论散曲的“当行本色”，本文主要内容关键词为：散曲论文,当行本色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】 散曲被称作“词余”，却并非词之孑遗，而是诗体的又一次革新。散曲的“当行本色”，表现在语言上乃是“贵显浅”，即“意深词浅”；表现在抒情方式上，为明快直捷；表现在艺术形式上，是“曲如赋”，重赋多比，喜用“诡喻”、“博喻”，用典以一听便懂、一读便知为原则，而与诗、词用典迥异。从本质意义上说，散曲可划入“俗文学”范畴，这种“俗”，是以其民间性、大众性、原生性为内涵的。散曲的生命土壤在北方，其“明快畅达”的本色，与北人的性情及趣味犬抵有关。
【关键词】 散曲 当行本色 词余 显浅 明快直捷 赋 诡喻博喻
一
散曲是诗、词的发展、新变。它既有着诗歌大家族的共同审美特性，也有着不同于诗、词的“当行本色”。
诗、词、曲是中国古典诗歌发展、嬗变的不同形态，词、曲的产生与繁荣，无疑使古老的中华诗歌不断注入新的生机。明人何良俊说：“诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”（《曲律》）明确指出曲是诗的“流别”。明人王世贞进而从入乐的角度论述了元散曲在诗史上的地位：“《三百篇》亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（《曲藻》）王世贞提出了这样的问题：就是诗史的发展嬗变是与“入乐”的需要有密切关系的。同时，他也从“入乐”的角度描述了诗、词、曲的嬗替轨迹。著名戏曲理论家王骥德进一步从诗乐关系上来描述这种发展历程。他说：“曲，乐之支也。自《康衢》、《击壤》、《黄泽》、《白云》以降，于是《越人》、《易水》、《大风》、《瓠子》之歌继作，声渐靡矣。‘乐府’之名，昉于西汉，其又有《鼓吹》、《横吹》、 《相和》、《清商》、《杂调》诸曲。元代沿其声调，稍加藻艳，于今曲为近。入唐而以绝句为曲，如《清平》、《郁轮》、《凉州》、《水调》之类；然不尽其变，而于是创为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲，盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，署曰‘诗余’，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阙，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲逐擅盛一代。”（《曲律》卷一《论曲源》）王骥德把“曲”作为一个源远流长的传统加以考察，并着重指出了词、曲之间的渊源与流变关系。
散曲又被称为“词余”，这个名称显然是表达了曲最近于词的观点。的确，曲与词之间存在着明显的共同特征。从形式上看，散曲与词都是长短句的句式，顺应诗歌发展更趋语体化的趋向，也更符合诗歌合乐的要求。同时，从音乐上也可以找到词和曲的渊源关系。《中原音韵》记载曲有12宫235个曲调，出自大曲的有11调，出自唐宋词调的有75 调，出自诸宫调的有28调。曲调出自于词调有几种不同的情形：一是曲牌与词牌从名目到格调都全然相同，这就是说，有些牌调以前词中就有，曲作家又用它来写散曲；二是有的词曲格律相同，只是名称有异。如词中的《促拍丑奴儿》，曲中则称《青杏儿》。其格律全然相同，想必它们之间一定会有某种渊源关系的。三是曲牌与词牌名称相同，而格律又全然不同，如《朝天子》、《满庭芳》、《落梅风》、《感皇恩》、《蓦山溪》等。还有一些异同之处不一而足，这些都说明散曲与词之间的一些内在渊源关系。
然而，散曲并非词之孑遗，而是诗体的又一次革新，又一次拓展。王骥德曾言：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也。诗人而以诗为词也，文人而以词为曲也，误矣。”（《曲律》三十九《杂论》）。说诗、词、曲之间“道迥不相侔”，未免有些绝对化，也与前面所引述的他那段话不无矛盾之嫌，但他斩截痛快地指出曲有不同于诗、词的特征，又不失为“截断众流”之言。
二
从原本上说，曲是诉诸于人们的听觉的，主要的不是要求“看懂”，而是要求识字的、不识字的都能“听懂”。明快自然，不事雕琢，少用典故，接近口语，是曲的特征。明人凌蒙初曾指出：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”（《谭曲杂札》）凌蒙初的概括是相当准确的，话虽不多，却说到了关键之处。
