景龙三年十二月乙酉还曾“令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”[2]（卷7，P149）。玄宗即位后，此戏作为宴请外藩来使的礼宾节目在宫廷大张旗鼓地演出。“摩遮本出海西胡”交代了此戏的渊源⑥，即泼寒胡戏最早源自海西（罗马），从西域传入中原。泼寒胡戏传入中原，轰动坊邑，人所共知，但能否作为宫廷外交礼仪的重要节目？张说对此予以了否定：裸体跳足、挥水投泥，不合儒家仪典，有损本朝远大怀柔之尊。这针对的即是泼胡乞寒戏作为外交礼仪活动的表演场合问题，即“夷歌骑舞”、胡服胡乐迎接藩使，有失国中雅乐体统。从演出形态变化看，醴泉坊演出的泼胡王乞寒戏，其仪式搬演已有装扮“胡王”人物故事的痕迹，张说组诗更描绘出泼胡乞寒在中原文化氛围影响下的变化：闪亮的琉璃缀饰、紫色的假髯面具、锦绣装点的舞帕、花钿银簪的宝冠，胡服唐装交相辉映是为了进贡皇恩；夷歌伴骑舞帝台前轻驰，油囊储天水象征性泼洒、急鼓驱寒送旧迎新是为了献寿祈祥。《苏幕遮》诗题下注有“泼寒胡戏所歌，其和声云亿岁乐”字样，如果还表达了“‘昭成’乃唐睿宗后窦氏之谥，后即唐玄宗之母，为武则天所害，玄宗即位，追尊为皇太后。辞中‘霜前’与‘雪后’似指被害与追尊”[9](P248)的意思的话，作为宫中乞寒而颂祝天子之戏的歌辞，就不仅渲染了泼寒胡戏一派新年续旧、上寿逢春、雪后兆瑞的吉祥气象，还隐约忆及了宫廷权力角逐和政局变化，其歌舞叠加故事内涵的仪式指向不仅化悲为喜，而且充分“华化”了，看来“《苏莫遮》在唐代为一仪式戏剧无疑”[9](P244,251,248)，那些在华胡人或经汉人改造的表达进贡、祈丰与上寿献忠的苏幕遮表演，因为已渗透中原礼俗，昭示了国家祥瑞与圣恩浩荡，所以为张说赞颂；而裸体跳足、挥水投泥、原汁原味、充满异域风俗的泼寒胡戏，却为张说所禁断。
与吕元泰、韩朝宗两次谏禁未果不同，张说谏奏很快得旨，本年十月敕：“腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久，自今以后，无问蕃汉，即宜禁断”[6]（卷34，P629）。开元元年十二月己亥，禁断泼寒胡戏令下[2]（卷8，P172），苏颋拟诏《禁断腊月乞寒敕》正式颁行：“敕腊月乞寒，外藩所出……至使乘肥衣轻、竞矜胡服，阗城溢陌，深点华风。朕思革颓弊，返于淳朴，《书》不云乎：‘不作无益害有益，功乃成；不贵异物贱用物，人乃足。’况妨于政要，取紊礼经，习而行之，将何以训？自今已后即宜禁断”[10]（卷109，P2）。当然，此时禁令得以迅速推行，除了张说作为中书令对泼寒胡戏妨于政要，取紊礼经的政治考察之外，更重要的原因是泼寒胡戏“军阵势、战争象”带来的军事威胁引起了统治者关注。《通典》对神龙二年至开元年间禁断泼寒胡戏的过程和背景描述[11]（卷146，P763）揭示了一个重要的事实：自魏晋南北朝以来，来自边地的威胁始终是中原政权需要面对的问题。异域民俗伎艺不断输入内地，一方面给中原文化生活带来新鲜风气，另一方面，其中一些具有打斗、竞技、征伐意味的表演也深为历代统治者所忧虑⑦。唐代谏禁泼寒胡戏也和这种夷乐乱政的文化观念密切相关。唐代十部伎中除燕乐、清乐外，尤以西凉、天竺伎位居显要。同样是胡俗，同样是健舞，为什么源自龟兹的西凉伎与来自印度的天竺伎后来均成为宫廷十部伎乐制之重要成分，而出入十部伎之龟兹、高昌、康国乐部的泼胡乞寒却一再被禁断？
