史学与艺术，本文主要内容关键词为：史学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K09 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2001)04-0489-05
艺术与科学是人类文明和社会进步的集中反映。艺术与科学的关系是一个宏大的主题；从人类文明进程来说，它也是一个永恒的主题。鉴于学识和功力所限，我无力对这一主题作宏观的讨论。在这篇短文里，我仅就史学与艺术的关系讲几点很肤浅的认识，藉以向国内外学者请教。
多年来，人们在讨论这样一个问题：史学是科学，还是艺术?许多年过去了，说史学是科学者有之，说史学是艺术者有之，说史学既是科学又是艺术者亦有之，皆各执一词，迄今为止，人们难以得到一个满意的结论。在我看来，史学是一门社会科学，应无疑义；它不同于自然科学，也不同于艺术，亦无疑义。至于历史著作中包含着自然科学的有关记载，如天文志、地理志、五行志、符瑞志、昆虫草木志等等，但其只是历史记载的一部分，并不改变史学的基本属性。而史学同艺术的区别，其根本点在于：史学是根据大量的史实来“恢复”历史面貌并对其作出解释和评价，以总结经验、增益智慧；艺术的源泉虽也不能脱离现实，但艺术作品的产生却需要艺术家的想像力和创造力，它给人以美的享受，并唤起人们对于生活、对于未来的激情。当然，我们也不可把史学看作既是科学、又是艺术的双重品格的产品，因为那实际上是模糊了史学的基本属性，也抹煞了艺术的想像力和浪漫主义精神。
那末，艺术同史学是不是也有某种联系呢?我们的回答是肯定的。我相信，这种联系，在艺术同社会科学各学科、自然科学各学科的关系中，都不同程度、不同形式的存在着。
那么，史学作为一门社会科学，它与艺术有这样那样的联系。这种联系，有的容易被人察觉到，有的则不容易被人所察觉。当然，这里说的“艺术”，不是一般意义上的艺术的创造，更不是虚构，而是指的一种审美意识及其表现形式。这在史学家的史学思想中和史学著作中均有不同程度的表现。
一、信史：史学的真实之美
史学的基本属性之一是真实。求真，忠于历史事实，撰写信史，是所有正直史家追求的最高境界。从这个意义上说，史学之美，首先表现在它所反映的历史是真实的。这主要包含以下两层意思：
第一，这表明史学家作史的“心术”是纯正的，是做到了“尽其天而不益以人”[1](史德)，做到了“仗气直书，不避强御”、“肆情奋笔，无所阿容”[2](直书)，即孔子所提倡的董狐精神[3](宣公二年)。史学家的心灵之美和崇高的神圣感由此得到充分的表露。
第二，这表明史学家尽力反映出历史的真相，而历史是丰富多彩、生动不已的，其主导方面显示出无穷无尽的美的源泉、美的创造。史学大师们如司马迁、班固、范晔、陈寿、杜佑、司马光、郑樵、李焘、袁枢、万斯同等，以其卓越的见解和不同的视角，勾勒出一幅幅历史画卷，“再现”历史面貌，使人们得以“居今识古”[4](史传)，“神交千祀”[5](卷81)，认识和理解人类自身走过的历程和做出的种种创造。这种理性与美感的交融，人们只有从历史的“再现”和对其深邃的洞察中，才能获得。这就是史学的真实之美。中国史学在这方面有许多杰作，而《史记》就是最有代表性的杰作。诚如班固评论所说：“……自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”[6](司马迁传)这个评论，最重要的基点是“文直”、“事核”，有此才可谓之“实录”。