中国古典舞的审美意蕴，本文主要内容关键词为：古典舞论文,意蕴论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2014)03-0085-12 人的身体中潜藏着很多记忆，其中有一种被称作生理记忆，就像疼痛、疲倦；有一些被称为情感记忆，就像愉快、愤怒。在中国人的历史情感中，或多或少都留存着一些与美相关的愉快的记忆，这些记忆因为夹杂着民族独有的美感特质，渗透着民族独有的文化传统，虽经历了岁月的轮回，仍然可以历久弥新，被一代又一代人传承。探寻这些美感在身体上的表达，了解这些美感之中隐含的传统艺术精神和文化意味，是中国古典舞的文化使命。美其实是一个永恒的命题，当某种美被当下所接受、所传颂的时候，人们才会愿意通过解读这种美来解读与之相关的一切祖先的精神和传统，才愿意通过解读历史与文化来继承美、延续美和发展美。 中国古典舞所追求的美不是凭空杜撰的，它在“起于心、发于腰、形于体”的心身合一之时生发，在“以神塑形、以形传神”的神形合一之间流露，在“与天地共舞、与日月同歌”的天人合一之际飞动。中国古典舞是以中国辩证的哲学思想和传统的艺术精神为基础，它独特的身体语言就像一座座桥梁，连接着传统与未来，让今天的我们可以借助其形、其神、其气来品味传统，并体悟博大精深的中国文化。 一、形 从《易经》提出“一阴一阳之谓道”以来，阴阳就成为中国传统文化中最重要的概念。《易经》中的阴阳分别用符号表示，
称为阴爻，
称为阳爻。太极图中的阴阳是以黑白两种颜色互相环抱的鱼状图像表示，称为阴阳鱼。阴阳的古义为背日和向日，《说文解字》中解释为：“阴，暗也，水之南，山之北也。阳，高明也。”从字面理解，阴阳的最初含义是日和月，日为阳叫太阳，月为阴称太阴。但是阳的含义和指代并不仅限于日和月，它可以涵盖生命、宇宙以及所有具有相互对立、相互依存和相互转化的阴阳属性的事物。 《道德经》中指出，“万物负阴而抱阳”，《黄帝内经》指出，“阴阳者天地之道也”……都指出了宇宙的本质和运行的规律就是阴阳的相互作用和相互转化。把握了阴阳之间的相互作用的关系就在一定程度上把握了宇宙的规律。 在中国，阴阳学说渗透在社会生活的各个层面。而在中国的传统艺术领域，阴阳观念既能在宏观上为中国美学提供理论支撑，又能在微观层面为艺术实践提供具体指导。如果我们从中国古典舞的身形中细细品味，会在看似平常的身形中发现深厚的中国文化内涵。 在中国古典舞身体的外部表现中，在万千身体形态和身法变化中，有许多审美特质的存在，这些特质能让我们在身体的姿势中感受到中国的传统审美，如拧、倾、圆、曲；也让我们在动作变化中领悟到中国的民族文化，如闪、展、腾、挪。在这些审美特质中细细揣摩，会不会发现有些审美基因贯穿在每一种审美特质之中？有了它们，身体就有了虚实，身法就有了动机，变化就有了缘由…… 这些审美基因中最为大家所熟知的就是“子午相”。“子午相”是对身体造型具有阴阳特征的一种概括，它是指运用“拧”和“倾”将身体划分出阴阳面：胸为阳背为阴，上身为阳下身为阴，外展为阳内敛为阴，欲走的部位为阳欲留的部位为阴……身体的每一处阴阳配合形成了对立、统一、相互转化的内在关系，这些内在关系让身体具有了阴阳之态，并具有了相互转化的可能。由于“子午相”中体现出的阴阳观念，它为自然的身体增添了独特的审美特质。“子午相”既是对身体部位之间相互联系的概括，也成为捕捉中国古典舞身姿美感的审美法则。 这个法则是指在身体相互配合时以类似黄金分割的方式，巧妙地藏三分、露七分，或者藏七分、露三分，将不同部位的独特表现力通过不同侧面张扬出来。运用这样的审美法则，头的角度、眼的神采、颈的情态、胸的曲线、背的挺阔、臂的舒展、腰的回转、髋的仰俯、腿的挺拔、足的结实都能够在一藏一露之间被一一放大出来，身体各个部位的不同气质在相互衬托中更能够得以突显。 “子午相”之所以能够作为中国古典舞的审美基因，还由于形成它的“拧”和“倾”两个基本元素突出显示了民族的文化传统和哲学观念。 “拧”是中国古典舞身韵中的一个动作元素，它是通过身体上、下身的反向运动使身体呈现出来的一种扭拧态势。“拧”使脊椎发生扭拧的同时，使身体出现两轴、三面、三错位的体态变化，头、胸、腹在错位中呈现出不同的表现角度。通过这一个“拧”的动作元素，传统的文化内涵融入了纯自然的生理形态之中，自然的身体就划分出了左右，呈现出了阴阳。 从外部形态上观察，上身的向阳与下身的背阴之间形成了身体角度上的阴阳；从内在劲力上体会，肩胸部的外展与腰腹部的聚拢形成了身体动势的阴阳；从内外配合中揣摩，外部身体的拧合与内在神韵的放射形成了形神关系上的阴阳。“拧”提升了身体的文化内涵，明确了身体表现中的阴阳观念。它在身姿之中传达出独具中国特色的阴阳之美，可帮助我们领悟中国人的身体哲学。 借助身体的“拧”，我们领悟到作为一个运动整体，每一个身体动作中都包含着阴与阳。例如：躯干作为一个整体，在做“横拧”动作时，从形态上看，前胸的外展属于显性动作，称为阳；后背的聚拢动作属于隐性动作，称为阴。这个阴阳体现在相互配合中形态上的显性和隐形。同样动作体现在力度的配合中，身前一侧的肋骨向回收，属于聚拢的力量，所以为阴；而身后另一侧后背向前推，属于向外扩展的力量，所以为阳。阴阳两种力量整合到一起形成了一股螺旋着向上的劲道。这个阴阳体现在相互配合中力度的外放与内收。 借助身体的“拧”我们领悟到阴、阳是一个整体的两个方面，不可分离，如影随形。前胸与后背是一个整体不可分开，拧的用力、拧的形态也是一个整体不可分开。在不分开中体会合一，在合一之中体会阴中有阳，阳中有阴。阴阳是互动的，互动才能循环往复、生生不息，这样我们的身体才能具有生机和活力。所以，练习身法不能只是分开来想，重要的是要合起来练。为了身体的协调，我们需要了解身体是互相对称的。这样在训练时，我们就会对显性部位和隐性部位同等重视，因为有时恰恰是隐性部位起到了主要作用，这样才能形成身体训练上的平衡。为了达到身法的整合，我们需要理解身体中的阴与阳是相对的，身体的用力也是相对的，找到一个姿态或一个动作中相互对称的部位，运用相对应的力度，才能揣摩出内在力量上的配合，才能追求身体变化的整合。 当我们将这些感悟融入到“拧”的训练之中时，“拧”就不再是一个简单的脊柱扭拧，它糅合了外部的身形与内在的劲力，融入了哲学的启迪和对自我的认知，“拧”就能够在阴阳统一中产生出一股合力，此刻“拧”就形成了“拧劲儿”。有了这股内外相合的劲道，我们就能够将视线从局部扩至全身，从外形达至内心。从身体的环环相扣和身心的微妙呼应之中可领略到一种上下对拉的劲道，一种由内而外的气势，一种有疏有密的节奏，一种欲留还走的动势，一种亦收亦放的神韵，一种阴阳转化的先机。上下、内外、疏密、留走、收放、阴阳正是中国传统哲学在身体语言中的体现，而劲道、气势、节奏、动势、神韵、转化正是形神兼备、身心合一的中国艺术精神在舞蹈中的表达。 “逢拧必倾”是一句行话，道出了“拧”与“倾”之间亲密的配合关系。“倾”常见于中国古典舞的身体运动及舞姿中，它是身体倾斜于地面的一种运动状态，一般以身体偏离垂直线为典型的体貌特征。 “倾”在舞蹈中是一种动势，它包括局部的“倾”和整体的“倾”。身体局部的“倾”，在重心稳定的情况下身体可以前倾、侧倾、后倾。由“倾”参与形成的舞姿(见图2)为身体的表现创造出更多角度，同时赋予身体更多表现方位和空间。 身体整体的“倾”，它是由身体重心的倾倒所造成的一种身体移动态势。这时“倾”只运用重心的微妙变化，就可以让身体和舞姿呈现出动中有静、静中有动的审美特质(见图3)。 当一个物体发生位移的时候，我们看到的不仅是物体自身的移动，还能感受到推动物体移动的内在动力。这种内在动力以及我们在这种动力中看到的某种心理趋向，汇集在一起形成了动势。