从纷歧走向融通——《锦瑟》阐释史所显示的客观趋势，本文主要内容关键词为：客观论文,走向论文,趋势论文,锦瑟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2003)03-0280-09
在中国古典文学作品的阐释史上，对李商隐《锦瑟》纷纭多歧、层出不穷的解读无疑是最引人注目的现象之一。如果从北宋刘攽的《中山诗话》算起，对这篇诗谜式作品的解读已经延续了近千年。一篇只有八句五十六个字的作品，竟引起历代读者如此执着的关注，这种现象本身就很值得探讨。本文不打算在纷纭的歧说之外再另添新说，而是企图通过对历代纷纭歧说的梳理，发现其中所显示的总趋势。从而从阐释史的角度说明：融通各有依据、各有优长的主要歧说，可能是使《锦瑟》的解读更接近作品的实际，更能显示其丰富内涵，从而也更能为多数读者所接受的一种解读方式。
宋元明三代对《锦瑟》的阐释
据现存文献材料，最早记述对《锦瑟》的阐释，是著于熙宁、元祐间的刘頷《中山诗话》：
李商隐有《锦瑟》诗，人莫晓其意。或谓是令狐楚家青衣也。
义山诗集编定于真宗景德至仁宗庆历间（约1004-1042），第一首就是《锦瑟》，人们注意到它并力图解读原很自然。但《锦瑟》却一开始便显出了它的难解性。从“或谓是令狐楚家青衣也”的记述口吻看，这可能只是转述当时人对题意的一种理解，未必就是刘攽自己的看法，也未必真有事实或文献依据。实际上，锦瑟是金狐楚家青衣之说，与其说是依据某种记载或传闻，不如说是读者的一种猜想。因为诗的首联很容易让人认为“锦瑟”是人名，诗即因见五十弦之锦瑟而联想到锦瑟其人的华年而作。而“锦瑟”作为人名，又颇似女子甚至侍女之名。因此“锦瑟是令狐楚家青衣”之说就这样产生了。它既是对题目含义的说明，也是对诗的内涵意蕴的解读。从考据学的观点看，这个“或谓”很可能查无实据甚至毫无依据，但从阐释学的观点看，却自有一定的文本依据。这正是此说虽乏实据却长期流传而且日后以“悼亡说”改头换面出现的原因所在。
稍后于刘攽，北宋末年成书的黄朝英《靖康缃素杂记》则记述了从另一思路出发而同样具有合理性的阐释：
义山《锦瑟》诗……山谷道人读此诗，殊不晓其意，后以问东坡，东坡云：“此出《古今乐志》，云：‘锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也，适、怨、清、和。’”案李诗，“庄生晓楚迷蝴蝶”，适也；“望帝春心托杜鹃”，怨也；“沧海月明珠有泪”，清也；“蓝田日暖玉生烟”，和也。一篇之中，曲尽其意，史称其“瑰迈奇古”，信然。刘贡父《诗话》（按：即刘攽《中山诗话》）以谓锦瑟乃当时贵人爱姬之名，义山因以寓意，非也。
后世诗评家对“适怨清和”之说是否出于东坡颇有怀疑。很有可能是此论的发明者（也有可能是黄朝英本人）为了加强这一阐释的权威性而故意抬出两位当朝诗坛巨擘来撑门面。从阐释史的角度说，东坡是否发表过这一意见并不重要，重要的是它提供了一种从咏音乐的角度对《锦瑟》进行解读的新说。唐代有许多咏乐诗，其中著称者如李贺《李凭箜篌引》、韩愈《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》均以各种形象化的比喻描摹乐声和乐境。“适怨清和”说正是将《锦瑟》看成一首咏瑟声与瑟境的诗。如果不过分追究中间两联所展示的境界是否完全切合“适怨清和”四境，那么这一解读无论就切合诗题、首句及頷腹二联看，都有其文本依据与显然的合理性。但这一解读也有明显缺陷，即无法解释“一弦一柱思华年”和“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。因为次句已明确显示听奏瑟而思忆人之华年，不管这人是诗人自己或他人。如果只是单纯咏瑟声瑟境，“思华年”及“追忆”、“惘然”都无所取义。正如胡应麟所批评的：“宋人认作咏物，以适怨清和字面附会穿凿，遂令本意懵然。且至‘此情可待成追忆’处，更说不通。”（《诗薮内编》卷四）
但托名苏轼的“适怨清和”说在南宋却有很大影响。其具体表现是这一时期对《锦瑟》的阐释，几乎都离不开咏瑟声瑟境这一话题，如张邦基《墨庄漫录》将“适怨清和”说成《瑟谱》中的四曲，邵博的《邵氏闻见后录》甚至说《庄生》、《望帝》皆瑟中古曲名。胡仔《苕溪渔隐丛话》虽认为《锦瑟》以景物故实状瑟声“不中的”，但却反映出他也认为《锦瑟》是咏乐诗。更有将托名苏轼解《锦瑟》之法加以活学活用，反过来解读苏轼《水龙吟》咏笛之妙的（注：见张侃《张氏拙轩集》“孙仲益说《水龙吟》”条。），可谓即以其人之道，还释其人之词。认为东坡不但用此法解读义山《锦瑟》，且用之自创咏笛词。