首先，在语言上，散曲以明快自然的通俗语言为“当行本色”，用的多是浅近口语，这与诗词语言有明显的差别。明代著名戏曲理论家李渔对此有精采之论。他说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言，凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也，元人非不读书，而所制之曲绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词皆过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。”（《闲情偶寄》）卷一《词曲部》）李笠翁所说之“曲”，主要是指元曲中的杂剧，亦即明代的“传奇”。而元曲中的杂剧与散曲的语言特色是一致的。笠翁明确揭橥曲之“词采”的本色乃是“贵显浅”，主要是采撷“街谈巷议”之民间俗语。笠翁认为曲的“词采”与“诗文之词采”应有不同的审美标准：“初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者”倘在诗、词之中，恐怕恰是佳作，而在曲中则“便非绝妙好词”。同一语言风貌，在不同体裁中却受到不同的评价，则因各自有其“当行本色”。其实，诗、词也有各自的“当行本色”。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，小山的“落花人独立，微雨燕双飞”，在词中是“绝妙好词”，而它们原本都在律诗中用过，却鲜为人知，湮没无闻。“移植”至词里，才焕发了光彩照人的魅力，有了不朽的生命，此乃是人们熟知之例。曲与诗、词在语言上的这种差异，则是更为明显的。
笠翁论曲，推“元曲”为审美范型，为最高艺境，因有“今曲”“元曲”之别。他曾以此为分野而辨析汤显祖的《牡丹亭》。他认为《惊梦》、《寻梦》“二折虽佳，犹是今曲，非元曲也”。那么，“今曲”与“元曲”的区别何在？在于前者令人“不易索解”，后者则十分明快，到口即消。笠翁具体分析道：“《惊梦》首句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线’。以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎！其余‘停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面’，及‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，‘遍青山，啼红了杜鹃’等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”笠翁所举上述文字，都是颇具艺术魅力的典雅之辞，从案头文字的角度看，不能不谓之“绝妙好词”；而笠翁则认为“字字俱费经营，字字皆欠明爽”，则是从“传奇”——曲的角度和眼光来看的。笠翁又举《牡丹亭》中另一些“最为赏心者”的曲词如：“看你春归何处归？春睡何曾睡，气丝儿怎度的长天日！”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。”（《诊祟》）等等，认为“此等曲则纯乎元人”，其佳处正在于“以其意深词浅，全无一毫书本气也。”（见《闲情偶寄》卷一《词曲部》）这也即是他所推崇的元曲的语言特色。在这方面，散曲与杂剧是基本一致的。
我们不妨从散曲的作品中感受一下这种语言特征。如卢挚的《沉醉东风·闲居》：“雨过分畦种瓜，旱时引水浇麻，共几个田舍翁，说几句庄稼话。瓦盆边浊酒生涯，醉里乾坤大，任他高柳清风睡煞。”他如商挺的《步步娇·祝愿》、关汉卿的〔双调·沉醉东风〕等等。这些散曲作品都体现出散曲的语言“本色”，近乎于“老妪能解”的显浅口语，而较少“书本气”。散曲中也有一些较为雅化的语言，典雅含蕴，如元好问的〔双调·小圣乐〕（《绿叶阴浓》），杨果的〔越调·小桃红〕（《碧湖湖上柳阴阴》）等等，与前面所述卢挚等人的散曲相比，有雅俗之别。但这类作品只是散曲中的别派支流，更近于词，表露出散曲初始阶段由词到曲的过渡痕迹，亦可视为“以词为曲”。散曲语言显浅通俗最为突出的如杜仁杰的套曲《耍孩儿·庄家不识勾阑》、睢景臣的《哨遍·高祖还乡》等作。如《高祖还乡》中揭皇帝老儿的底：“你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人装村学读几卷书，曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。”有着明显的俗语化倾向。而这正是借着“代言体”的叙述观点加以渲染的。作者以“乡下佬”的口气来写，使散曲的俗语化倾向显得鲜明而强烈。这种设为普遍“庄家”的“代言体”在诗、词中颇为罕见，在词中几乎从未见过；在诗中尽管有如杜甫的《无家别》、白居易的《新丰折臂翁》等，从诗的语言来看，算是通俗易晓的；而与散曲中这类作品相比，在俗语化方面，不免“小巫见大巫”了。
