歌诗与诵诗：汉代诗歌的文体流变及功能分化，本文主要内容关键词为：汉代论文,文体论文,诗歌论文,功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A文章编号：1004-9142(2007)06-0065-10
在中国诗歌史上，汉代是诗体转化的重要时代。这不仅因为自汉代起，从古诗中流变出一种新的文体——赋，使其成为一代文学体式的代表；而且还因为自汉代开始，以乐府诗和五七言诗为代表的新诗体，逐渐取代诗骚体而成为汉代以后中国诗歌的主要形式。由于这种诗体转化的特殊性和复杂性，迄今为止，学术界对其仍然缺少一个明晰的认识，这主要表现在两个方面：第一，汉赋到底算不算是诗，在汉代诗歌史中是否应该有它的位置。第二，如何评价和认识汉代各种诗体的流变，应该怎样把握汉代各种诗歌体式之间的关系。这说明，关于文体的辨析仍是今天研究汉代诗歌的首要工作。这个问题之所以难以解决，是因为后世学者忽略了汉代诗歌发展过程中的两大关键性要素，一是歌诗与诵诗的区分，二是作者的分流与诗体功能的分化。前者关系到汉代诗歌研究范围的界定，后者关系到如何全面把握汉代诗歌的艺术本体。本文的目的，就是要试图解决这两个问题，为汉代诗歌研究打开一条新的思路。不当之处，尚请各位专家学者予以教正。
一、歌诗、诵诗的区分与诗赋辨体
汉代诗歌概念有广狭之分。班固《汉书·艺文志》有《诗赋略》，分列“歌诗”与“赋”两类文献[1](pp.1747～1755)，广义的汉代诗歌就包括这两大类别，狭义的汉诗则把汉赋排除在外。从整个中国诗歌发展史来看，把汉赋看作汉代诗歌的一部分，的确与其他各朝代的诗歌体类不太一致。这不仅因为作为汉赋的代表样式的散体大赋与后世的诗歌在文体特征上有着明显的差别，而且还因为赋这种文体的独立地位在后世已经被人们广泛接受。从魏晋南北朝直到唐宋元明清，赋的传统绵绵不绝，赋在汉代以后各时代的文学发展中均被认为是与诗歌、散文等相并立的一种文体，完全可以独立写成一部赋体文学史。由此来讲，后人在讨论汉代诗歌的时候把汉赋排除在外，取狭义的汉诗概念，完全有充足的理由。当代各种版本的《中国文学史》和各种汉代诗歌总集与选本，基本上都是这样处理汉代诗歌的。
但是从另一个角度考虑，中国诗歌的发展本身就是一个动态流程，这种动态的发展变化又比较鲜明地表现在文体的兴衰更替上。这其中不仅包括从四言诗、骚体诗、乐府诗到五言诗、七言诗的流变，还包括诗与赋、诗与词、词与曲以及与其他文体之间的互相渗透、互相影响。特别是在汉代，诗与赋之间的分合更是中国诗歌发展史上的一个重要环节。从诗歌史的角度来讲，辨析诗与赋的分合关系，是我们弄清汉代诗歌发展乃至中国诗歌体式流变的重要方面。
关于赋体文学的产生，班固在《汉书·艺文志》里有过明确的表述：
传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：“不学诗，无以言”也。春秋之后，周道濅坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其讽喻之义，是以扬子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！”[1](pp.1755～1756)
班固在《两都赋序》中，还有一段重要的表述：
或曰：赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。白麟、赤雁、芝房、宝鼎之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》《颂》之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。而后大汉之文章，炳焉与三代同风。[2](p.1)
通过这两段记述我们可知以下两点：