可能是西凉伎、天竺幻戏有着较为单一的歌舞、杂技表演形态，参与人众不多，与泼寒胡戏相比，远远谈不上什么规模。据《通典》，西凉伎起于苻坚、立名于北魏，被称为国伎、盛行于隋唐，变龟兹乐为之[11]（卷146，P764），也有扬眉动目、东顿西倒、张狂乖戾的竞技角力动作⑧。而显庆元年(656)正月，“（高宗）御安福门，观大酺，有伎人欲持刀自刺，以为幻戏，诏禁之。”[6]（卷34，P628）《新唐书·礼乐志》也说：“天竺伎自断手足，刺肠胃，高宗恶其惊俗，诏不令入中国。”[1]（卷22，P479）天竺幻戏亦因损伤肢体一度被禁。但西凉伎、天竺伎主要展示的毕竟是舞台上一二角色的高超演技、惊人胆力，亦或充满异域情调的舞蹈身段。与风靡一时的泼寒胡戏“阗城溢陌”、“裸体跳足”、行进巡演、观演互动的群体狂欢场景相比，其参与人众有限，亦不会带来鱼龙混杂、酿乱贻祸、激发社会矛盾的社会影响，因为自则天末年以来，泼寒胡戏引起王公贵族极大兴趣，扰动宫廷权力纷争[12](P95)。泼寒胡戏仪式表演中夷乐乱政的礼俗冲突，以及观演群体的扩大易牵动政治权力角逐的背景，决定了其裸体跳足、挥水投泥以表现胡风胡俗的仪式表演部分，以及用夷骑布阵、对垒征伐以渲染战争之象的竞技打斗部分被宫廷禁断。
三、民间失禁与仪式剧——戏弄搬演形态
需要注意的是，唐代禁断泼寒胡戏的时间，仅集中在神龙二年至开元元年这八九年间，波及地域也仅在东都、北都坊邑和长安辐射地带，影响范围或许只限于宫廷和某些上层社会圈子里。从唐中叶后文人笔记、佛经文献及敦煌歌辞中民间表演泼寒胡戏的片断记载可知，张说疏中“自是此戏乃绝”的说法并非事实，民间观演泼寒胡戏并未受到太大冲击，如《唐戏弄》所云“在唐代此剧中之歌、舞、演三项之重点与特征，皆有一定，只宫廷与民间之表现，难免隆杀之分”[4](P586)，其民间搬演形态还发生了重大变化和戏剧性飞跃。在泼寒胡戏的乞寒仪式和竞技征伐表演被禁断时，其涉及综合性表演形态的歌舞、曲调、杂技、伴奏乐器及戏弄成分在分化中最大限度地保留了下来。
其一，以苏幕遮凝结的歌、舞、曲、杂技不断拆解，渐与其他一些表演伎艺重新组合，从而形成了与此相关的另类杂戏，如“剑器浑脱”⑨、“竿木浑脱”[2]（卷24，P924）、“醉浑脱”[13](P17)、“羊头浑脱”[14]（卷14，P158）、“竿伎舞破阵踏浑脱”[15](P612)。这里的“浑脱”或已失去本义，或是借鉴了浑脱舞高超的杂技表演、武打技巧，或是吸纳其鼓乐喧阗、踏歌击节的劲健动作，成为遗留某些胡俗印记的国中之戏。
其二，其所歌之曲苏幕遮，最初可能是单片，不倚声而歌，在踏歌传唱过程中渐衍为多片，后倚声填词以［苏幕遮］词牌遗存下来。天宝十三年(754)曾改乐名⑩，在改佛为道、改胡为汉中，龟兹乐中的许多佛曲被改名，如《龟兹佛曲》改《金华洞真》。姜伯勤据此考证敦煌本P3128之《感皇恩》“四海天下及诸州”两首为《苏幕遮》曲，并对P3360抄录于后唐天成四年(929)的六首以佛教圣地五台山为题材的水调未改名《苏幕遮》的情况有详细考证[16](P3,8)。有人认为唐传日本的曲子苏莫者，属般涉调，可能就是被禁的泼寒胡曲。陈旸《乐书》云：“乐府诸曲，自古不犯声。唐白天后末年，剑器入浑脱，自各为舞曲之名……剑器宫调，浑脱商调，以臣犯君，故有犯声。”剑器浑脱转宫调接角调、犯声变音，带来节奏、韵律的丰富变化，使乐曲更加顿挫婉转、悦人耳目。