在“倾”的推动下，这种动势产生了一种横向移动的美感，例如身韵中的身体元素“冲”、“靠”、“旁移”……它让我们在舞姿中、在动势中感受到一种外部空间的斗转星移、一种内在生命的川流不息、一种循环往复的生命状态。“倾”在为身体和舞姿增添动势效果的同时，更为形增添了一种飞动之美。而这正是中国古典舞所追求的美感特征中颇为独特的韵致。 与“拧”相配合的“倾”，通过身体和重心的倾倒，增强了身体的表现空间，丰富了身体的表现力。它为“拧”增添了动势效果，让我们的身体在“拧”、“倾”之中呈现出动中有静、静中有动的艺术表现力。有时，也常常通过内外配合呈现出一种形已止而神未止的意蕴。 由“拧”、“倾”配合而形成的“子午相”，为原本自然的身体注入了文化的内涵，这也使舞蹈形态有了一个明确的审美内核，使身体的运动过程具有了审美的驱动力。由此而形成的审美体貌与自然体态相比，也就更具有了明确的文化指向。静态中的“子午相”是一种概括了中国传统文化精神的身体姿态。其中的“拧”使身体具有了一种阴阳关系，仿若油画中光与影的依存效果，正是在这种明与暗的对比中，我们可以看到力的反差；而通过“倾”，使身体动中寓静、静中寓动，在动与静的呼应中，我们得以感受到流变的机缘，真可谓一拧定乾坤，一倾成万象！ 而将“子午相”的方法和观念推展到舞蹈的运动过程之中，“子午”既可以成为一种身体的审美形态，又能够普遍显示于舞姿的形成过程中。在各种舞姿及运动过程之中将“子午”的观念灵活运用，更容易使身体呈现出一种内在的动势感，这种动势感使舞姿和体态具有了内在的张力，从而产生了中国独特的民族审美和古典意蕴。 在中国古典舞中运用上下身配合形成的舞姿中，常常可以发现“子午”的应用。例如：由身体的前倾与腿的后展相配合形成的前倾舞姿(见图4)，就是利用身体的“拧”、“倾”配合所形成的“子午”形态。这类舞姿由于“拧”而使身体有了阴阳，由于“倾”而使身体有了动势。正因为其中所体现出来的阴阳之美与飞动之美，这些舞姿成为中国古典舞教学训练中的舞姿典型。而其中的教学意义却不只体现在它的形态的准确性，更重要的是通过它让我们理解到这样的“拧”、“倾”结合所产生的“子午”样态，能够创设出一种具有审美特质的视觉观感，它让我们透过每一个包含“子午”的舞姿和舞动，去发现、去感受一种动，一种势，一种动中寓静、动中欲飞的古典意味。 动态“子午”是中国古典舞对身体配合的一种更高的审美要求。其中最典型的身法现象是“走上身留下身”或者“走下身留上身”的配合。在运动过程中，身体各部位之间有走、有留、有先行、有等待，在有序的配合过程中，出现了动态的、随时变化着的“子午”样态，动态的“子午”变化不仅使运动过程表现出周而复始、阴阳互变的独特韵致，也使中国古典舞把外形的审美落到了民族文化的根基之上。 透过身体静态的“子午相”、动态的“子午形态”和变化着的“子午运动”，如果我们能够在身体用力的区别中理解对立，能够在相互的配合中理解整合的话，通过我们自己的身体和舞蹈，就能够体悟到中国哲学对立统一的深刻道理。相信“子午”的观念所带给我们的将不仅仅是形体上的几个角度、身体中的几个动作，也可能会让我们在每一次舞动中体悟到身体的矛盾与整合，并开启我们辩证思维的视角。 二、神 宗白华先生在《论〈世语新说〉和晋人的美》中指出：“神韵可说是‘事外有远致’，不沾滞于物的自由精神(目送归鸿，手挥五弦)。这是一种心灵的美，或哲学的美。这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来……”[1] 重视神韵的风尚在中国由来已久，它是中国人对人格之美的崇尚和对人的内在精神的呈现。东汉时期的人物品藻活动注重人的道德修养和外貌行为，而魏晋时期则转向注重格调、气质、风韵等内在美和神韵美，格外关注对人物风采、风姿和风韵的审美评价。彭吉象先生主编的《中国艺术学》指出：“人物品藻活动实际上在老庄玄学‘道’的精神启发下，由外形而至人的精神气质，由哲学而至美学的感性把握，这本身就是一种以人为对象的艺术活动。