第一，“赋”的文体特征是“不歌而诵”，它是从“古诗”中流变出来的。“赋”在《诗经》时代不是一种文体，只是诗的一种表达方法。本来《诗经》中的诗都是可以歌唱的，是入乐的乐歌。可是在春秋时代，诸侯卿大夫在外交场合也经常用称引诗歌的方法来表达思想，这就是后人所说的“赋诗言志”。在这种称引活动中有时候就脱离了音乐而只用诵读的方法，①到了春秋以后，礼崩乐坏，“聘问歌咏”的事情在诸侯国的交往中不再使用，楚臣屈原和大儒孙卿等人就仿效古人“赋诗言志”的方法，写作“不歌而诵”的诗来表达自己的“贤人失志”之情，这就是“赋”的起源。这种文体被宋玉、唐勒、枚乘、司马相如等人仿效，在汉代成为一种代表性的文体。
第二，由此我们可知，虽然在后人看来赋与诗已经在文体上有了很大的区别，但是在汉人看来，二者之间还有着不可分割的关系，它们在本质上还是属于诗，是诗的一部分。赋虽然在汉代不再可以歌唱，但是它仍然承载着上古诗歌的部分功能。特别是在汉武盛世，它成为公卿大夫们“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”的最好文体，其作用大致可以相当于《诗经》中的《雅》、《颂》(“抑亦《雅》《颂》之亚也”)。
正因为汉人认为赋是从古诗中流变出来的，它与诗的区别只是“不歌而诵”，所以，如果我们考虑汉人的诗歌观念，是应该把“赋”放在汉代诗歌中来论述的，它应该是汉代诗歌的一部分。因此，当代学者在撰写中国诗歌史时，也有人采用这种观点。②
由此看来，无论是取狭义的汉诗概念还是广义的汉诗概念来论述汉代诗歌，都有着充分的理由。前者是站在后代文体发展的立场上来看待汉代歌诗与赋之关系；后者是站在汉人的立场上来认识汉代的歌诗与赋。然而，这两种处理汉代诗歌史中诗赋关系的方式又都有着非常明显的缺陷，都没有完整地把握歌诗与赋在汉代发展的实际情况，也没有说明“歌诗”与“赋”这二者在汉代的复杂关系。后者没有顾及赋这种文体在中国文学史上的独特性位置，把后人看来已经不属于诗的文体放在诗中来论述，在逻辑表述上存在着问题。而前者的问题更为突出，因为它没有顾及到歌诗与赋这两种文体在汉代具有同质的一面，赋在汉代还承担着相当大的一部诗歌的功能，把这些作品排除在外，对汉代诗歌史的把握与认识是不全面的。这造成了当下对于汉代诗歌的许多误解，如有人说汉代是中国诗歌中衰的时代，有人说汉代文人抒情诗不够发达，等等。因此，我们有必要结合汉代诗歌发展的实际情况，对这个问题进行新的研讨。而这还需要从班固的《汉书·艺文志》说起。
按班固在《汉书·艺文志》虽然诗赋二分，以后代的观点来看，汉赋是一种独立的文体，不属于诗的范围；但是我们从班固辑录的“赋”中的确还会找出许多诗来。如屈原的作品、荀子的《成相杂辞》等都被班固称之为“赋”，而这些在后人的眼里都应该属于“诗”的范畴。这说明，在汉人心中“赋”这种文体，与魏晋六朝以后人们心中的“赋”的概念是有差别的。这里面既包括在后人看来真正属于“赋”的部分，如散体赋；也包含着后人所说的“诗”的部分，如骚体赋，其中如汉人模仿屈原的《离骚》和《九歌》体的作品，也就是后人所说的楚辞，则是最典型的抒情诗。
从文体的特征入手考察，赋在汉代基本上是由两大部分组成的。一部分是以屈原的《离骚》等作品为代表样式的骚体赋，它们虽然被汉人称之为“赋”，其本质仍然是诗。一部分则是以宋玉、唐勒、枚乘、司马相如等人的作品为代表的散体赋，它们虽然与诗仍然有着复杂的联系，但是已经变成一种新的文体。它们之所以以“赋”为通称，就因为它们有一个共同的特点：“不歌而诵”。事实上，关于骚体赋和散体赋的差别问题，汉人已经有所体认。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“屈原至于江滨……乃作《怀沙》之赋”，又说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”[3](pp.2486～2491)由此来看，司马迁在本传中是把屈原的作品和宋玉的作品都称之为“赋”的。