所谓真实之美的魅力即在于此。唐人刘知几的“直书”论、宋人吴缜的著史论、清人章学诚的“史德”论，其核心亦在于此。吴缜指出：“夫为史之要有三：一曰事实，二曰褒贬，三曰文采。有是事而如是书，斯谓事实。因事实而寓惩劝，斯谓褒贬。事实、褒贬既得矣，必盗文采以行之，夫然后成史。至于事得其实矣，而褒贬文采则阙焉，虽未能成书，犹不失为史之意。若乃事实未明，而徒以褒贬、文采为事，则是既不成书，而又失为史之意矣。”[7](序)事实(历史真相)、褒贬(价值判断)、文采(表述要求)三者的辩证关系讲得十分贴切，而“事实”(历史真相)的核心地位也自然地凸现出来。我们不难看出，吴缜的著史论是讲求审美的，而这审美要求的基础就是“有是事而如是书”，就是“事得其实”，就是历史真实。
综上所述，中国史学中的信史原则及其优良传统，一是表现在史家作史的“心术”的纯正，一是表现在史家对历史真相的不懈的追求。上乘的艺术讲求歌颂真、善、美，优秀的史著讲求昭示真、善、美，而“真”则是首要的、关键的。在这一点上，它们是相通的。
今日中国史学，要继承自古以来的求真传统和信史原则。古人云：“《春秋》之义，信以传信，疑以传疑。”[8](桓公五年)这是史学之大义。后来南朝梁人刘勰重申：“文疑则阙，贵信史也。”[4](史传)直至清人提出“实事求是”的宗旨以及关于“考信”的撰述，正是求真传统与信史原则的一脉相承。现在，人类已经进入21世纪，但这一传统与原则仍是不可动摇的基石。任何史学形式，如果不建立在这个基石之上，不仅失真，而且也完全失去了审美的价值。此乃确定无疑。
二、体例：史书的结构之美
中国史学在历史撰述上，体裁多样而又看重体例。所谓体裁，是指史书在外部结构上的异同；所谓体例，是指史书在内部结构上的特点。体裁、体例是史书的形式，是为容纳丰富的史事和人物而被史学家们创造出来的。这一创造和运用的过程，无不包含着史学家的审美意识和审美情趣。唐人刘知几云：“夫史之有例，犹国之有法。国无法，则上下靡定；史无例，则是非莫准。”[2](序例)史例是结构，是非是判断，刘知几把结构和判断结合起来，说明结构之美也不能完全脱离价值评判，这个观点是对的。
在西方史学理论上，人们很早也提出了史书“秩序之美”的观点，这同中国史书讲求体裁、体例的结构之美，极为相似。古希腊的唯物思想家卢奇安(又译作琉善，约125 -192年)，在《论撰史》的长文中指出，历史撰述应有“真实之美”、“秩序之美”和 文字表述之美。这些认识，同中国史学家的认识多有相通之处。卢奇安关于史书的“秩 序之美”是这样说的：史学家的艺术“在于给复杂错综的现实事件赋以条理分明的秩序 之美，然后以尽可能流畅的笔调把这些事件记载下来”[9](P210)。客观历史千头万绪 ，纷繁复杂。史学家的艰巨任务是首先使自己对于历史的认识达到“条理分明”的程度 ，然后才能写出“条理分明”的历史著作；这种著作如果属于上品的话，那就会给人以 “秩序之美”的感受。当然，按照卢奇安的观点，“秩序之美”是建立在“真实的美” 的基础之上的。历史撰述失去了真实，任何“秩序”都是徒劳、无益的。