而热衷于这种生活艺术的知识分子，在社会大动乱的压力下，又纷纷投身于诗、书、画、音乐等艺术领域，因此便很自然地把这一套观察方法、审美态度、哲学观念带进了文学艺术领域。”[2]394所以，我们能在中国传统的诗、书、画、乐等各种艺术形式中，看到杰出的艺术大师的传世精品，这些艺术作品通过描绘自然美来突出神韵、彰显人格之美，让我们体会到中国艺术之美的震撼力。 舞蹈艺术也是如此。神韵是身体之中的灵魂，是舞蹈之外的余味。它赋予外部身姿以气质，赋予外部动作以格调，赋予外部变化以内涵。它在中国古典舞的表演中能够将人的言情风貌、生命情调、内在审美及精神气度传递出来。可以说缺少了神韵的舞蹈只能是外部动作的堆砌，根本无法称为艺术。 具体在表演艺术中说神韵，我们首先会想到被称为心灵的窗户的眼睛。人的内在感情、喜怒哀乐总是通过眼睛表现出来，所以“眼为心之苗”。《孟子·离娄章句上》曰：“存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉？”[3]164这讲的是观察一个人，再没比查看他的眼睛更好的了。因为眼睛不能遮盖一个人内心的丑恶。心正，眼睛就明亮；心不正，眼睛就昏暗。听一个人说话的时候，注意观察他的眼睛，这人的善恶又能往哪里隐藏呢？在这段话中，说明眼睛是心灵外化的媒介，从眼睛可以观察到内心的活动。 戏曲表演艺术中讲究“发于心、眼为引、动作准、步紧跟”和“心到、眼到、手到”等。“发于心”和“心到”都讲出了身法动作的运行要领均要从心开始，而“眼为引”和“眼到”都是讲眼睛乃身体中首先表达内在感情、内在神韵的部位。戏曲谚语“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”、“上台凭双眼，喜乐哀怒全”等都道出了眼睛在整个身体表现中的重要性。所以作为表演艺术，无论是戏曲还是舞蹈，在其教学中都非常重视眼睛的训练。 为了能够突出神韵在表演中的作用，中国古典舞身韵教学中有专门针对眼睛的训练。其一是在眼睛的位置训练中了解神韵。上、中、下等正位善于表现坚定、自信、阳刚、正能量的性格和气质。而斜上、斜下等复合位置的运用，更容易突出女性的柔美气质。其二是通过神采收放的训练来体会神韵。收神常常运用在迂回、婉转的艺术表现中，用来表现含蓄、内敛的柔美气质。放神常运用在气宇轩昂、蓬勃向上、激情澎湃的精神状态中，表现一种阳刚、外放的精神风貌。其三是在眼睛的视线训练中突出神韵。在视线的移动中融入神采的收放，原本各种线条和轨迹就借助神采的收放形成了各种表现的空间。 神韵的表现不仅在眼睛，还会流露到身体、四肢以及动作上。《孟子·尽心上》中曰：“君子所性，仁义礼智根于心。其生色也睟然。见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”[3]298身体、四肢和动作中都能够浮现出神韵的光彩。所以关注神韵虽然是从眼睛开始，但不能仅关注眼睛，要通过眼睛去关注内在的意念、神髓、心态及心意的浮现和游动，当人的内在得到调动、得以充盈的时候，神韵会在“四体不言”之时，表现在五官上，反映在肩背上，传达于手足四肢，流露在身体的每一个部位，表现在艺术的每一个细节。不必言语，仅通过手足四肢的舞动，别人便能一目了然其本性、其心意。 神韵依靠身与心、形与意的充分交融而得以生成，这是中国身体文化的重要传统。在源远流长的中国历史中，道家讲修心练性，儒家讲存心养性，释家讲明心见性，三教虽法不同，但皆从心性人手。太极拳法就是运用心法统领身法的最好例证。太极拳的内功心法作为一个独特的文化现象，不是写在书本上，而是流露在身法、拳法之中，支配着行意与行气，体现出内涵与神韵的。 