但是仔细比较就会发现，在传为屈原的作品中，《卜居》、《渔父》与其他各篇是大不相同的。宋玉的作品也分为两种情况，《九辩》有明显的模仿屈原《离骚》的痕迹，属于骚体，而其他以“赋”为名的作品如《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等，都属于散体。司马迁虽然把这些作品都统称之为“赋”，但是骚体赋中以摹仿屈原《离骚》、《九章》而代屈原立言为特色的作品还有另外一个名称——“楚辞”。司马迁说宋玉等人学习屈原，其最终结果是“皆好辞而以赋见称”，说明司马迁已经认识到了“辞”与“赋”二者的区别。《史记·酷吏列传》言：“庄助使人言买臣，买臣以楚辞与助俱幸。”[3](p.3134)《汉书·地理志下》：“始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”[1](p.1668)可见，早在汉初，楚辞已经特指以《离骚》为代表的屈原的作品以及其在战国末期与汉代初年的模仿之作。据汤炳正先生的考证，楚辞名称的确立与楚辞的编辑有直接的关系，它最早的编辑者可能为宋玉，最初的篇目只有《离骚》与《九辩》，汉人经过几次增益，逐渐加入屈原的其他作品，传为宋玉所作的《招魂》，传为景差所做的《大招》、再陆续加上淮南小山的《招隐士》、传为贾谊的《惜誓》、王褒的《九怀》、东方朔的《七谏》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》。③汉人的这些作品，基本上与《离骚》一脉相承，有特殊的情感表达与文体形式。而同是宋玉的作品，如《高唐赋》、《神女赋》等等，汉人并不把它们叫做“楚辞”，也没有把它们编到“楚辞”这部集子当中去。可见，汉人虽然把屈原的作品统称之为“赋”，但是又看到了这些作品在文体上和情感表达上的特点。传为淮南王刘安所做的《离骚传》中曾说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”[3](p.2482)《离骚》等屈原的作品是产生于战国时代的伟大诗篇，是上承《诗经》传统在中国诗歌史上的又一大发展，是地地道道的“诗”。同样，以屈原的《离骚》为学习模拟对象的汉人的楚辞类作品，还有那些用骚体而写成的赋作，不管汉人把它们称之为“楚辞”还是“赋”，我们都不能把它们排除到中国诗歌史的范围之外。
散体赋在其初始阶段也有明显的诗体特征。如宋玉的《高唐赋》中就用了许多骚体的句子：“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比；巫山赫其无畴兮，道互折而曾累。登巉岩而下望兮，临大坻之稸水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。”[2](p.256)其《神女赋》一篇，除了运用了许多骚体的句式之外，其他句式也同样有诗的韵律：“其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，被不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。”[2](p.267)显然，宋玉的这类作品还有很强的诗的韵律。汉兴以后，枚乘、司马相如、扬雄、班固、张衡等人的散体大赋，虽然仍然有整齐的语言和押韵的句式，与歌诗还有着不解之缘，但是它们已不再像宋玉的作品那样有明显的诗的特征，而逐渐凝定为适合诵读的以散体为主的一类新的文体。
以上事实说明，散体赋和骚体赋在汉代之所以都以“赋”为通称，主要是因为它们有一个共同的特点——“不歌而诵”。若是就其作品本身的文体特征而言，骚体赋仍然是典型的诗，散体赋才是在汉代发展起来的一种新的独立于诗歌之外的文体。正是从这种文体流变的历史事实出发，我认为有必要把骚体赋和散体赋分开，把骚体赋仍然划归于汉代诗歌史的范畴。④