此外，本世纪初于新疆库车昭怙厘大寺发掘的舍利盒乐舞图，据考证描绘的是大约七世纪初即隋及初唐时西域表演的苏幕遮乐舞。图上有一组八人乐队，分别执大鼓、竖箜篌、弓形箜篌、排箫、鼗鼓、铜角演奏。其中有未编入唐代龟兹乐的三种乐器：融入中原图案因素和风格的大鼓、经龟兹乐改造后弦杆拉长、加皮囊或匏类共鸣体、双手弹拨的弓形箜篌和宜于鼓吹壮势的铜角。《文献通考·乐考》以乞寒为康国之乐，其乐器有大鼓。陈畅《乐书》卷一五八云：“乞寒，本西国外蕃康国之乐也，其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。”看来，苏幕遮曲的伴奏乐器，因时因地有所增减，在西域——内地的地域性迁流过程中，呈现出丰富多变的形态。
其三，泼寒胡戏原有的观赏性极强的戏弄成分，不但没有绝迹，且以“歌舞进为歌舞戏之初期变态”[4](P554)得到进一步发展，其乞寒仪式搬演“压阳气”驱病的习俗为民众接受，并因佛教行像仪式的影响，衍生出更多戏弄性情节因素和故事叙演。行像是车载佛像巡城的宗教仪式，自四世纪传入中国，多与佛诞日四月八日举行，并伴有伎乐供养和百戏表演(11)。《大唐西域记》卷一《大会场》记玄奘贞观二年(628)观屈支国行像：“大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前建五年一大会处，每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集……诸僧伽蓝庄严佛像，莹以珍宝，饰以锦绮，载诸辇舆，谓之行像，动以千数，云集会所。”佛教行像中形成的行进性巡演方式与伎乐供养、百戏演出不断融合，提供了戏剧借仪式搬演不断衍生的可能。库车出土的舍利盒乐舞图，其盒身一周描绘了一行进中的苏幕遮乐舞。这幅乐舞图绘于盛佛教僧侣骨灰的容器上，盒顶绘有四个天使般的童子——迦陵频迦伎乐舞，显与佛教有关。盒身乃一组21人表演纵队：男束长腰带、手持舞旄导引，接缀圆珠女，方巾武士、甲胄将军，两个戴浑脱帽舞者与两个戴竖耳鹰头面具者牵手舞蹈；其后独舞男子戴兽耳猴面魌头，拖长尾持棍，接一组八人乐队；乐队后面是三个顽皮童子与戴狗魌头的老者对弄。这种行进表演，男女相携、以眼神表情、身段动作互相激发、招摇戏弄，不仅与男女有别、老幼有序的中原礼俗迥异，更可见队舞、伎乐、杂技衍人仪式装扮的初步形态。霍旭初认为这“是一幅典型的龟兹‘苏幕遮’乐舞图”，“其编制似有歌舞戏的规模”[17](P231)。唐般若译《大乘理趣六波罗蜜》卷一云：“又如苏莫遮帽覆人面首，令诸有情见即戏弄。老苏莫遮亦复如是，从一城邑至一城邑。一切众生被衰老帽，见皆戏弄。以是因缘老为大苦。除非死至无药能治。”覆人面首的苏莫遮“在习俗上本是招人戏弄之标志”[4](P556)，此以“一切众生被衰老帽”、“令诸有情见即戏弄”为众生老苦之象，可见苏幕遮戏弄搬演与“从一城邑至一城邑”的佛教行像活动之间的隐喻关联。又唐释慧琳《一切经音义》云： “苏莫遮，西戎胡语也，正云飒麿遮。此戏本出西龟兹国，至今由有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状；或以泥水沾洒行人；或持绢索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法攘厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也”[18]（卷41，P1607）。