太极拳作为一种内外高度合一的功法，其心法融于拳理，它让人体会到形神同修、以内养外的真谛和妙趣，也同时启发了身韵教学对形神关系的探索和实践。二十余年的身韵教学实践中笔者体会到：以形求形永远达不到“形”的规范，因为这个从外部看起来的规范中其实包含着神韵和心法的内涵，皮毛又怎能代替内核呢？我们的形体训练主要通过躯干和四肢的外部训练进行，虽也以六合为目标，但是对于内在心法、内外配合之法，却没有具体明确的教学方法和训练步骤，所以依靠外形来蕴神也不可能。身韵教学从最初的重形，到以形带神，再到形神同步，直至今日的以神领形，看似一点点的程度变化却意味着根本生发点的转移。身韵教学必须在每一个动作、每一个呼吸、每一个起势、每一个眼神中切切实实地做到“起于心、发于腰、形于体”，形神兼备、内外一家才能不再是一句空话。 当眼睛慢慢放松，目光逐渐减弱，眼睑逐渐松弛的时候，我们能否感受到心里的潮水正在趋于平缓？而当眼睑逐渐睁开，目光集中并凝神聚光的时候，我们能否和着心中的节奏将激情外化到身体的每一个毛孔以至于身外的空间？当我们将神韵表现到身体上，身体就会产生一种来自于内心的能量，那是一种内力的鼓荡；当我们将心意融入到舞蹈中，舞就会生发出一种情感的冲击力，它以真情撞击观众的心灵。神韵源于心灵，神采源于情感，神韵依赖于“主体的心灵境界”。在以心蕴神、以情传神之中需要我们身心并举。用情感内敛来收神，用激情放射来放神。 神韵之美的传递一方面是内在的心境和情意的释放，同时还需要我们对外形的表现有所克制。老子曰：“知其白，守其黑，为天下式。”[4]其义是深知明亮，却守其黑暗，并以此作为检验万物的准则。中国艺术家将老子的学说运用到艺术创作中的记载很多。而被誉为明末清初书画双绝的艺术大师八大山人，是将中国写意绘画推向顶峰的千古奇才(见图5)，可以说他是善将此道融入书画之中的艺术楷模。当代著名画家范曾也说：“画面空白，正是笔墨蓄势待发的无极空间……中国画的空白、雕刻家的天穹之重要，甚至超越了绘画物象和雕刻形体……中国画大师一笔落纸，你立刻会看到他们岂仅在笔墨本身留意，他们同时在塑造后面的空间。”(见图6) “知白守黑”之于舞蹈，是为静而守动，是为了体现静而克制动。为了在静中更清晰地了悟内在美，我们需要弱化外部的动作。形体动作的弱化正是要为内心表达制造一个凸显的时机，让内在的神韵得到强化。“刻画其形神、表现其品格”，静不是目的，而是一个条件，是为了哪怕是一点儿想象、一抹视线、一次回味都能让人接收得到。静又是一个可创设的空间，这个空间由神韵透出情思，由视线引出心境，由气韵鼓荡生命。舞台上也许只是一个浅浅的背影，但只需一个远眺的眼神、一次轻轻的呼吸，就可以让人对其心意有所知晓。心意包裹着身体与环境融合为一个内扬外敛的整体。这时我们看到的就不仅是动作，而是在空间留白中有了隐隐生出的心意和情愫。当这些内在的思绪和神髓通过眼神而升华成为一种意境、一种情怀的时候，其中的意蕴是“云门大卷”、“旋子360”甚至各种绝世技巧所永远无法替代的。而这恰恰是最独特的中国美感。 当我们领悟了中国古典舞的形、神之后，又怎样将两者联系起来？舞蹈是“情动于中而形于外”的产物，它是由心动引发气动、融合情动、产生律动、形成舞动的过程，而舞动所要表达的又恰恰是最初的心意、气韵和情感。于是气就成了连接形与神的重要媒介。 三、气 中国人认为，生命是由气聚开始，至气散而消亡。在中国，气常常与生命联系在一起，气息成了生命的象征。《庄子·知北游》言：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：‘通天下一气耳’。圣人故贵一。”[5]362其中讲的就是人的出生乃气的凝聚，气凝聚就有了生命，气消散就是死亡，以至于贯通天下的就是一个气而已。彭吉象先生主编的《中国艺术学》中说：“气生血，气生志；气化情感，气化意志。气化性格，气化鬼神，气化天地。