由于“适怨清和”说在阐释“思华年”及尾联时存在明显缺陷，因而有的诗评家企图对它加以改进。成书稍后于《靖康缃素杂记》的《许彦周诗话》说：
《古今乐志》云：“锦瑟之为器也，其柱如其弦数，其声有适、怨、清、和。”又云：“感、怨、清、和。昔令狐楚侍人能弹此四曲。诗中四句，状此四句也。章子厚曾疑此诗，而赵推官深为说如此。
在“适怨清和”之外又添出“感怨清和”的或说，并将它和“能弹此四曲”的“令狐楚侍人”联系起来，“诗中四句，状此四曲也”。很明显，这是企图将“适怨清和”说与“咏令狐楚青衣”说融合起来。既补“适怨清和”说之脱离“思华年”与“惘然”，又补“咏令狐青衣”说之脱离中间两联。许氏的记述中未及苏、黄而是拉出了章子厚与赵推官。这正反映出此说的假托或传闻性质。许氏所引此说在《锦瑟》阐释史上的意义，主要表现在它在纷歧阐释出现后不久，即显示出融通歧说的努力与趋势。而之所以出现这种趋势，根本原因在于两种说法既各有其文本依据与合理性，又各有其缺陷，客观上需要互补。
金代元好问《论诗》三十首之十二是直接对《锦瑟》作出新阐释的：
望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。
诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。
此诗乃是首创《锦瑟》为义山自伤身世之作的一篇诗论。“佳人锦瑟怨华年”一句实即元氏对《锦瑟》主旨的诗意阐述：李商隐这位“佳人”正是借《锦瑟》这首诗来寄托他的华年之思、身世之悲。他的一生心事，都寄寓在如杜鹃泣血般哀怨悲惋的诗作中了。由于诗写得很概括，又有“独恨无人作郑笺”之语，历代论者多以为它仅仅是慨叹义山诗寄兴深微，无人能解其意，殊不知遗山已借点化义山诗语对《锦瑟》乃至义山一大批性质类似的诗作出了笺释。元氏对义山诗的真谛深有体悟，故对《锦瑟》的阐释也独具手眼。
至此，除自叙诗歌创作说及悼亡说以外，《锦瑟》阐释史上三种主要的解读（怀人说、咏瑟说、自伤说）均已先后出现（怀人说与悼亡说只是对象有别，后者实为前者的变异）。至明代，虽有好几位著名的诗论家都谈到过《锦瑟》，但基本上是沿袭旧说，很少新的发明。如王世贞虽认为中二联“作适、怨、清、和解甚通。然不解则涉无谓，既解则意味都尽”（《艺苑卮言》），虽赞同咏瑟说，又指出了它的缺陷。胡应麟则坚持咏令狐青衣说，指出咏瑟说之不可通之处。他列举诗中一系列用语，认为《锦瑟》的性质类似无题，只不过“首句略用锦瑟引起耳”，并将咏令狐青衣说简括为“题面作青衣，诗意作追忆”（《诗薮》），但他对中间四句的具体涵义却避而不谈，而这正是令狐青衣说难以解释的要害。胡震亨则对令狐青衣说、适怨清和说均加否定，认为《锦瑟》是商隐之情诗，系借诗中两字为题者，但他对诗的具体的内涵却无任何解释（见《唐音癸签》）。周珽认为《锦瑟》是闺情诗，不泥在锦瑟，看法似与胡震亨接近。但他所引屠长卿（屠隆）之说则基本上沿袭许彦周之说，即将令狐青衣说与适怨清和说融合起来。饶有趣味的是屠氏将“锦瑟”二字分属“令狐楚之妾名锦”及“善弹（瑟）”，谓其所弹有适怨清和之妙。（见《唐诗选脉会通评林》）从而将题面与诗面完全统一起来。这算得上是对“令狐青衣”说与“适怨清和”说最巧妙的结合了。
清人对《锦瑟》的阐释
清代《锦瑟》阐释史上最引注目的现象是悼亡说、自伤说的双峰并峙和自叙诗歌创作说的异军突起，从而改变了宋元明三代令狐楚青衣说与适怨清和说长期主宰《锦瑟》阐释的局面。
悼亡说的发明，一般都认为是清初的朱彝尊。其实，最早启示悼亡说的应是明末清初的钱龙惕。他在《玉溪生诗笺》卷上笺《锦瑟》时分别引《缃素杂记》、《刘贡父诗话》及《唐诗纪事》之说，并加按语云：
义山《房中曲》有“归来已不见，锦瑟长于人”之句，此诗落句云：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”或有所指，未可知也。唯彭阳公青衣则无所据。
钱氏引《房中曲》“归来已不见，锦瑟长于人”来类证《锦瑟》，是以义山诗证义山诗的典型例证。尽管钱氏未对《房中曲》作笺释，但《房中曲》的悼亡内容非常明显，故钱氏之笺释离悼亡说的正式提出实仅一步之遥。朱鹤龄的《李义山诗集笺注》采录钱氏笺而又有所前进：
