从器、谱、律、调谈清商音阶及调首，本文主要内容关键词为：音阶论文,调谈清商论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我国民间笙师们的习语中，并非以单个的谱字表示某根笙苗的音高，他们总是在谱字之前冠以八度分组概念的限定词：“小、尖、清”，“大、塌、顸”。如“尖尺、塌尺”（冀中笙师术语）；“清工、大工”（晋北笙师术语）；“小六、顸六”（鲁西南笙师术语）。前指音域，后指音高，成双配对，八度相应。需要探讨的是：为什么民间的笙师、笙匠们要采用这些含有八度分组概念的习语？他们以哪个音位作为八度划分的标准？这一标准仅仅属于一般经验性的分划，亦或含有特殊的理论意义？或者说，我们可以在这些称谓方式中，发现在今日的音乐实践中已经模糊却顽强地保持在民间乐师的口碑习语中的、历史理论的遗声古制？
（一）谱——笙师习用谱字命名法中的“以尺为度”
下面以明清两代冀中、晋北的笙师们习用的谱字命名法为例，借以观察。因明清文献中著录的笙管谱字，各有缺空，表中“明清笙谱”一栏，辑自诸家。（注：[明]韩邦奇《苑洛志乐》，据康熙二十二年(1683)重刊本；[明]刘民悦、王焕如《文庙礼乐全书》，据崇祯元年(1628)刊本；[明]武位中《文庙乐书》，据崇祯年间（1629年序）刊本；[清]阎兴邦《文庙礼乐志》，据康熙二十九年(1690)刊本；[清]张行言《圣门礼乐统》，据康熙辛巳年(1701)万松书院刊本；[清]孔尚任《圣门乐志》，据光绪十三年(1887)重刊本。表中晋北笙师所有谱字命名法，采自陈克秀《雁北笙管乐的调查与研究》中国艺术研究院研究生部1993年油印本。）
上列笙师们的习语中，以前缀词“尖、清、小”，冠于谱字之前，表示高八度组。以前缀词“大、塌”，冠于谱字之前，表示低八度组。但是，笙师们所述的八度分组标准，并非以宋代文献所指的“宫管”（第13、14苗）上的谱字“六、合”为标准，而是以谱字“尖尺、清尺、小尺”（第12苗）为标准。
按照由低至高的顺序，检查冀中笙师们冠以“尖”字的七个音级的谱字命名：
(1)第12管，“尖尺”(B)；(2)第11管，“尖工”(
)；(3)第17管，“靠凡”（下凡）(D)。该谱字更侧重指法含义。智化寺艺僧称为“尖哑凡”，侧重八度分组含义。保定地区雄县小步村乡西安各庄张德华先生谱本中的“笙苗歌”，称其为“尖凡”。(4)第10管，“尖凡”（高凡）(
)；(5)第14管，“六”(E)，本身含有八度概念，但笙师仍称为“尖六”，亦有称作“小六”者；(6)第8管，“五”(
)身含有八度概念；(7)第9管，“尖上”(A)。
从上列谱表可以看到，以“尖尺”为分界线，向上的音级，正好构成一个八度，向低的音级，也正好构成一个八度（冠以“大、塌”字）。民间笙师所述的音域八度分组概念，严格至极，一字不差！
按照由低至高的顺序，再检查晋北笙师们冠以“大”字的七个音级的谱字命名：
(1)第15管，“大尺”(B)；(2)第7管，“大工”()；(3)第5管，“大凡”（高凡）()；(4)第14管，“大合”(E)；(5)第4管，“大四”()；(6)第3管，“大乙”(
)；(7)第2管，“边上”(A)，因晋北笙第一管无簧，此字具有管苗排序的直观概念。
再按照由低至高的顺序，检查冠以“清”字音组的谱字命名；