而气、血、情、意、志、性、神、鬼、天、地在中国人心目中就是生命……在中国人心目中，一切可见和不可见的、宗教和人生的、自然和观念的生命之源、生命之本的表现都是气……气的观念赋予中国艺术以生命性的特点。”[2]426 在这种观念的影响下，中国传统艺术诸如音乐、绘画、舞蹈、诗词、书法、戏曲……普遍将气韵作为根本的艺术追求。在中国音乐的旋律起伏、抑扬顿挫中，我们能感受气韵带来的内在张力；在中国戏曲迂回婉转、起伏多变的声腔中，我们能感受气韵带来的烟波余韵；在中国书法的挥毫运笔、线条流转中，我们能感受气韵带来的飘逸洒脱；在中国画中，飞扬的鬓毛、腾跃的身姿、婀娜的枝叶、静谧的留白，同样让我们感受到气韵……中国艺术的气能传递人的精神面貌，能表达人的生理状态，能外化人的内心情感。它孕育于生命之中，外化于生命之上。气韵帮助我们体会中国艺术独特的美感，以及由气韵呈现出来的那些内在的、活泼泼的生命活力和精神力度。 回过头来，我们再看中国古典舞中气韵的表达。舞蹈中的气赋予身体以活力，赋予动作以生命。当我们试着以“气的生命化”①开始，就会发现气能够显现出中华民族特有韵传统美感和韵致。例如运用呼吸作为起势，身体随着呼吸的起伏，将内在的张力缓缓地外化出来。这个小小的呼吸连接起外部的形与内在的神，在身体处于静态时突出了内心的萌动，一个活泼泼的艺术生命一瞬间便立体出现。内外呼应而呈现出来的气不再是生理层面的呼吸，它让舞者的身体与心灵、外形与内在统一为一个完整的艺术品。 气本生于内在，它虽然没有显性的视觉形态，但当你静心屏气，一定能感知它的视觉动势：那是一种隐性的、超形态的物象，这种物象能够在舞蹈中生成和流变，是因为我们身体的每一个部位都具有感知气息、融化气息、外化气息的能力。将气贯通于神韵的聚散之中、贯通于身体的开合之间、贯通于情感的起伏之时，人的生命力就注入到了艺术的生命之中。这就使身体内部的那种不可见的呼吸在不同的舞动方式中得以外化，并成为一种可视的起伏、一种可感的韵致、一种可知的情怀。例如在眼睛的神采收放之中，借助气息渐强、渐弱的推助，人内在的精神气度在神采的变化中一下子就能外化出来，气息成了润滑艺术生命的特有元素。而把气息运化在身法动势中，贯穿于动作始终，我们的身体便能够呈现出中国的身体文化所追求的“周身一家”的运动态势，在意念与身体力度的结合中，将身体内在的精神张力转化成为外部可视的舞蹈劲力。精神、情思、感情等内涵也由于气息与形体的合二为一，进而升华出精神的力度、情感的力度和生命的力度。 以气融合身心、以气连接形神、以气变带动形变是中国古典舞特有的艺术方法。相对于显性的身体来说，人的内气常常隐藏在形与神之间勾连、互动的过程之中。当气微微绵延在胸间，气就像投射在心里的光束。这一刻，人包裹着气，气呵护着神，意念的运化和神思的游移都在气的呼应中微妙地、悄悄地流露着。我们透过身体不仅能够感受到气的虚灵，还能够感知到外化的心迹；当气蔓延到肢体时，身体好似笼罩在一层由气勾勒的透明的光晕之中。这一刻，气抱着神在体肤间进进出出，神托着气在身心中往来穿梭。气融合着身、心使之不分彼此，气又环绕着形、神使之合二为一。我们会透过抑、扬、顿、挫的身法变化感知到时而如影随形、时而饱满鼓荡的气韵变化；当气以磅礴之势延展、释放到身体以外的空间时，人被气充盈着、推动着、游移着，气穿透着身体的每一个毛孔向更远处延伸释放，在身外形成一个膨胀了的、加长了的、放大了的虚化的气的空间。这一刻，气融合着想象，将身体、心灵与空间融为一体，人与自然在虚虚实实中相推、互助、和谐共舞。气就这样将身体中的勃勃生机和深远情思融汇在身体的每一个部位、每一个角落，在舞动的空间中创造出悠远的意境来。 老庄哲学把“一”归为元气。庄子说：“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生……”[5]288说明气不仅存在，还主宰着万事万物的变化、演化和进化。