其实在汉代，只可以诵读的诗不仅仅有骚体赋一种，还包括一部分四言诗。如西汉韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》、韦玄成的《自劾诗》、《诫子孙诗》以及东汉傅毅的《迪志诗》等等。所不同的是，因为汉代四言诗本是从《诗经》中直接继承而来的文体，所以无论它是否可歌，在汉代仍然被称之为“诗”，后人对这类诗的归属问题也没有异议。至于在汉代兴起的五、七言诗，无论是歌还是诵，照例都被人们视之为诗。这一方面说明汉人关于诗歌名称的使用不甚统一，一方面也说明中国诗歌体式发展流变的复杂性。
由此，从歌诗与诵诗的角度，我认为可以把汉代诗歌分成以下两类：
1.诵赋类：包括在汉代已经不能歌唱的四言体诗歌和以抒情为主的骚体赋以及其他不能歌唱的诗歌体式，如五言诗、七言诗等。
2.歌诗类：包括汉代所有可以歌唱的诗，如可以歌唱的诗骚体、汉代新兴起的杂言诗和五言诗等等。
歌诗与诵诗的区别，是认识汉代诗歌发展的一条重要线索，也有助于我们把握中国诗歌发展的动态过程。从中国诗歌发展的历史进程来看，我们可以把先秦时代看成是诗与歌合一的时代，汉代以后则是诗与歌逐渐分离的时代。不仅从歌诗中分化出一种不歌而诵的新文体——赋，这一文体在汉代蔚为大观，即便是诗歌本身，也演变成以歌唱为主的诗(汉魏六朝乐府、唐代歌诗、宋词、元曲等)与以诵读为主的诗(尤以文人案头写作的作品为主体)这样两种新的文体。这说明，作为以文字为载体的诗歌，从汉代以后逐渐沿着歌与诵两条路线而并行发展。从此，歌诗与诵诗也成为我们研究中国诗歌史必须兼顾的两个方面，不独在汉代是如此，在魏晋六朝以后也是这样，不可偏废。
二、作者群体的分流和诗歌功能的改变
歌诗与诵诗的区分，不仅仅是表达方式的改变，同时也是作者群体的分流和诗歌功能的改变。
赋诵类(一)：
这同样是我们认识汉代诗歌的一个重要方面。为了说明问题，我们在这里把大致可以考知的汉代诗歌按类别、作品体裁、作者、内容和时代顺序先后排比如下，然后再做分析：
先来看赋诵类作品：
从上面的论列中我们会发现一个重要现象，在保存下来的汉代有主名的赋诵类诗歌，其作者除了汉武帝和班婕妤、班昭、徐淑四人外，其余都是汉代的文人士大夫，他们在使用这些诗歌文体的时候，其表达的内容也大致相同。被编辑在《楚辞》一书中的几篇，基本上都是以代屈原立言的方式所做的抒情之作，它们的结构大致有一个固定的模式；而汉代文人们自己所作的骚体抒情赋，里面除了汉武帝刘彻的《李夫人赋》和司马相如的《长门赋》之外，基本上都是写自己的生不逢时与怀才不遇之情。那些不能入乐的四言诗、骚体诗等，内容虽然比较复杂，但是除了秦嘉与徐淑夫妻俩的赠答诗之外，所抒写的也都是文人们比较严肃的生活情感。至于《古诗十九首》等文人五言诗，抒情主题与上面大部分有主名的文人赋诵类诗篇则有所不同，所抒写的大都是游子思妇、人生短促、及时行乐等世俗之情，其情感内容与汉乐府抒情诗基本相同，有着明显的世俗化倾向。至于七言诗，从汉武帝时代的柏梁台联句到张衡、马融等人的七言诗，再结合汉代镜铭中出现的大量的七言句子，则说明七言诗在汉代基本上是诵读而不是歌唱的，其功能也不是以抒情为主的。
我们再来看歌诗类作品：
(一)有主名歌诗
(二)无主名乐府歌诗
分析上述歌诗作品，我们会发现它们与那些不入乐的诗歌有几点明显的不同：