按义山《房中曲》：“归来已不见，锦瑟长于人。”此诗寓意略同。是以锦瑟起兴，非专赋锦瑟也。
指出“此诗寓意略同”于《房中曲》，悼亡说实已呼之欲出。果然，朱氏的《补注》中就明确指出：“此悼亡诗也。”
但朱鹤龄只下了判断，并未对《锦瑟》作具体阐释。朱彝尊乃进一步对全诗作了解读：
此悼亡诗也。意亡者善弹此，故睹物思人，因而托物起兴也。瑟本二十五弦，一断而为五十弦矣，故曰“无端”也，取断弦之意也。“一弦一柱”而接“思华年”三字，意其人年二十五而殁也。胡蝶、杜鹃，言已化去也；珠有泪，哭之也；玉生烟，葬之也，犹言埋香瘗玉也。此情岂待今日追忆乎？只是在当时生存之日，已常忧其如此而预为之惘然，意其人必婉弱而多病，故云然也。
这是自宋以来对《锦瑟》全诗作出详细解读的第一篇。它的主要发明是将题目“锦瑟”与所悼亡妻平日“善弹此”结合起来，从而比较顺理成章地得出首联是“睹物思人，因而托物起兴”的结论。如果说许彦周、屠隆谓令狐楚侍人善弹适怨清和四曲仅仅是一种猜测，别无依据，那么朱彝尊的“亡者善弹此”却是有义山的诗作有力依据的。除钱龙惕、朱鹤龄已引的《房中曲》“归来已不见，锦瑟长于人”二句外，在桂幕期间作的《寓目》（系忆内诗）有“新知他日好，锦瑟傍朱栊”同样可以作为其妻善弹瑟的证明。悼亡说之所以自清初以来长期不衰，主要原因就在于义山诗中有这样两个有力的旁证。朱彝尊的其它解说，问题自然很多。如解“五十弦”为二十五弦之“断弦”，以附会悼亡，便显属臆解。商隐开成三年与王氏结婚至大中五年王氏去世，夫妇共同生活的时间首尾十四年。如果按朱氏所说王氏年二十五岁而殁推算，开成三年结婚时王氏才十二岁，这是根本不可能的。开成三年义山年二十七，王氏为其续弦，年龄可能较商隐小一些，但至少亦当在十六七岁左右。说“无端”取“断弦”之意，更属望文生义。以下六句的解说，也多有牵强支离之处（尤其是第六句与尾联）。尽管如此，朱彝尊的阐释仍值得充分重视，原因就在于他抓住王氏善弹瑟这一中心环节，将生活素材、情思触发到诗的构思、制题连成了一条线。从钱龙惕到朱鹤龄再到朱彝尊，悼亡说从萌芽到正式提出再到具体阐释的进展过程可以看得非常清晰。
悼亡说在清代前期的《锦瑟》阐释史上占据主导地位。其时除个别论者仍沿袭“令狐青衣”说（如施闰章《蠖斋诗话》）或“适怨清和”说（如冯班评《瀛奎律髓》）外，多数学者（包括对《锦瑟》持否定态度的学者）大都认为它是悼亡之作。其中较有影响的是何焯《义门读书记》：
此悼亡之诗也。首特借素女鼓五十弦瑟而悲，泰帝禁不可止发端。次连则悲其遽化为异物。腹连又悲其不能复起之九原也。曰“思华年”，曰“追忆”，指趣晓然，何事纷纷附会乎？钱饮光（澄之）亦以为悼亡之诗，与吾意合。“庄生”句，取义于鼓盆也。但云“生平不喜义山诗，意为词掩”，却所未喻。
何氏悼亡说与朱彝尊说不同之处有二：一是对诗的首联结合用典（五十弦）作了新的解释（悲思之情不可得而止）；二是紧扣“思华年”与“追忆”来证明此诗悼亡之“指趣晓然”，较之朱彝尊拐弯抹角解读尾联更为直捷。
此外，如陆昆曾、杨守智、姚培谦、程梦星、冯浩、许昂霄等注家均主悼亡说。其中，如陆氏解“蓝田”句，引戴叔伦“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之间（前）”之语，姚氏解首联，谓“夫妇琴瑟之喻，经史历有陈言，以此发端，元非假借……怀人睹物，触绪兴思。‘无端’者，致怨之词”，均各有所得。相反，专攻义山诗文的冯浩对此诗的笺解却时涉牵强，谓“五句美其明眸，六句美其容色”，更显得不伦不类。比较之下，许昂霄的诠释则较少穿凿拘实之弊：
三四庄生、望帝，皆谓生者也。往事难寻，竟同蝶梦；哀心莫寄，唯学鹃啼。五六珠、玉，以喻亡者也。月明日暖，岂非昔人所谓美景良辰，今则泉路深沉，徒有鲛人之泪；形容缥缈，已如吴女之烟矣。（张载华、张佩兼辑《初白庵诗评》附识引许氏《笺注玉溪生诗·锦瑟诗解》）
综观清代《锦瑟》阐释史上的悼亡说，尽管它具有《房中曲》这样有力的旁证，但在具体解读中却始终存在一个误区、一个盲区。误区就是将“五十弦”解作“断弦”，从而导致王氏“年二十五而殁”这种显然不符实际的推论，且使对此诗的阐释一开始就陷于混乱。盲区就是很难将“悼亡”与中间两联所用的典故、所构成的象征境界很好地契合。尽管许多学者作出了一系列各不相同或同中有异的具体诠释，但真正切合文本的不多，即使像许昂霄的笺解，也只能较贴切地解说颔联。这说明悼亡说虽有明显的优长与有力的依据，但要想用它贯通全诗，却相当困难，尤其是腹、尾二联的解读，更往往显得有些无能为力。