推而演之，气变在身韵教学中不仅在于其本身，它还直接影响着力度的变化、形态的变化，决定着气韵的产生和气势的流变。教学中通过气息变化感受身体的膨胀与收缩之意，通过身体的收放体验内心神韵的张扬与内敛，通过内在神韵将身体之能量扩展到至大、至远，逐渐形成由气生成的韵——气韵、由气推动的势——气势、由气传递的度——气度，以及由气营造的场——气场。有了气的舞姿如镜中花，用镜的光影装扮，一招一式也增了神采。有了气的律动如水中月，用水的生命润化，一举一动也添了韵致。而没有舞姿、没有律动的时候，仅仅是气的萌动、酝酿又何尝不体现着留白的精妙？ 所以气成为中国古典舞的生命之源，它引、领、运、行在舞蹈的整个过程之中，它是身心之间勾连往来的重要媒介，也是身心共舞、形神兼备的必要条件。正如《中国艺术学》所述：“纯精神性的天、神、道境，是不可能直接与具体物质的表象及其衍生的意象形式相结合的，而是需要一个中介，它既有精神属性又有物质属性，既有虚的特质又有实的形态，既是内容又是形式，这就是气。”[2]412在舞蹈中运用气来连接形体与意念、身形与内劲、肢体与情感，必然会使舞蹈过程呈现出一种独具中国审美意蕴的形貌特质。 在身韵教学中，将“提沉”作为动律训练之首，就是要通过“提沉”关注气息的生发、运行，并以气为媒介，尽早促成身心间的互动交流。从关注气息的视角切入身韵的教学，在生理层面气息训练的是艺术的生命力，以气息促使身、心相伴，在身心相伴之中，揣摩中国艺术形神兼备的审美品性。在艺术层面气息训练的是情感张力，以气息促进情、意相合，在情意相合之中，体验中国艺术传统以情为美的人文情怀。在审美层面气息训练的是精神气度，以气息作为独与天地相往来的信使，在与天地同歌共舞之中感悟中国文化天人合一的精神境界。所以，“提沉”不仅仅是身体动律训练的入口，它还是心意开合、气韵生发、生命体验和审美感知的关键。 把气作为内心与外形的连接点，其目的正是要以气探求中国艺术的独特韵致，让它为动添一分气势，为静增一分虚渺；以气揣摩中国传统的内在美感，让它唤醒身心，融化动作；以气追求人的生命情调和精神力度，它能体现虚静，表现飞腾。“在中国传统艺术中，气不仅是艺术家的生命力和创造力，而且是艺术作品的生命力，甚至有时与道相合而成为艺术的本原。”[2]428从这个意义上而言，气韵既是生命力的象征，同时也是中国古典舞最重要、最核心的审美追求。 气韵的生成正是我们追求中国艺术的生命精神的开始。当我们对形、神、气有了切身的感受，在心中、在身上渐渐将三者融为一体的时候，就会形成一种独具中国传统审美的舞蹈意蕴。这种意蕴是舞者将形、神、气在心灵中玩味，在身体上揣摩之后所产生的一种内在的生命活力和审美源泉。这种独特的表达方式是以中国辩证的哲学思想和传统的艺术精神作为基础，它可将静态舞姿转化为具有活力的生命样态，它可赋予动态舞蹈以心灵的力量和生命的情怀。当这种独特的感觉注入身体和心灵的时刻，“身未动、心已远”的妙悟会带你体会心灵的震颤、神思的遨游、情感的起伏……无论动与不动，舞蹈都已经开始在身体上流露——它或许呈现为气息的律动、心意的摇曳，也或许是视线的游移、情致的荡漾…… 四、形神兼备 中国传统艺术方法经气的衔接最终而使形神结合，达到最佳境界——形神兼备、身心并用、内外兼修。两者之间互动、互助、互相转化的关系不是分开的，而是水乳交融的。它们是阴中阳、阳中阴，是虚中实、实中虚，是身中心、心中身，是形中神、神中形的微妙关系。也就是身融于神，神化于形，使形神合一；见形既能见神，会神亦如会心。作为在当代重新构建起来的中国古典舞，由外形到内在，审美意蕴让身姿体现出阴阳对应，让神韵体现出虚实相生。它所传递的审美体现了对立统一的中国哲学精神，它美在立体、美在和谐、美在整体观照下身体之间的相互联系。这份磨练无异于用身体进行哲学思考。 中国古典舞身韵的教学核心也应定位于形神关系，并沿着内外两方面的结合进行教学与研究，才有可能达到形神兼备。