这种“秩序之美”，主要表现在史书的结构上。现今所知中国最早的、有系统的史书是编年体史书《春秋》。《春秋》的结构是：“记事者以事系日，以日系月，以月系时，以时系年，所以记远近，别同异也。故史之所记，必表年以首事。年有四时，故错举以为所记之名也。”[10]这是说明《春秋》记事的“秩序”与《春秋》之所以得名的缘故。这表明，史书的记事，同历法有关，与纪年有关，因而同自然科学有关。同时，史事以日、月、时、年的顺序被记载下来，也就表现出一种“秩序之美”。中国编年体史书自《春秋》而《左传》，自《左传》而《汉纪》、《后汉纪》，以至于《资治通鉴》等，都反映出这种“秩序之美”。中国的纪传体史书是另一种结构，它反映出来的“秩序之美”同编年体史书有很大的不同。以《史记》为例，它是“网罗天下放失旧闻，王迹所兴，原始察终，见盛观衰，论考之行事，略推三代，录秦汉，上记轩辕，下至于兹，著十二本纪，既条科之矣。并时异世，年差不明，作十表。礼乐损益，律历改易，兵权山川鬼神，天人之际，承敝通变，作八书。二十八宿环北宸，三十辐共一毂，运行无穷，辅拂股肱之臣配焉，忠信行道，以奉主上，作三十世家。扶义倜傥，不令己失时，立功名于天下，作七十列传。”[11](太史公自序)这是把时间、空间、社会、自然、制度、史事、人物等按一定的体例写入史书，使其各自井然有序而又相互错综交叉，形成一幅幅多姿多彩的历史画卷。这种结构所展现出来的“秩序之美”自然显得更深刻、更具有引人的魅力。刘知几在《史通》中比较了编年体、纪传体的长短。他论编年体的长处是：“系日月而为次，列岁时以相续，中国外夷，同年共世，莫不备载其事，形于目前。理尽一言，语无重出。此其所以为长也。”[2](二体)各种史事，皆按时间先后编次，这是一种以时序为中心的“秩序之美”。刘知几论纪传体的长处是：“纪以包举大端，传以委曲细事，表以谱列年爵，志以总括遗漏，逮于天文、地理、国典、朝章，显隐必该，洪纤靡失。此其所以为长也。”[2]这个概括，不如刘勰以“皇王”、“侯伯”、“政体”、“年爵”对纪传体的概括，后者更明显地反映了各阶层人物在社会中所处位置的“秩序之美”。这是纪传体之表现形式的核心。当然，刘知几把历史看作是由许多史事交织起来的复杂过程，他以“大端”、“细事”、“年爵”、“遗漏”这些方面，说明纪传体在综合复杂史事上的优长，以肯定其错落有致的“秩序之美”。他的这一见解还是可取的。刘知几还评论了编年、纪传二体的短处。这些短处，应是有关体裁本身所决定的，并非史家才能不及所致。所以刘知几认为：“欲废其一，固亦难矣”[2]。
中国古代史书在表现形式上反映出来的“秩序之美”，除了编年、纪传二体外，还有两种重要形式，一是典制体，一是纪事本末体。杜佑所创制的典制体通史《通典》，以其严密的逻辑体系反映出历史(以制度为中心的历史)的井然秩序。杜佑自序说：“夫理道之先，在乎行教化；教化之本，在乎足衣食。……夫行教化在乎设职官，设职官在乎审官才，审官才在乎精选举，制礼以端其俗，立乐以和其心，此先哲王致治之大方也。故职官设，然后兴礼乐焉；教化隳，然后用刑罚焉；列州郡，俾分领焉；置边防，遏戎狄焉。是以食货为之首，选举次之，职官又次之，礼又次之，乐又次之，刑又次之，州郡又次之，边防末之。或览之者，庶知篇第之旨也。”[12]这个逻辑体系，从纵向上看，是把自传说中的黄帝直至唐代天宝之末历代典章制度的创制沿革、得失损益的秩序之美反映出来；从横向上看，是通过对国家政权一些基本设施的认识反映出社会经济、政治等诸方面的“秩序之美”。当时人评论《通典》，说它“推而通，放而准，语备而理尽，例明而事中，举而措之，如指诸掌”[12](李翰序)，就反映了它在这两个方面的特点。