与悼亡说双峰并峙而时间稍后的是自伤身世说。持此说较早的是《李义山诗集辑评》所录某氏朱批：
此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也。“庄生”句言付之梦寐，“望帝”句言待之来世。“沧海”、“蓝田”，言埋而不得自见。“月明”、“日暖”，则清时而独为不遇之人，尤可悲也。○《义山集》三卷，犹是宋本相传旧次，始之以《锦瑟》，终之以《井泥》。合二诗观之，则吾谓自伤者更无可疑矣。○感年华之易逝，借锦瑟以发端。“思华年”三字，一篇之骨。三四赋“思”也；五六赋“华年”也。末仍结归“思”字。○“庄生”句，言其情历乱；“望帝”句，诉其情哀苦。“珠泪”、“玉烟”，以自喻其文采。
《辑评》朱批系何焯批，故学者多以为上述各条即为何氏批。但何氏《义门读书记》明言《锦瑟》为“悼亡之诗”，并作了具体解读。而此朱批却说是“自伤之词”，且谓“诸家皆以为悼亡之作”，这“诸家”中当然也包括了《义门读书记》的《锦瑟》批。二者显有矛盾。同一评家，对某首诗的解读固然常有前后不一致的现象，但朱批中并未提及先主悼亡，后改自伤之事，故朱批是否何氏批确实不能不打上问号。当然，从义山诗阐释史的角度看，朱批的作者是谁并不太重要，重要的是自伤说本身的合理性和价值。从《辑评》所录的这几条朱批看，尽管对每一句的具体解释未必尽妥，第一条与末条亦有歧异，但就整体而言，显然比悼亡说更能切合诗的文本。特别是“感年华之易逝，借锦瑟以发端，‘思华年’三字，一篇之骨”数语，确实提纲挈领式地揭示了全诗的主要内容。谓“庄生”句“言付之梦寐”或“言其情历乱”，“望帝”句“言待之来世”或“诉其情哀苦”，虽有歧异，但都较符合典故原意，不像悼亡说解“庄生”句旁扯庄子鼓盆，离开典故本意。谓“珠泪”、“玉烟”系自喻文采，更与自叙创作说相合。故《辑评》朱批在自伤说的形成过程中带有里程碑性质。此前元好问《论诗》（其十二）“佳人锦瑟怨华年”之句，虽已喻示《锦瑟》系自伤华年不遇之作，但语焉不详，后世阐释《锦瑟》者亦未注意及此。《辑评》朱批很可能就是从元诗得到启发，演为美人自伤迟暮的具体阐释。
自伤说一经明确提出，因其与诗的文本较为切合，且具有较大的包容性，遂迅速流传开来，为许多注家评家所接受。王清臣、陆贻典等人的《唐诗鼓吹评注》、徐夔的《李义山诗集笺注》（见王欣夫《唐集书录》十四种）、杜诏的《唐诗叩弹集》、汪师韩的《诗学纂闻》、薛雪的《一瓢诗话》、宋翔凤的《过庭录》、姜炳璋的《选玉溪生诗补说》等均主自伤身世说。录较有代表性的汪师韩、姜炳璋二家之说于下。汪云：
《锦瑟》乃是以古瑟自况……世所用者，二十五弦之瑟，而此乃五十弦之古制，不为时尚。成此才学，有此文章，即己亦不解其故，故曰“无端”，犹言无谓也。自顾头颅老大，一弦一柱，盖已半百之年矣。“晓梦”，喻少年时事。义山早负才名，登第入仕，都如一梦。春心者，壮心也。壮志消歇，如望帝之化杜鹃，已成隔世。珠、玉皆宝货。珠在沧海，则有遗珠之叹，唯见月照而泪；生烟者，玉之精气。玉虽不为人采，而日中之精气，自在蓝田。追忆，谓后世之人追忆也；可待者，犹云必传于后无疑也。“当时”指现在言。惘然，无所适从他。言后世之传，虽自可信，而即今沦落为可叹耳。
除首尾二联之解，或稍牵强，或属误解外，其它均不乏精采。解中间四句，或结合其身世遭遇，或结合其文章才情，均能紧贴诗句本身。特别是解第五向为“珠在沧海，则有遗珠之叹，唯见月明而泪”，既发前人之所未发，又紧扣诗句，是相当精采切当的解读。姜氏云：
此义山行年五十，而以锦瑟自况也。和雅中存，文章早著，故取锦瑟。瑟五十弦，一弦一柱而思华年，盖无端已五十岁矣。此五十年中，其乐也，如庄生之梦为蝴蝶，而极其乐也；其哀也，如望帝之化为杜鹃，而极其哀也。哀乐之情，发之于诗，往往以艳冶之辞，寓凄绝之意。正如珠生沧海，一珠一泪，暗投于世，谁见之者？然而光气腾上，自不可掩，又如蓝田美玉，必有发越之气，《记》所谓精神见于山川是也。则望气者亦或相赏于形声之外矣。四句一气旋折，莫可端倪。末二言诗之所见，皆吾情之所钟，不历历堪忆乎？然在当时，用情而不知情之何以如此深，作诗而不知思之何以如此苦，有惘然相忘于语言文字之外者，又岂能追忆乎？此义山之自评其诗，故以为全集之冠也。