(1)第12管，“清尺”(B)；(2)第11管，“清工”()；(3)第10管0清凡”（高凡）()；(4)第13苗，“清六(E)；(5)第8管，“四五”()；“五”字本身含有八度概念，前缀“四”字，大概因为同用两字命名管苗，念起来对仗顺口；(6)第9管，“二上”(A)。“二”字通“次”，可与“边上”对应。因晋北笙缺簧，高八度组少一音。
可以看到，晋北笙管的八度分组，以“清尺”为分界线，向上的音级，正好构成一个八度，谱字之前，全部冠以“清”字。向低的音级，也正好构成一个八度，谱字之前，全部冠以“大”字。也是严格至极，一字不差！
以此原则检查明清文献记载的笙管谱字命名，更是严丝合缝，分毫不差。与陈旸《乐书》以律吕之名记写管苗音位不同，韩邦奇《苑洛志乐》成书于1504年，是我们所见最早记载下笙师所述谱字的文献。观其所记，除囿于“不及二变”的观念，未提及“凡”字之外，全部谱字都冠以“大、小”以别之。“如合音，有大合、小合，……四音有大四、小四，……一音有大一、小一，……尺音有大尺、小尺，……工有大工、小工，……六音有大小、小六，……上音有大上、小上”。这个“大、小”之别的标准，也是以“小尺”为度。其它明清文献，一如此例。
我们知道，工尺谱字中，“合—六”，“四—五”，“一一乙”，已含八度分组概念。可是为什么笙师们还一定要在谱字甚至已含八度概念的谱字前，冠以“大、顸、塌、小、尖、清”等字以示区别？而且，冀中笙师以“尖、塌”字、晋北笙师以“大、清”，明清两代笙师们以“大、小”为标准的八度分组概念，与宋代文献所述以“宫管”为标准的“三浊声、四清声、十二正声（17簧笙为十正声）”，完全不同。
从上列谱例清楚的看出，一攒笙的音域，恰好具有两个八度，一字不多，一字不少。两个八度的分界线，就是第12管“小尺”。从笙全盘的最低音“大尺”算起，冠以“大”字的低八度音，与冠以“小”字的高八度重复音，正好构成一个两管八度相应的七声音阶。
日本奈良正仓院保存的中国传笙，较完整地保持着双管八度相应构成一个完整七声音阶的原则。这就是在传统上，17簧笙第三管与第一管的音高，为什么八度相应的原因。这一设计十分慎密！任何一个音位的变化，都会使七音阶的自然音列中缺音少律。随着民间音乐的实践变化，明清以来，笙管音位设置中的八度相应连成七声音阶的原则，因各地乐种所用宫均的相异，不再严格保持。17簧笙第一管的音高，大都由“一”变为“勾”，从而使七声音阶中的“一一乙”二字不能八度相应，形成双管叠出七声音阶的无序化。但冀中笙管乐种所用笙上，有六个音位，双管八度相合，基本上保持着古老的设置原则。
从谱例中可以清楚地发现，这个由双管齐鸣、八度相应构成的、自然的七声音列，正好就是我国传统音乐最古老的音阶形式之一——清商音阶。全部笙管音列八度分组的座标，即两个八度的首音，也正是这个自然音列所形成的清商音阶的宫音，它也正是古老的清商律的调首。
从明清两代的宫廷笙师，到今日各地的民间笙师，都以“小尺”为度，分划八度，泾渭分明。笙师们的概念，以此为据。那么这种以此为据的观念，仅仅来自这件恰恰具备两个八度音列的乐器吗？还是应当说：正是古老的清商律的传统，才使得这种在先秦时期本来具有多种管苗数目、多种形制规格的簧管类乐器组，渐至发展定型为17管，从而成为恰恰具备两个八度、而且是以“尺”字为标准的两个八度音域的乐器。这件古老乐器在音域设置上具有的排列关系，不正充分体现出、并且是最完整的体现出传统音阶理论的内含结构吗？笙管音位中展示的严密设计，体现了中华民族的高度理性色彩。