南宋袁枢据《资治通鉴》内容，改以事件为中心，因事而命篇，共厘为239事，略按时间顺序编次，撰成《通鉴纪事本末》42卷，创立了纪事本末体。这是反映出所记每一个重大事件之始末原委、完整过程的“秩序之美”。因此，这里所表现出来的也是历史的双重“秩序”的结合。文学家、诗人杨万里序其书曰：“大抵搴事之成，以后于其萌；提事之微，以先于其明。其情匿而写泄，其故悉而约，其作窈而槬，其究遐而迩。”[13]这是称道它尽事之本末、说远而意近的“秩序之美”。
以上这几种主要体裁，分别反映出历史内容在时间序列上、人物阶层上、制度沿革上、事件原委上的各自的“秩序”。如果从中国古代史学的整体来看，可以认为，它们又从很高的层次上反映出了中国历史进程中有关时间、空间、人物、事件、制度等诸多方面所构成的综合的“秩序之美”。同这种外部形态上的“秩序之美”相结合，中国古代史书也讲求内部结构上的“秩序之美”。这种史书的内部结构，中国史学上习惯地称为体例。如上文指出，刘知几强调“史无例，则是非莫准”。显然，体例也规定着一种“秩序”。他称赞《春秋》“始发凡例”，而《左传》“显其区域”，扩大了记事的容量。他认为，干宝《晋纪》、范晔《后汉书》的史例“理切而多功”，萧子显《南齐书》的例“义甚优长”，这些，“皆序例之美者”。刘知几也批评了一些史书在体例上的失当。他的批评，有的是很有见地的。如批评《汉书》等纪传体史书，“每卷立论，其烦已多，而嗣论以赞，为黩弥甚”[2](论赞)；批评有些史书机械地因习前史，以致“事有贸迁，而言无变革”[2](因习)。批评有的史书记人“竟以姓望所出，邑里相矜”，甚至对“虚引他邦，冒为己邑”的流俗也不加以辨析[2](邑里)，等等。但刘知几的批评，也有些是过分强调体例的“整齐”而或多或少忽略了历史本身的“秩序之美”。他批评《史记》为项羽立“本纪”、为陈胜立“世家”等，就属于这种情形。
《史通》对纪传体史书体例的分析、概括，在中国古代历史编纂学上是具有总结性的，而在中国古代史学批评史上是具有开创性的。关于史例的理论研究，成了历史编纂学的重要内容。在刘知几之后，有刘餗撰《史例》3卷，有佚名所撰《沂公史例》10卷，是讨论史例的撰述，可惜都已散失了。章学诚《文史通义》中多有讨论史例的专篇和精辟的论断。章学诚在这个问题上的理论贡献，有两点是格外值得注意的：第一，他提出了“例”与“质”的关系，认为二者相符，才可成为佳作；倘若“例有余而质不足以副”，则这样的史书不能真正反映出历史的“秩序之美”。“例”是结构，“质”是内容；脱离了对于“质”的恰当的把握，“例”也会成为徒有虚名。第二，史才、史学、史识是史家的整体素质，史例只是史才中的一个方面；如果“史才、史学、史识，转为史例拘牵”，就会造成历史撰述上的本末倒置[1](与邵二云论修宋史书)。这两点，可以看作是史家在探求史书内部结构的“秩序之美”过程中，不能不顾及到的两个前提。
三、文采：史文的表述之美
中国古代史学批评历来把史家的“善序事”(即“善叙事”)、讲求文采视为“良史之才”的一条重要标准。善序事所包含的内容很丰富，而文字表述上的造诣是其中的主要方面。在刘知几以前，人们评论《春秋》、《左传》、《史记》、《汉书》、《三国志》等，多已提出不少这方面的见解。而刘知几《史通·叙事》篇指出：“夫史之称美者，以叙事为先”，“夫国史之美者，以叙事为工。”[2]这是从理论上强调以“事实”为基础，但也提出史书“必资文采以行之”[7](序)，这是直接讲到了史书的文采问题。章学诚《文史通义·文理》篇对于如何发挥“文字之佳胜”的问题，更有精辟的分析。 综观古代史家、史学批评家关于这方面的言论、思想、实践，史书的文字表述之美大 致可以概括为以下几个方面：