同样是以锦瑟自况，姜氏之解较汪氏更为直捷。以哀乐分属颔联出句与对句，亦一新解。以蝴蝶梦的乐境，着眼点在原典中之“栩栩然”、“适志”，即所谓“适”，其中实已融入咏瑟说之成分。腹联从“哀乐之情，发之于诗”着眼进行阐释，则又融进自叙诗歌创作说（此说发自程湘衡，见下文）。尾联亦贴紧作诗之情解说，虽稍迂执，但其整体思路是着眼于作为诗人之义山的自况，而非一般自伤说之着眼于身世遭遇之不幸。故姜说实可视为自伤说之变体，盖其已在内核上吸收了自叙诗歌创作说，并融入了咏瑟说的成分。“哀乐之情，发之于诗”，与后来主自叙诗歌创作说的钱钟书所说的“平生欢戚……开卷历历”几乎没有多少区别。从姜说正可看出自伤说与自叙诗歌创作说原可相通与兼融。姜氏时代后于主自叙诗歌创作说的程湘衡，“此义山自评其诗，故以为全集之冠也”之语，便明显源于程氏之说。
与自伤说同时产生的自叙诗歌创作说，据何焯《义门读书记》，其发明者应是程湘衡。何氏在上引“此悼亡之诗也……却所未喻”一段阐释后附述云：
亡友程湘衡谓此义山自题其诗以开集首者。次联言其作诗之旨趣，中联又自明其匠巧也。余初亦颇喜其说之新，然义山诗三卷出于后人掇拾，非自定，则程说固无据也。
但王应奎《柳南随笔》则谓：
玉溪《锦瑟》诗，从来解者纷纷，迄无定说。而何太史义门（焯）以为此义山自题其诗以开集首者。首联（略）言平时述作，遽以成集，而一言一咏，俱足追忆生平也。次联（略）言集中诸诗，或自伤其出处，或托讽于君亲，盖作诗之旨趣尽在于此也。中联（略）言清词丽句，珠辉玉润，而语多激映，又有根柢，则又自明其匠巧也。末联（略）言诗之所陈，虽不堪追忆，庶几后之读者知其人而论其世，犹可得其大凡耳。
从情理推断，何氏既已在《读书记》中明确记述此系“亡友程湘衡”之说，且在作出思考后认定“程说固不足据”，则其剿袭已被自己否定的亡友之说殆无可能。王应奎当是将何氏转述程说当成何氏自己的阐释。但由于王氏的记述，使后世得以了解程氏阐说《锦瑟》的具体内容。
自题其诗以开集首之说固无据，但自叙诗歌创作说却有其明显的优长与合理性。程氏将“一弦一柱思华年”解为“一言一咏，俱足追忆生平”，将一部义山诗集视为“锦瑟”之弦弦柱柱所奏出之曲调，应该说是紧扣题目与诗句本身的。将頷联解为“作诗文旨趣”，将“庄生”句解为“自伤其出处”，也较为贴切。将“望帝”句解为“或托讽于君亲”，虽稍嫌拘凿，亦自有典故方面的依据。谓腹联以清词丽句、珠辉玉润来形况义山诗之匠巧，也大体符合其创作实际。惜尾联之解泛而不切，特别是未贴紧“只是当时已惘然”来解说。但此说在总体上的合理性是显而易见的。尽管在整个清代，持此说的除程氏外仅宋翔凤（见《过庭录》卷一六）、邹弢（见《三借庐笔谈》）数家，但其阐释既贴紧题目与诗面，又较切合义山创作实际，值得充分重视。
值得注意的是，宋元明三代相当流行的“适怨清和”说在清代基本上销声匿迹。这说明，清代学者普遍认为，这首题为“锦瑟”的诗，与瑟的声音意境无关，根本不具有咏瑟诗的性质。他们或以为锦瑟为亡妻喜弹之乐器，或以为乃义山自身或者诗歌创作之象喻，故不再从瑟声瑟境上着想，因而在解读颔腹二联时不再与瑟之声与境挂钩。这可能是清代学者在《锦瑟》阐释中最大的失误，即在阐述各自的说法时将前代一项理应充分重视的阐释成果轻易抛掉了。
除以上三种主要说法外，清代还出现了一系列其他新说，如叶矫然的“自悔说”（见其《龙性堂诗话》），方文輈（见梁章钜《退庵随笔》引）、吴汝纶（见其《评点唐诗鼓吹》）的伤国祚兴衰说，屈复的“就诗论诗”说等。其中屈氏之说颇为论者所称引，略云：“此诗解者纷纷……不可悉数。凡诗无自序，后之读者，就诗论诗而已。其寄托或在君臣朋友夫妇昆弟间，或实有其事，俱不可知。自《三百篇》、汉魏三唐，男女慕悦之词，皆寄托也，若必强牵其人其事以解之，作者固未尝语人，解者其谁起九原而问之哉！”他并不否认历代男女慕悦之词有寄托，但认为如无作者自序，则只能就诗论诗，不能强牵其人其事为解。在反对无依据的任意牵合穿凿这一点上，屈氏的看法是正确的，足以矫义山诗阐释中的积弊。但他对《锦瑟》的“就诗论诗”之解却不免令人大失所望。《锦瑟》与《无题》诸诗，常被相提并论，实际上它们的性质并不相同。《无题》诸诗即使不探求其是否另有寄托，也能感受到它是深情绵邈的爱情诗，本身有独立的欣赏价值。