第一，从作者群体来看，与那些不入乐的诵诗大都是文人士大夫所作正好相反，这些有主名的歌诗中，除了少数的几首之外，大都是汉代帝王和宫廷妇人所作，从这里我们可以看出作者队伍的明显区分，这似乎不是一种偶然现象。在这些汉代帝王的歌诗中，又以楚歌占主要形式。这些楚歌得以保存，在很大程度上是因为其内容和当时宫廷内部的斗争有关，所以在《史记》、《汉书》等史书中记载下来，这是它们的幸运。从另一角度考虑，这也提示我们：在汉代歌诗的艺术生产和消费中，有一个特殊的运作系统，汉代的帝王们享有歌诗消费的最大特权，汉代朝廷的乐府机构基本上是为他们服务的，他们也占有了最主要的艺术生产的物质和人才资源，只有他们才有可能把自己所作的歌诗随时拿来配乐演唱。而且，这些歌诗，基本上都是楚歌，这说明楚歌传统在宫廷里是一种具有特殊地位的歌曲表演形式。其次则是四言体歌诗，它们是一种传统的歌诗形式，用来表达比较严肃的内容，城阳王刘章的四言歌诗与政治斗争有关，另外三首诗则是外国颂美歌曲的译作。
第二，其余几首以五言和杂言形式所写作的有主名的歌诗作品，从内容上看与文人的诵诗的内容有相一致之处，如杨恽、马援、梁鸿的三首歌诗作品。但是值得注意的是，在仅存的几首文人有主名歌诗中，却出现了如张衡的《同声歌》、辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董娇饶》这样表现世俗之情的作品，还有李延年的《北方有佳人》这样的歌诗。而且，这几首歌诗作品无一例外的都是五言诗。这说明，汉代文人五言歌诗的产生，最早是与世俗化的情感表达与娱乐有直接关系的。
第三，我们再来看那些保存下来的汉代无名氏的乐府歌诗作品，就会发现这里面有两个突出的特点：其一是这些歌诗除了《郊祀歌》十九章之外，从内容上看基本上都是表现社会各种世俗生活、抒写各种世俗之情的。其二是这些歌诗所用的形式基本上都是杂言体和五言体，除了琴曲歌辞之外，基本上没有楚歌体和四言体。
总之，从以上诗歌的分类比较中我们可以明显地看出，汉人虽然对于这些诗歌文体以及其功能未做出明确的界说，或者说没有留下相关的文字，但是在实际应用中已经把演唱的歌诗与赋诵类的诗歌作了比较明确的区分，把它们看作是两种不同种类的艺术，它们所承担的功能是大不一样的，参与者的社会身份也是大不一样的。骚体赋和四言诗等传统的诗歌形式是文人们用来表达他们思想情感的，而楚歌和乐府除了在国家的宗教礼仪中使用之外，最大的功能就是供汉代的统治者以及社会各阶层娱乐所用。因此，我们在研究汉代诗歌的时候，不仅要注意不同的作者群体的情感表达和内容的不同，还要注意他们所使用的文体的不同以及各种文体的功能的不同。
由于汉人对于赋诵类的诗歌与可以歌唱的歌诗的文体功能有不同的态度，这两种类型的诗歌的发展也各自走了一条不同的道路。
先说赋诵类的诗歌。由于这种类型的诗歌形式基本上继承的是《诗经》体和《楚辞》体，作者大都是汉代社会的文人，他们也自觉地继承了诗骚精神，并把它贯彻在自己的诗骚体诗歌的写作当中。特别是在西汉时代，现存的此类诗歌中，除了传为班婕妤的《怨诗》为五言之外，文人的赋诵类诗歌都采用诗骚体。同时，由于诗骚体的形式已经基本固定，所以我们看到，这两种诗歌形式在整个汉代的发展变化不大。到了东汉，文人五言诗才开始逐渐增多。由于现存的汉代文人五言诗数量有限，我们目前还不能对这一类文体的发展过程做出更详细的描述。不过，在这里我们还是要注意以下三点：
第一，由于汉代文人们的抒情都是通过诗骚体来完成的，特别是骚体赋的写作，是汉代文人们抒写个人情怀的重要方面，所以我们不能把这些作品排除在汉代诗歌史之外。如果排除了这些作品，那么对整个汉代诗歌史的描述就是不全面的。在当代学人对汉代诗歌的观照中，由于大多数人都取狭义的汉诗概念，把骚体赋排除在外，所以他们往往得出汉人文人缺少诗情的结论，如有人说：“汉代乃是诗思消歇的一个时代”[4](p.46)，“那时文人的歌咏是没有力量的”[5](p.14)，“《诗经》以后四百年左右的汉代，正是中国诗坛中衰和落寞的时代”[6 ](p.2)。显然，这是对汉代文人的一种误解，是对汉代诗歌的一种误解，也是对中国诗歌发展史的一种错误看法。