质朴之美。用刘知几的话来说，这是史书文字表述对于社会的语言文字“体质素美”、“本质”之美的反映。“战国以前，其言皆可讽咏，非但笔削所致，良由体质素美。……刍词鄙句，犹能温润若此，况乎束带立朝之士，加以多闻博古之识者哉!则知时人出言，史官入记，虽有讨论润色，终不失其梗概者也。”[2](言语)他赞成以“方言世语”如“童竖之谣”、“时俗之谚”、“城者之讴”、“舆人之诵”等写入史书；不赞成史家“怯书今语，勇效昔言”的文风。在刘知几看来，这种语言的“体质素美”，于官方、于民间，虽有不同，但史家都应表述出它们的“本质”。
简洁之美。卢奇安认为，对于历史撰述来说，文笔简洁不仅是“修辞”的问题，而且是“本质”的问题。史家撰史，不应流连于“不重要的细节”和“琐屑的事情”。刘知几极力提倡史文“尚简”，认为史家“叙事之工者，以简要为主”，“简要”的标准是“文约而事丰，此述作之尤美者也”。为此，史家撰述应从“省句”、“省字”做起[2](叙事)。当然，从审美的角度看，史文亦非愈简愈美。顾炎武讲了这个道理。他的《日知录》有《修辞》、《文章繁简》两篇，提出“辞主乎达，不主乎简”的论点，是关于这个问题的辨证的看法。
含蓄之美。这是隐喻、寄喻、含义深沉之美，刘知几称之为“用晦”。“用晦”的第一个要求，是“省字约文，事溢于句外”。这是跟史文的简洁相关联的。“用晦”的第二个要求，是“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”[2](《史通·叙事》)。这是说到了含蓄之美的较高层次。
动态之美。历史是运动的，历史人物是运动的，历史事件也是在运动中发展的。历史撰述应当把这些运动表现出来，这就是动态之美。在这个问题上，梁启超所论甚为中肯。他强调要把历史写得“飞动”起来，才能感动人。他说：“事本飞动而文章呆板，人将不愿看，就看亦昏昏欲睡。事本呆板而文章生动，便字字活跃纸上，使看的人要哭便哭，要笑便笑。……历史家如无这种技术，那就不行了。司马光作《资治通鉴》，毕沅作《续资治通鉴》，同是一般体裁，前者看去百读不厌，后者读一二次便不愿再读了。光书笔最飞动，如赤壁之战、淝水之战、刘裕在京口起事、平姚秦、北齐北周沙苑之战、魏孝文帝迁都洛阳，事实不过尔尔，而看去令人感动。”[14](P28)史笔“飞动”，尤适于记述大的历史场面，特别是大的战争场面。中外历史名著都具有此种特色。梁启超说的“事实不过尔尔，而看去令人感动”，这正是史文之美的感染力量。
形象之美。这里说的历史撰述之语言表述的形象之美，乃指种种直观语言或形式语言而言，即历史图片、历史画卷或种种以历史为题材的文学样式、艺术样式等等。这种样式，在古代已有不同程度的使用，而尤其是现代传播媒介的广泛使用，为这种形象之美的发展开辟了广阔的前景。尽管这种形象之美有时不是“纯历史的”，而要借助于文学或艺术的手法，但这种手法若能同严肃的历史态度结合起来，将极大地推动历史学走向社会。因此，历史学家和文学艺术家结成联盟是很有必要的。
中国古代史书在文字表述上的生动之美，多为论者所关注。文学史上的所谓传记文学、所谓战争文学，大都与史书相关，与史书的文字表述相关。关于它们的审美价值，也有不少论述。
关于史学与艺术的思考和研究，是一个很广泛的领域，在史学批评中占有重要的地位。在这方面，还有很多工作要做。