而《锦瑟》，如果不明白它的寄托，本身就是一个只具形式美的谜团。梁启超说：“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着……但我觉得它美，读起来令我精神上新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于此种文字，便不容轻轻抹煞”（《中国韵文里所表现的情感》）。这段话亦每为论者称引。其实他所说的含有神秘性的美，既包含《锦瑟》等诗在语言文字、声律、对偶等形式方面的因素所构成的美感，也包含情思意境的朦胧缥缈所形成的美感。但这不意味着，“理会不着”就可以“不加理会”，只是这种“理会”必须是诗性的，不能“既解则意味都尽”（王世贞语），破坏了诗歌本身的美感。总之，对屈复的“就诗论诗”和梁启超的“理会不着”，应有正确的理解。
最后，要特别提出来加以评述的是徐德泓、陆鸣皋在其合著《李义山诗疏》中提出的“就瑟写情”说。徐解云：
此就瑟而写情也。弦多则哀乐杂出矣。中二联，分状其声，或迷离，或哀怨，或凄凉，或和畅，而俱有华年之思在内也。故结联以“此情”二字紧接。追维往昔，不禁百端交感，又不知从何而起，故曰“可待”，曰“惘然”，与“无端”两字合照，惝恍之情，流连不尽。
陆解云：
“无端”二字，便含兴感意，而以“思华年”接之。物象人情，两意交注，首尾拍合，情境始佳。若仅谓写瑟之工，便成死煞。
徐的“就瑟而写情”，即陆的“物象人情，两意交注”；徐的“曰‘可待’曰‘惘然’，与‘无端’两字合照”，即陆的“首尾拍合”。简言之，徐、陆认为《锦瑟》是一首借瑟声抒写华年之思的诗，其根本特点是“物象”（指瑟声所显现的音乐境界）与“人情”两意交注。无论迷离、哀怨、凄苦、和畅之境，均有华年之思在内。他们解《锦瑟》，主要是抓住“思华年”这个中心和“无端”、“惘然”等关键性词语，将声象与人情融合无间地联在一起，来揭示诗的丰富内涵（百端交感）。既避免执着一端（单纯咏瑟、怀人、悼亡、自伤、自叙诗歌创作），又不排斥每一种有一定依据的具体解说。引导读者沿着“无端五十弦”、“思华年”、“惘然”这条因瑟声而兴感的主线，在物象与心象、声情与心境的交融中多方面地体味诗的丰富内涵。从而使诗的蕴涵在不同读者的参与和再创造中得到最大限度的发掘。可以说，这是自宋以来对《锦瑟》的各种解说中最不执着穿凿、最通达而少窒碍的解说，也是最富包容性而能为持各种不同看法的读者所接受的一种解说。如果不是真正把握了《锦瑟》百端交感，意蕴虚涵的特点，不可能作出如此切当而富包容性的解说。清代注家评家普遍屏弃不取的“适怨清和”说，经徐、陆的吸取与改造，使之与“思华年”的“人情”紧密结合，遂使《锦瑟》的阐释在融通众说的基础上出现一个质的飞跃。
20世纪学者对《锦瑟》的阐释
20世纪的前80年，对《锦瑟》的解读基本上是沿袭前人成说而加以推衍发挥，但在有的解说中已显示出以一种说法为主，兼综诸说的趋向。间或出现某种新说，但影响不大。
张采田、汪辟疆都主自伤说。但张氏《玉溪生年谱会笺》不仅谓“一弦一柱思华年”句“隐然为一部诗集作解”，谓“望帝”句系“叹文章之空托”，明显融合了自叙诗歌创作说，且谓颔联“悼亡斥外之痛，皆于言外包之”，又揉合了悼亡说。解腹联附会李德裕之贬珠崖与令狐綯之秉钧赫赫，则融合了寓托政治的成分。汪辟疆《玉溪诗笺举例》所解较张氏更为贴切，而谓“望帝句，喻己抱一腔忠愤，既不得语，而又不甘抑郁，只可以掩饰之词出之”，谓“蓝田日暖喻抱负，然玉韫土中，不为人知，而光彩终不可掩，则文章之事也”，也明显融合了自叙诗歌创作论。
禹苍（周汝昌）的《说〈锦瑟〉篇》（《光明日报》1961年11月26日）则将此诗看成一首听瑟曲而引起对华年的追忆，抒写“春心”之苦情的诗。其融通咏瑟、自伤、自序诗歌创作说的趋向也相当明显。
20世纪后20年，发表了一大批专门阐释讨论《锦瑟》的文章。其中影响最大的当属钱钟书的自叙诗歌创作说与王蒙的“无端”说。
钱钟书对《锦瑟》之笺解，首见于周振甫《诗词例话》引钱氏《冯注玉溪生诠评未刊稿》，再见于其《谈艺录补订》，后者长达五千余字，洵为其晚年精心结撰之作，节引如下：