需要申足的一点是，散曲的语言“本色”虽然“贵显浅”，但语浅不等于意浅，而恰恰应是“意深词浅”。散曲中思想性、艺术性融合完美的佳什，则是“以其深而出之以浅”，以浅显通俗之语表深刻警世之意。《高祖还乡》那种以谐谑通俗的庄户人口语深刻揭露了最高统治者无赖本质的惊人力量且无须多说。另如《天净沙·秋思》用明白如话的语言把天涯漂泊的游子之情表达得何等细致入微！张可久的〔中吕·红绣鞋〕《天台瀑布寺》讽刺世道人心之险恶又是何等精警，张养浩的〔山坡羊〕《潼关怀古》以俯瞰历史的卓越识见揭示了人民群众在封建统治下的悲剧命运。这些篇什在语言上都是颇为显浅的，但立意又深致隽永。散曲中也不无“一味显浅而不知分别，则将日流粗俗”（《闲情偶寄》）之作，但这既非主流，也非高境，真正在文学史中经得住陶炼而闪烁光彩的则是词浅意深的散曲名什。
在抒情方式上，诗、词大部分以含蓄蕴藉为审美标准。从诗论家的眼光来看，“韵外之致”、“弦外之音”、“言有尽而意无穷”的隐微曲折之美，受到了普遍的认同。对诗的欣赏吟玩，总以一唱三叹、韵致无穷是其妙处所在。词学更重婉约含蓄，以之为“当行本色”。正如宋代词论家张炎所说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”（《词源》下）在正统词学观念之中，婉约清丽乃其正宗，而对苏轼等词家的豪放词风，则认为“虽极天下之工，要非本色。”（陈师道《后山诗话》）在抒情的含蓄蕴藉、曲折深婉这方面，词之于诗是有过之而无不及的。这在南宋后期张炎、王沂孙、周密等人的词中表现得尤为明显。王国维不喜南宋诸人之词，主要是认为“隔”。如评白石、梦窗、梅溪诸家“写景之病，皆在一隔字”，“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”（《人间词话》）所谓“隔”，无非是说隐微曲折过了头，然在词中，仍不失为“本色”。
散曲的抒情方式则异于是，散曲抒情要明快直捷，给人以强烈的感染与打动。刘永济先生曾论及元曲特征说：“至若沉著痛快，哀感顽艳，固词曲所同尚，而曲尤得力于痛快顽艳者独多，其有风流蕴藉，含蓄不尽者，要已不能出词家之牢笼，逐亦不能称曲家之独造。”（《元人散曲选·序论》）“曲家之独造”，主要在于其“痛快顽艳”的风格，而形成这种风格，主要是因其抒情明快奔迸，也便是刘永济先生所称的“豪辣”。“豪辣者，气高而情烈，其言也，喷薄铦锐， 鞭辟入里之谓也。”（同上）也就是说，散曲的抒情，以“喷薄铦锐”为特点，同时，又极有力度，“鞭辟入里”。关汉卿的名作《一枝花·不伏老》就是非常典型的。作者把他那与世不谐的满腔郁愤一古脑喷薄出来，用“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜碗豆”的生动比喻，淋漓尽致地表现了自己的顽强性格。他如马致远〔双调·蟾宫曲〕：“咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈？顷废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信巧兀的般证果，蒯通言那里是风魔？成也萧何，败也萧何，醉了由他！”从中可以看出散曲抒情明快直捷的特点，作者以很强的情感力度抒写胸臆，不是以隐微曲折、归趣难求的“言外之意”使人吟味再三，而是以畅达明快的方式直抒胸臆，使人受到强烈的感染与震撼。王骥德曾论散曲的抒情功能说：“晋人言：‘丝不如竹，竹不如肉！’以为渐进自然，吾谓：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之意，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增，诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也，故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。”（《曲律·杂论》下）王骥德认为曲的抒情功能有大过于诗、词之处，便是最能使“人情”得到淋漓痛快的抒发，同时，也使欣赏者得到审美愉快。因为诗、词难于尽意，而曲却可以纵意所如、无之不可。李渔也对曲的抒情功能有透彻论述。