第二，由于西汉末年与东汉末年的两次浩劫，两汉文人的抒情之作留下来的很少，但是我们不能由此否定汉代文人的诗歌创作不够丰富。其实，由于汉代的文人们是把赋当作诗之一体来认识来使用的，所以从广义的诗歌范畴来讲，包括散体赋在内的全部赋体文学都是体现汉代文人诗歌创作繁荣的重要组成部分，这里面既有大量的铺陈咏物之作，颂美歌功之作，又有大量的抒情言志之作。这些作品在西汉成帝时就已经辑录了一千多篇，到了东汉，虽然没有数量上的记载，但是从班固、张衡等人对赋体文学的热衷和大量的写作推知，其数量也不会少。更何况，东汉的文人们已经非常热衷于写诗，仅就范晔《后汉书·文苑列传》所记，杜笃、王隆、史岑、夏恭、夏牙、傅毅、黄香、李尤、李胜、苏顺、曹众、曹朔、刘珍、葛龚、王逸、王延寿、崔琦、边韶、张升、赵壹、边让、郦炎、高彪、张超、祢衡等26人，皆曾有诗赋之作。其中王逸一人，就曾经“作汉诗百二十三篇”[7](pp.2595～2663)。可见汉代文人诗的创作是很繁荣的。
第三，考察汉代赋诵类的文人诗歌，我们不能排除汉代文人五言诗。综合汉代各类诗歌文体的发展来看，所谓西汉时代枚乘与李陵苏武都曾经做过五言诗的传说并不太可信。因为从现有的材料来看，五言诗作为一种新的诗体，它最初是出现在汉代的歌诗里面的，而不是出现在诵诗当中的。从汉初高祖戚夫人的《舂歌》到李延年的《北方有佳人》，再到汉成帝时流传的《长安为尹赏歌》、《黄雀谣》，同时还有几首可以认定为西汉时期的五言乐府诗来看，现存的比较早的五言诗都是可以歌唱的歌诗。因此我认为，在西汉时代文人写作五言诗的可能性是极小的。可是到了东汉以后，情况发生了很大变化。五言诗逐渐从乐府中脱离出来而成为文人们用于抒情的诗体。这种抒情体被文人们比较广泛地使用，以班固的《咏史诗》为标志，大致应该在东汉前期。⑤所以，如果从文体兴衰的角度来看文人诗的发展，那么基本上可以把东汉时期看作是文人诗歌从诗骚体为主逐步转向以五言诗为主的时期，同时也是把五言歌诗逐步转向诵诗的时期。也正因为这样，从文体功能上讲，最初的文人五言诗与诗骚体还是有所区别，诗骚体多抒发文人比较严肃的政治情怀，而五言诗更多的抒写的是文人的世俗情感。这一点，在以《古诗十九首》为代表的文人五言诗与骚体抒情诗的比较中可以看得非常清楚。
再说歌诗类作品。这一类诗篇大致相当于后人所认定的狭义汉诗。不过，因为这一类诗歌都是可歌的，所以它与后人所说的狭义的诗歌颇有不同，我们必须结合歌唱的特点来进行研讨。
与赋诵类的作品所不同的是，这一类诗歌在汉代有比较明显的大的发展变化。从时间顺序上讲，汉代最早流行的歌诗是楚歌。汉高祖出身于楚地，爱楚声，汉初帝王们也都钟爱楚歌，流行于此时的歌诗体式也以楚歌为主，包括汉初高祖唐山夫人所做的《安世房中歌》，也是楚声，可见，楚声对汉初歌诗、尤其是对宫廷歌诗有巨大影响。这种影响一直延续到东汉后期，汉灵帝刘宏的《招商歌》、汉少帝刘辩的《悲歌》以及唐姬《起舞歌》都是楚歌体，楚歌在两汉宫廷中具有特殊重要的地位。不过在汉初的歌诗当中也有一些新变，例如高祖戚夫人所作的《舂歌》属于五言形式。另有传为此时所做的《薤露》和《蒿里》属杂言诗作。⑥
从汉武帝时代开始，歌诗体式发生了重要变化。这种变化以《郊祀歌》十九章、《鼓吹铙歌》十八曲和《北方有佳人》为标志，预示着自战国以来以娱乐为主的新声逐渐代替了传统雅乐而成为主导汉代歌诗的新的样式。这其中，李延年的《北方有佳人》具有一定的代表性。它由当时著名的音乐家李延年所作，属于“新声变曲”，它的诗体也是完全不同于诗骚体的新形式，即五言的形式。汉武帝利用李延年为新的《郊祀歌》配乐，也使汉代的宗庙音乐融入了新声俗乐的风格，并促使其诗体发生了重大变化。《郊祀歌》十九章产生于武帝时期，并非一时之作，前后相差几十年，其中的早期乐歌以四言和骚体为主，可是到了后期，则融入了五言和杂言。至于在异族音乐影响下产生于武、宣之世的《鼓吹铙歌》十八曲，则完全变成了以杂言为主的形式。这说明，自春秋战国以来所谓雅乐与郑声、古乐与新声之间的抗争，以“新声变曲”的胜利而结束，促进这一变革的发生则是汉帝国的统一强盛和社会经济的繁荣，同时，多民族文化的融合也为新诗体的产生注入了新的活力。