“锦瑟”喻诗，犹“玉琴”喻诗……借此物发兴，亦正睹物触绪，偶由瑟之五十弦而感“头颅老大”，亦行将半百。“无端”者，不意相值，所谓“没来由”……首两句……言景光虽逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，“清和适怨”，开卷历历。所谓“夫君自有恨，聊借此中传”。三四句……言作诗之法也。心之所思，情之所藏，寓言假物，譬喻拟象；如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为杜鹃，均词出比方，无取质言。举事寄意，故曰“托”；深文隐旨，故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以托兴”，西方旧说谓“以迹显本”、“以形示神”，近说谓“情思须事物当对”，即其法耳。五六句……言诗成之风格或境界，犹司空表圣之形容词品也……曰“珠有泪”，以见虽凝珠圆，仍含泪热，已成珍稀，尚带酸辛，具宝质而不失人气……“日暖玉生烟”与“月明珠有泪”，此物此志，言不同常玉之冷，常珠之凝。喻诗虽琢磨光致，而须真情流露，生气蓬勃，异于雕绘汩性灵，工巧伤气韵之作……七八句……乃与首二句呼应作结。言前尘回首，枨触万端，顾当年行乐之时，既已觉世事无常，抟沙转烛，黯然于好梦易醒，盛筵必散，登场而预为下场之感，热闹中早含萧索矣。
钱氏博通古今中外，文中详征博引，相互参证，对发源于程湘衡之自叙诗歌创作说作了最详尽而具现代性之阐释。其中最有说服力者有二：一为论述以“锦瑟”喻诗，引杜甫、刘禹锡诗为旁证，将题目与对诗意的理解统一起来，这一点是程氏之说中所无的。二是据司空图《与极浦书》引戴叔论“诗家之景”语，谓“沧海”“蓝田”一联乃言诗成后之风格或境界，亦犹司空图之以韵语形容诗品。此解有一系列唐人诗文中以形象描绘喻示诗文风格之例可证。由于有以上二“硬件”，再加以博引旁征的论证、细密的分析和对诗语的妙悟，此说遂成为20世纪八九十年代《锦瑟》阐释史上一大显说。尤可注意者，钱氏虽主自叙诗歌创作说，但在实际阐释中已经融合吸收了“适怨清和”说与自伤说。如释首联云：“言景光虽逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，‘清和适怨’，开卷历历”；释“珠有泪”、“玉生烟”云：“虽凝珠圆，仍含泪热，已成珍稀，尚带酸辛”。这些阐释中就或显或隐含有自伤及“适怨清和”说的成分。
王蒙的“无端”说则在更高的层面上显示了兼融众说的趋势。20世纪90年代以来，他先后撰写了一系列关于《锦瑟》及《无题》的文章。其中反复论证并一再强调的一个基本观点是：《锦瑟》的创作缘起（或动机）与内容是“无端”的。下面是论述这一基本观点的一些重要段落：
一种浅层次的喜怒哀乐是很好回答为什么的，是“有端”可讲的：为某人某事某景某地某时某物而愉快或不愉快，这是很容易弄清的。但是经过了丧妻之痛，漂泊之苦、仕途之艰、诗家的呕心沥血与收获的喜悦及种种别人无法知晓的个人的感情经验内心体验之后的李商隐，当他深入再深入到自己内心深处再深处之后，他的感受是混沌的、一体的、概括的、莫名的，只可意会不可言传因而是略带神秘的。这样一种感受是惘然的与“无端”的。这种惘然之情惘然之感是多次和早就出现在他的内心生活里，如今以锦瑟之兴或因锦瑟之触动而追忆之抒写之么？（《一篇〈锦瑟〉解人难》）
我们还可以设想，知乐者认为此是义山欣赏一曲锦瑟独奏时的感受——如醉如痴，若有若无，似烟似泪，或得或失……李商隐的《锦瑟》为读者，为古今中外后人留下了极自由的艺术空间。（同上）
盖此诗一切意象情感意境，无不具有一种朦胧、弥漫，干脆讲就是“无端”的特色……此诗实际题名应是“无端”。“无端的惘然”，就是这一首诗的情绪。这就是这一首诗的意蕴。（《〈锦瑟〉的野狐禅》）
含蓄与隐晦……其实质是对于感情的深度与弥漫的追求。爱和恨都不是无缘无故的，当然，深到一定的程度，爱和恨又都不是一缘一故那样有端的了……它们的费解不是由于诗的艰深晦涩，而是由于解人们执着地用解常诗的办法去测判诗人的写作意图……而没有适应这些诗超常的深度与泛度。（《对李商隐及其诗作的一些理解》）