他说：“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过于填词（按：这里指曲的创作）一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此……非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含，十分牢骚，还须留住六七分；八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者，难矣，填词一家，则惟恐蓄而不言，言之不尽。”（《闲情偶寄》卷二）笠翁指出了曲与诗、词等体裁在抒情方面的观念差异，诗、词等“他种文字”以含蓄蕴藉为标准，有儒家的诗教观念的约束在其间，所谓“温柔敦厚”，所谓“发乎情止乎礼义”，都要求作家“乐而不淫，哀而不伤”，表现在艺术风格上便是含蓄蕴藉。而散曲创作中较少儒家诗教的约制，就内容而言，极少有对官场、名教等表示价值认同的。相反，大量的作品是揭露官场恶浊、宦海险恶，表达抒发的是普遍的弃世情绪。对功名的否定，在散曲中到处可见。概而言之，散曲中突出地体现出非儒家的思想倾向，而在艺术上，也不受儒家诗教的约束，以淋漓酣畅、畅达明快的抒情方式来表达作者的情感。
诗、词、曲都运用赋、比、兴的艺术表现手法，但由散曲的抒情特性决定，对赋、比、兴的运用有着与诗词不同的特点。以词而言，词学家们大略认为在词中是比、兴多于赋。如沈祥龙说：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”（《论词随笔》）清人江顺诒也说：“词深于兴，则觉词异而情同，事浅而情深。”（《词学集成》）为了达到含蓄婉约、意在言外的审美效应，词更多的使用“兴”的表现方法。曲则不然，曲不但不避直言，反而追求一种明快通俗的风貌，使人能当下明白，在语言上的“贵浅不贵深”（李渔《闲情偶寄》），决定了曲多采用赋、比而罕用兴体。
刘熙载《艺概》云：“词如诗，曲如赋。”可以给我们以启悟。“曲如赋”不止谓文体之相通处，更重要的在于铺叙、铺排的表现方法在曲、赋之间的共同处。从艺术表现手法来说，“赋”有两个意义：一为直言，二为排比铺陈。散曲中大量运用的是“赋”的手法，一者直抒胸臆，不加隐曲；另则极尽铺排渲染，说尽说透。套数中的名作如关汉卿的〔南吕·一枝花〕《不伏老》，睢景臣的〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》，杜仁杰的〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾阑》，马致远的〔般涉调·耍孩儿〕《借马》，〔双调·夜行船〕，贯云石的〔南吕·一枝花〕《丽情》等等，都是极尽铺排渲染之能事的。小令亦如此，多用赋的手法，或者赋比兼用。如张养浩的〔中吕·山坡羊〕：“休学谄侫，休学奔竞，休学说谎言无信。貌相迎，不实诚，纵然富贵皆侥幸。神恶鬼嫌人又憎。官，待怎生；钱，待怎生！”可以有把握地说，赋是散曲中最基本的表现方法。
比，在散曲中的运用不仅特多，而且往往不同于诗、词之中的用法，元曲中有许多“诡喻”，尤可见出曲中用比的特异。所谓“诡喻”就是设喻奇特，匪夷所思，力求惊人。如乔吉的〔水仙子〕：“纸糊锹吉列枉折尖，肉膘胶干支刺有甚粘！酣葫芦嘴古邦佯装欠，接梢儿虽是谄，抱牛腰只怕伤廉，性儿神羊也似善，口儿蜜钵也似甜，火块也似情欢。”比喻颇为新奇，绝无俗滥之感。对于人们常用的一些比喻，曲作家也往往翻空出奇，另出新意。如张可久的〔朝天子〕中有“寿过颜回，饱似伯夷，闲如越范蠡”几句，令人惊诧不已。颜回早夭，伯夷饿死于首阳山，而曲作家偏说颜回之“寿”，伯夷之“饱”，这的确是令人难以料想的。在诗文中，“尖新”、“纤巧”为人们所忌，但在曲中却不回避，而且往往刻意求之，以求能唤起听众的审美兴趣。李渔曾指出：“纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种，传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异，同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻，以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。曰有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字；则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”（《闲情偶寄》）李渔的见解颇为独到，同时也是其艺术体验之总结，“传奇”正是元杂剧之流亚，在“当行本色”上与散曲同属一类。诡喻，也就是尖新纤巧之手法，足以引动人们的审美兴趣。