同时，以整体把握的方式，针对形——以规范雕琢为本，以有姿有势、有始有终的训练为主；针对神——以启发、想象、意气同舞的方式进行。针对两者在外收而内放、外静而内动、外简而内繁中寻求内外配合的平衡，才能在舞蹈训练中真正崇尚人，而非崇尚肢体；真正崇尚精神、气度和风采，而非只注重外表、形态与技术。中国古典审美需从内外平衡的角度进入，方能在两者的有机配合中追求气韵生动、以形传神的艺术境界。 为了达到审美意义上的平衡和适度，我们不仅要对外形进行描摹，更要关注其内在神韵的生发。我们在对“山膀”的外在尺度精雕细琢的同时，对其中身姿的虚实、神韵的内涵和气韵的揣摩更要加以关注，我们才能明白“山膀”所体现出的身形之圆，其实是与心意之圆融合后产生的。身形与心意在求圆之中相互映照，形成了平圆②的形态。 “……事物外形具有相当的局限性和虚假性……外形美丑并不重要，根本在于内在精神，即‘德有所长而形有所忘’。精神超越外形，外形因精神而超越自我，外形之丑，反而能更真实、更有力地表现人内在精神崇高和美好……”[2]392 正因如此，需要在身韵教学中以启发、引导的方式进行教学，才能带领学生在发现之中逐渐领悟，在领悟之中逐渐体认。用简单的技术要求来指导动作虽然可以快速完成，但却失去了天机培植和颐养悟性、直觉的绝好机缘，所以虽然练了身但却与韵相去甚远。 圆润细腻、气度宏大、刚柔融会……在这些字眼中我们不难发现其中既体现着中国的艺术传统，又显示出辩证统一的中国哲学观念。强调体态、形态及其外部动作是基础，因为它是表现内在美的媒介、是传达中国传统美的基础。但强调外部形态之美不是目的，通过外部美传达内在美，表现人的思想、感情、灵魂、精神和气度，才是表达美的关键。美感就体现在身体外部一举一动与内心世界一张一弛的呼应中，内在的意蕴神髓在身体的起承转合中流露出来。 冯双白先生把中国古典舞称为舞“神”的艺术。他指出：“‘形神兼备’之艺术旨趣、‘意念导引’之艺术方法、‘渗透体味’之艺术功夫，是中国古典舞在当代文化中能保持形象卓立、价值不减的几个重要方面。”③的确，当我们将动作、动律与动势上升到旨趣、方法和气韵层面去进行思考时，我们将会更真切地体会到其中内在的文化力量。我们在身姿中所关注的不仅仅是自然身体的外部形态，更主要的是能否体会一种审美心境。 注重挖掘与研究中国艺术特有的审美意蕴，是中国古典舞“破形入神”的开始，运用“以神领形、以形传神”的艺术方法，以“神动形随”、“神似为上品，形似为下品”作为艺术标尺，我们才有可能去把握中华民族内在的审美精髓，我们才敢于、才能够在实践中以“破其形、扬其神”的方式继续建设中国古典舞。 在中国舞蹈中体现中国哲学的追求，同样不能仅偏重对外部动作的雕琢，还要注重对人的自身内涵的探求，对人所表现的自然的、能够体现天道精神的探求。因为人不仅是天地之核，也是天地孕育出的具有生理自然的人，需要在自然中探求动作方式、运动方式、舞蹈表现方式，才能达到中国哲学天人合一的境界，以舞蹈方式“从宇宙精神与人的精神的对话交流中去设定美”[2]379。从天道与人道的相应、相和、相合、相统一中去探求美的关系，从天人合一的哲学视角去探索人作为天地之核所能达到的生理与艺术表现的合一、人与自然世界的呼应，从而“独与天地精神往来”，以精神的、情感的自由为舞蹈的目的，进而追求“天地与我并生，而万物与我为一”的“至道”的境界。 收稿日期：2014-06-21 注释： ①“气的生命化”借自彭吉象《中国艺术学》第二章第一节的标题，主要指三层内涵：其一，气与生命相联系；其二，气与灵魂相联系；其三，气与志相联系。参见参考文献[2]。 ②中国古典舞术语，意为用身体舞姿画出近似与地面水平的圆。 ③参见《中国古典舞论坛》一书第46页，北京舞蹈学院中国古典舞系资料。
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