武宣之世是俗乐歌诗兴盛的时期，以后虽然经过汉哀帝的罢乐府到东汉乐府机构的改革，以新声俗乐为标志的汉代歌诗却再也没有回到汉初的老路上去，而是沿着这条新的路线继续发展。在这一发展过程中，相和歌诗的产生具有重要的意义。从历史记载看，相和本是一种古老的演唱方式，早在先秦时代就已经出现，它基本上包括人声相和、人与乐器相和两种形式，可是到了汉代，却由此发展出一种新的音乐歌诗表演形式。起初是“最先一人唱，三人和”的“但歌”，接着发展为“丝竹更相和，执节者歌”的相和曲，进而发展为以清调曲、平调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲等为代表的各种复杂的表演形式。从现有相和歌诗文本进行考察，我们同时还会发现，在西汉时代，大体上是相和曲为主的时代，到了东汉以后，则是相和诸调曲发展的时期，正是这些相和歌诗，代表了汉代乐府诗的最高成就。在这期间，无名氏的乐人为汉代歌诗的发展做出了不可磨灭的贡献。与此同时，到了东汉以后，文人们参与乐府诗的制作逐渐增多，如张衡的《同声歌》，宋子侯的《董娇娆》、辛延年的《羽林郎》以及乐府中的一些无主名的歌诗如《君子行》、《满歌行》等。这说明，以五言与杂言为主的乐府歌诗不仅成为汉代歌诗的主要诗体，也开始对汉代文人的诵诗产生重要影响。以《古诗十九首》为代表的文人五言诗，正是从汉乐府歌诗中流变出来的。
以上是我们对汉代歌诗体式的流变与功能分化问题所做的简要描述。从这一描述中可以看出，在汉代诗歌发展史上，赋诵体与歌诗体是两大基本类型。这二者之间虽然也有一定的交叉关系和互相影响，但是总的来说，二者朝着两个不同的方向发展，各有鲜明的文体特征，承担着不同的艺术功能，也有着不同的生产与消费群体。赋诵类的诗歌主要承载着汉代文人们的抒情功能，其主要的生产者与消费者都是当时的文人；而歌诗类作品主要承载着汉代宫廷贵族和社会各阶层的观赏与娱乐，其主要的生产者是汉代社会的歌舞艺术人才，主要的消费者则是宫廷贵族。前者与文人阶层在汉代的出现有直接关系，后者则与汉代社会的歌舞娱乐风气的兴盛密不可分。因此，在汉代诗歌研究当中，我们不但要兼顾到歌诗与诵诗两大基本类型，而且要充分关注这两种不同类型的诗歌所承担的不同的艺术功能和不同的艺术生产与消费群体，只有如此，我们才能对汉代诗歌的各类文体有一个全面的把握，对汉代诗歌的艺术本质有一个全面的认识。
①按：春秋时代的“赋诗言志”并不完全是“不歌而诵”，只是断章取义的引用。在引用中有时候配乐演唱，有的时候可能是“不歌而诵”。
②如张松如先生的《中国诗歌史论》，赵敏俐的《汉代诗歌史论》都采用的是这种广义的汉诗概念。
③参见汤炳正：《楚辞编纂者及其成书年代的探索》，《江汉学报》，1963年第10期。
④关于骚体赋的问题，属于诗的问题，今人已经做过论述，如周禾《骚体赋应为骚体诗
——为骚体赋正名》，《华中师范大学学报》(哲社版)1991年第1期，第78—91页。
⑤按：本章在这里只是概括性地论，详细的考证见后面专章，同时可参看赵敏俐《论班固的〈咏史诗〉与文人五言诗发展成熟问题》，《北方论丛》，1994年第1期。
⑥崔豹：《古今注》：“《薤露》《蒿里》，并丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤露之露易晞灭也。亦谓人死魂魄归乎蒿里。至汉武帝时，李延年乃分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送十大夫庶人。使挽柩者歌之，亦谓之挽歌，“可见此二诗作于汉初，大概后来又经过李延年润色。
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