这与舍利盒乐舞图描绘的——鬼面兽形人物，或即罗刹恶鬼的写照，及相率牵手舞者，或即驱趁恶鬼的神灵及众生情形颇合。可见，“苏莫遮”在龟兹佛教化，添入了“驱趁罗刹恶鬼”的面具表演，进而“持绢索搭钩，捉人为戏”，所捉之人即“或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状”的罗刹恶鬼。慧琳此著成于元和五年(810)，已是朝中禁断泼寒胡戏八十多年后，国中尚盛行扮鬼神戴面具之泼寒胡戏，且其表演形态有似大面、拨头等戏剧表演，可见其在民间的变化和向戏剧性的衍化。
唐段成式《酉阳杂组》前集《境异》曰：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七圈。观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。”段氏此书成于公元九世纪中期（～860），“婆罗遮”即苏幕遮，并服狗头猴面，类似面具魌头，此“透索”既非跳绳游戏，亦非双陆博戏，而是佛教“行像”衍生出的民间驱魔表演。同书又云：“焉耆国……二月八日，婆摩遮三日野祀。四月十五日游林。五月五日弥勒下生。七月七日祀先祖。九月九日床撤……十月十四日作乐至岁穷。”婆摩遮，即苏摩遮(12)，是当地民间搬演苏幕遮的俗称。由此可见苏幕遮作为民间踏歌踏舞的主要表演形式，已在敦煌世俗化。苏幕遮从康国、龟兹、于阗、高昌、焉耆、敦煌而入内地的过程中，因与佛诞、中元、寒食、春祈秋报等佛教与民间禳祭活动相融合，演出时节、装扮形式也各异。另外，《敦煌歌辞总编》［苏莫遮］《聪明儿》中那个“善能歌、打难令”，“弓马学来阵上骋”，“摆金铃，摇玉佩，处处皆通娴”[19](P645)的聪明儿，即是苏幕遮在民间衍生出的戏弄人物。由此看来，泼寒胡戏原本包含的戏弄成分并未消失，不仅由“在夷俗则禳除疾病”向“在华戏且为祈丰、献忠与上寿”递变，而且“在本土已由民俗演化为戏，入我国后，复完全适应行乐之需，乃配合乐舞、演出情节，人马杂沓、彩绣缤纷，更充分戏剧化矣”[4](P559，573)。特别是经由龟兹佛教化和敦煌世俗化两次大的面目变化，将面具表演与角色装扮相结合、刻画人物与戏弄故事相结合，其歌舞队戏的最初形式，不断衍入仪式表演、角色装扮人物、俳优戏弄故事，逐步深化了戏剧搬演的综合性。
由禁断泼寒胡戏这一视角考察其表演形态的变化，可以看出，驱病求安的生命祈愿、生存诉求与佛教的精神超度、信仰寄托，以及民间禳祭风俗、节日娱乐祈祥庆丰等因素的逐步融合，呈现了不同时期泼寒胡戏的民俗印记、精神内涵和特质变异，经龟兹佛教化和敦煌世俗化，构建了苏幕遮表演形态的戏剧化过程；这种带有异质文化因素的胡戏输入中原，在坊邑之禁、宫廷之禁与民间失禁的过程中，表演重心由队戏、歌舞戏向仪式装扮、戏弄搬演迁衍，具体显示了唐代戏剧“源生之时必有一二主要因素为核心，再吸纳结合其他次要因素成为一有机体”[9](P221)的发生过程。
收稿日期：2010-12-25
注释：
①据《宋史·苏辙传》卷三三九之“羊头浑脱”、《唐戏弄》，“浑脱”有不同说法。
②如1979年河北省磁县北齐武成帝高湛之妻墓葬亦出土有头戴浑脱毡帽的舞俑。敦煌莫高窟第159窟壁画有戴浑脱帽的吐蕃妇女，陕西西安唐韦顼墓石椁上的线刻女子身穿胡服，头戴暖帽。