王蒙的这一系列论述，从创作缘起到诗的内容意蕴、艺术手段、篇章结构、语言表达对《锦瑟》及与之类似的诗作了极富创意的理论阐释。类似“无端”这种提法，在前人对义山诗的评论中并不是没有出现过。如杨守智评《乐游原》五绝：“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来。”纪昀评同诗：“百感茫茫，一时交集，谓之悲身世可，谓之忧时世亦可。所谓触绪纷来”、“百感茫茫，一时交集”，即可视为对“无端”的另一种表述。但他们都没有将它扩展为对商隐某一类诗特别是对《锦瑟》创作缘起及内容意蕴特征的概括。对《锦瑟》，纪昀不仅不认为它“百感茫茫”，而且认为它内容本很简单：“盖始有所欢，中有所恨，故追忆之而作。中四句迷离惝恍所谓‘惘然’也。”以为它不过是一首普通的情诗。徐德泓解《锦瑟》，虽说过“追维往昔，不禁百端交感，又不知从何而起”这样的话，但像王蒙这样从理论上深刻阐述“无端”的，却前所未见。经他阐释，遂使《锦瑟》及同类作品的创作特征得到精到简括的揭示。它表面上似乎没有对诗的内容意蕴给出一个明确的答案，实际上“无端”即涵盖了“多端”，使古往今来一切有一定文本依据的纷歧阐释在更高层面上得到统摄与融通。不但解开了《锦瑟》本身创作缘起与内容意蕴的谜团，而且为正确解读这种非常态的诗提供了新的方法与思维。就这一点说，王蒙的“无端”说具有超越解读《锦瑟》诗的意义。
自宋至今，一千余年的《锦瑟》阐释史，概括地说，就是从纷歧走向融通的历史。而纷歧与融通，又都与《锦瑟》本身的性质与特点密切相关。
歧解迭出，既由于其创作缘起、内容意蕴的不明与“无端”，也由于其表现手段的非常态。頷腹两联所展示的四幅意境朦胧缥缈、不相联属的象征性图景，为持有各种不同看法的读者提供了多种解读可能。
自宋至今，对《锦瑟》的阐释最主要的异说有令狐青衣说、适怨清和说、悼亡说、自伤说、自叙诗歌创作说。这五种异说既各有其文本依据或旁证，有其各自的优长与合理性，又各有其自身的缺陷。这就在客观上提出了互补与融通的要求。
五种主要异说虽貌似互不相干，但实际上却是一体连枝，异派同源。这个“源”和“体”就是具有悲剧身世，在政治生活、爱情生活和婚姻生活上遭遇过种种不幸的感伤诗人李商隐。他的诗，就是上述种种不幸的表现与寄托。从这个意义上说，每一种异说实际上都是同一“体”“源”上的“枝”“派”。各种异说之产生，是由于不同的读者，站在不同的角度去感受，根据不同的内外证据去理解这首内容虚泛、表现“无端”的“惘然”之情的诗的结果。它们可以说都是对《锦瑟》这一艺术整体某一方面的真实反映与把握。因而对各种主要的异说加以融通，便有了合理的依据和基础。不妨说，纷歧的异说是分别认识其一枝一节，而融通则是将它们还原为一个有机的整体。那些牵合附会政治的异说之所以难以被融通，原因也在于它们既脱离文本，又脱离这个“体”与“源”。
融通的方式，基本上是两种。一种是以某一说为主，吸收融合它说的合理成分。这种方式比较常见，如上举许彦周之说即是以适怨清和说为主而兼融令狐青衣说，屠隆之说则是以令狐青衣说为主而兼融适怨清和说。汪师韩、姜炳璋、张采田、汪辟疆虽主自伤说，而又吸收了自叙诗歌创作说，张氏还包含了悼亡说的成分。钱钟书虽主自叙诗歌创作说，但又兼融了自伤说与适怨清和说。兼融的情况，主要视为主之说内涵的可容度。一般地说，像自伤、自叙诗歌创作说由于有较大的可容度，吸收融化异说便比较容易。适怨清和说也有较大变通余地。而悼亡说与令狐青衣说由于所指过于具体，便很难兼融其它异说。从《锦瑟》阐释史看，可容度大的异说往往比较通达，而可容度小的则往往牢守阃域而少旁通。
另一种融通方式是在主要异说的基础上概括提升，从更高层面加以统摄。清代徐、陆的“就瑟写情”说与当代王蒙的“无端”说便属于这种方式。徐、陆之说既有适怨清和的成分，又有自伤的成分，但不是二者的简单融合，而是从更高层面兼融众说，他们所说的“情”，内涵可以很广。王蒙的“无端”说更将《锦瑟》所抒的惘然之情视为一种综合了许多情感基因的形态混沌的既深又泛的情。两种不同的融通方式实际上反映了对《锦瑟》所抒之情的性质、内容、形态的不同看法，都各有其合理性。
人们对一个复杂对象的认识往往先从每一局部、方面开始，然后再整合概括，形成对它的整体认识。《锦瑟》阐释史上从纷歧到融通的总趋势正反映了人们认识复杂事物的历程。
至此，我们或许可以对《锦瑟》的主要异说作这样的融通：这是一首借咏瑟声瑟境以抒因“思华年”而引起的“惘然”之情的诗。颔腹两联所写的迷离、哀怨、清寥、虚缈之境，既是锦瑟的弦弦柱柱奏出的悲声，也是诗人在听奏锦瑟时引起对华年的思忆，与瑟声共振的心声心境，自然也不妨将它视为表现华年之思的诗歌中展现的种种境界。而诗人的怀人、悼亡之情也统包于上述诸境之中了。
收稿日期：2003-02-17