散曲中也多用博喻。博喻也称为“连贯比”，就是用多种比喻来表现同一个描写对象。诗词中时有博喻手法的运用，如韩愈的《南山》，苏轼的《百步洪》，贺铸的《青玉案》，但相对于散曲而言却是很少的。曲中的博喻却大量存在，造成了一种特殊的、强烈的艺术效果。如马致远〔双调·夜行船〕：“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”，连用了三个非常新颖的比喻“蚁排兵”、“蜂酿蜜”、“蝇争血”来形容世人为了功名利禄你争我斗，不可开交。同一组套曲中的《江水儿》，也使用了博喻“人生百年如过隙，暗里流年度。似晓露红莲香，落日夕阳暮，没可里使心干受苦”来形容人生的短暂。元代后期散曲名家乔吉颇善运用博喻手法，如他写吴江垂虹桥：“飞来千丈玉蜈蚣，横驾三天白
。凿开万窍黄云洞，看星低落镜中。”（〔双调·水仙子〕）连用数个比喻，把垂虹桥写得十分奇伟壮观。著名的少数民族散曲作家薛昂夫的一首小令〔正宫·塞鸿秋〕，用博喻手法来表现人生的感慨：“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，至今寂寞彭泽县。”连用四个比喻，从各个角度来写人生的辛劳艰难。博喻手法的运用在散曲中十分普遍，这又与“赋”之铺陈有关系。散曲中多用铺陈渲染之法，而博喻，亦可视为比喻之连锁铺排，也可以说是赋与比的媾合。
使事用典是中国古典诗歌艺术的一个要素，在诗词中是颇为讲究的。曲以浅显明快为尚，不提倡使事用典。但实际上，曲并不一般性地回避排斥用典，而是在明白如话的辞语中，溶化了好多典故的。然而，曲中的用典要求能够使人一听就懂，一望便知，不费琢磨。曲中所用事典多是熟悉的，人们易于接受的东西。如“宋玉悲秋愁闷，江淹梦笔寂寞”（白朴〔小石调·恼煞人〕），“弹破庄周梦，两翅驾东风”（王和卿〔仙吕·醉中天〕），“楚大夫行吟泽畔，伍将军血污衣冠”（张养浩〔双调·沽美酒兼太平令〕），“除彭泽县令无心做，渊明老子达时务”（郑光祖〔正宫·塞鸿秋〕），“想当日子房公会觅全身计，一个识空便抽头的范蠡”（周文质〔越调·斗鹌鹑〕），等等。散曲中所用典故多是此类为人熟知者。王骥德论曲中使事用典时说：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓摄盐水中，饮水方知咸味，方是妙手。”（《曲律》卷三）这的确是曲中使事用典的高致，也是曲之“当行本色”所决定了的。
三
在中国诗歌史上，元曲是一次新的开拓，新的解放。刘永济先生云：“其体制之成，首在解放词体。”（《元人散曲选·序论》）纵览诗史，亦可以说是诗歌内部活力的再生。
从本质意义上说，散曲带有明显的“俗”的特质，也可以笼统地划入“俗文学”的范畴。郑振铎先生作《中国俗文学史》，即以元代的散曲为其重要的组成部分。但这种“俗”，并非庸俗、劣俗，也不完全等同于诗词领域中所规避的“俗”，而是以其民间性、大众性和原生性为内涵的。
俗与雅相对，同时也是互补的。雅俗的交替更迭，构成了文学史上的矛盾运动。一种文学样式往往是先从民间崛起，带有“俗”的特点，后来为文人学士所染指，愈加定型化、典雅化，但也愈加失去活力，愈加远离大众。于是，又有新的文学样式再从民间崛起，为文学史注入新的活力。从乐府诗到词再到曲，都体现着这种规律，只是曲有着更为突出的“俗”的特点，在民众之中扎根极深。散曲作家虽然多是文人，但相对而言，他们的作品仍然有着鲜明的俗文学色彩的。其间原因颇为复杂，无暇深论，此间仅简要指出一点，那便是：散曲是生长于北方文化土壤之中，适应于金、元胡乐及“北人”的审美趣味的。明人王世贞曾言：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（《曲藻序》）从入乐的角度讲，这是很有道理的。胡乐“嘈杂凄紧”，与中原音乐有急缓之别。词的格律难以适应胡乐，于是“更为新声”的散曲便应运而生。读散曲篇什，吟其声韵，确感更为急促繁密。散曲在表现手法上多用铺排，似与此不无关系。
再从“北人”的审美趣味看，王世贞也有评论：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。”（同上）北人性情伉直，喜痛快淋漓之语，对那种讲求“弦外之音”、“韵外之致”的隐微曲折的风格，未必乐于欣赏，元曲的明快畅达的“本色”与北人的性情及趣味之间岂无瓜葛可寻？