③唐人所画《明皇幸蜀图》中有骑马宫女所戴帽子即此。吐鲁番曾出土唐代骑马女俑，其所戴帷帽或有纱罗，《清明上河图》绘有妇女戴帷帽出行。
④据任半塘《唐戏弄》，及王仲犖《隋唐五代史》（上海人民出版社1988年6月版，第1391页）云：“苏幕遮为曲调名，浑脱为舞名”。其书还又有对日本苏幕遮图描述：舞者戴帽，著假面具，身披蓑笠。作此戏时，舞者唱《苏幕遮》曲步行，胡服骑骏马者持盛水油囊交相泼洒，舞者踏歌应节，并作闪避之状。
⑤此事《新唐书·张说传》卷一二五、王溥《唐会要》卷三四亦载，时间、字句稍异。
⑥据《三国志》注引《魏略·西戎传》：“大秦，其国在海西，故俗谓之海西……俗多奇幻，口中出火，自缚自解，跳二十丸巧妙。”《后汉书·西南夷传》卷八六叙及永宁元年西南夷掸国献幻人，“自言我海西人，海西即大秦也。”又《后汉书·西域传》卷八八云：“大秦国一名犁鞬，以在海西，亦云海西国。”
⑦据《后汉书》卷五一、《隋书》卷一五，东汉安帝时“西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头”等幻戏，即发生过当庭对论夷狄之技的公案。隋开皇九年更定乐制，礼部尚书牛弘也曾奏禁后周新造边裔之声。
⑧据《全唐诗》卷二八四、四二七，李端大历初年诗《胡腾儿》详细描绘了西凉伎于方寸氍毹上急转如风、跳腾雀跃的健武景象，白居易《西凉伎》诗曾以“取笑资欢无所愧”、“忍取西凉弄为戏”刺封疆之臣。
⑨任半塘《敦煌歌词总编·卷七》（上海古籍出版社1987年12月版，第1693页）之《剑器辞·上秦王第三》：“排备白旗舞，先自有由来。合如花焰秀，散若电光开。叫声天地裂，腾踏山岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来。”
⑩当时流行的227首乐曲中有59首来自西域的胡曲改为汉名，其中金风调《苏幕遮》改为《感皇恩》，沙陀调《苏摩遮》改为《万宇清》，水调《苏幕遮》则仍保留了原名。
(11)如《洛阳伽蓝记》卷三“城南景明寺”条云：“景明寺，景明年中立，因以为名……四月七日京师诸像皆来此寺。尚书祠部曹录像凡有一千余躯，至八日节，以次入宣阳门，向阊阖宫前，受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，旙幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比；名僧德众，负锡为群，信徒法侣，持花成薮；车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”《法显传》记于阗国自四月一日起举行行像至十四日方讫。
(12)姜伯勤《敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考》已证敦煌二月八日踏悉摩遮与焉耆二月八日婆摩遮同俗；并以“苏摩遮为一种头戴兽头头冠及面具、头戴胡王冠或油帽的化装舞蹈”，其文并考出敦煌本P4640《己未——辛酉(899-901)归义军衙内破用纸布历》载“（庚申年，900）二月七日，支与悉摩遮粗纸叁拾张”，敦煌本S1053背面《己巳年(909)某寺诸色入破会残卷》载“粟三斗，二月八日郎君踏悉摩遮用”，为当地民间搬演苏摩遮备办开支、制作道具面具所用。