陈旸《乐书》没有记写笙苗应配的谱字，我们只能从他叙述的“正、清、浊”“管、子、大”的概念中，以“宫管”为标准，探讨笙管音位的八度分组，而无以窥见宋代笙师们的八度概念。由这点也可窥见赵宋以降的音阶形式，渐由古老的清商音律转而以下徵音阶为标准。但是，历代笙师们代代口传的笙管谱字的八度分组术语，仍然保持着古老的清商音律的传统。这一深厚的传统，在管苗谱字命名法中保持得如此严格、如此完整，真是令人惊叹不已！
虽然冀京津笙管乐种所用17簧笙，已非宋代文献上记载的笙和日本藏中国传笙一样，严格保持着七声音阶八度相应的排列形式；虽然晋北笙已经缺簧少律；虽然两地的音乐实践中，古老的清商音阶已不多见，但我们仍然可以在民间笙师所述八度分组的概念中，观察到他们遵循的古老传统——那种以清商音阶的宫音为标准，条贯分类的理论结构。
李元庆先生曾对冀中管子师们所说的八度分组术语“平、塌、尖”无严格“界说”提出过疑惑。（注：李元庆《管子研究》〈民族音乐问题的探讨〉人民音乐出版社1982年版。）这与我们今日的调查一致。管子师们的八度分组概念，常常因着宫调的不同，指法的不同，平吹、超吹的不同而无严格界线。在八度分组的划分上，管子师的众说不一与笙师们的众口一词，对比强烈。由此可察：八度分组的划分，术语的确立，当是源自应律乐器，笙师们保持的最为严格，也最为朴实自然。最重要的是，点笙匠们要依靠“大、小”“老、少”这些成双配对的八度概念，协管平音，点簧调律啊！（注：《国语·郑语》史伯论乐：“以它平它谓之和”。至今，点笙匠们在两管五度相合，调定音高时，依然采用“平”字。如廊坊地区霸州市中口乡高桥村尚家笙社的师傅们。两管同吹，音不准时，称为“不平”。若五度相协，叫作“平了”。这一两千年前就被乐师们采用的术语，至今延用，不能不归结于传统中不多的和声性乐器“笙”的一脉相承。）因此，笙师们的八度分组概念，就决不会含混不清。而当从音域恰好只具有两个八度的笙上所确立的八度分组概念，移到了演奏方式完全不同、音域宽近三个八度的管子上时，便不能完全适应，更因为可动唱名法的广泛流行，而使管子的八度分组概念，游移无定。
（二）律——笙匠点簧调律中的“大尺为母”
从笙师们、演奏者的角度看，或者说从乐学方面讲，音域的起始音是基本音阶的音主。从笙匠们、调律者的角度看，或者说从律学方面讲，音域的起始音则是生律法的起点。
据景蔚岗、陈克秀同志的调查与研究，晋北笙匠均以“大尺为母”，即以笙管的最长一苗，全盘的最低音“大尺”为始发音，采用五、八度相合的方法，“子母配合”，点簧调音。笔者在冀中访问的民间笙匠的点簧调音方式，与二位学友的调查结果一致。传统上，也是以笛子的筒音作标准，先定笙上第15管“塌尺”，再以此为始发音，五、八度（用河北省衡水地区景县笙匠王印兰先生的说法，这叫“老隔少”）调定全盘管苗。
从笙师八度分组法中的“以尺为度”，到笙匠点簧调律法中的“大尺为母”，不难使人想到古代“律度量衡”确立音高标准的量具之一“尺度”。历代所谓的“玉尺”、“水尺”、“铁尺”，标准有差，长短有别，但约而言之，都是以“尺”为度。当然，文人们总把确立律高的标准尺度，定在具有政治意味的黄钟律上。但在音乐实践中，具体到笙这件乐器上，点笙制笙匠们的“度”，却是以最长的一管为“度”，以笙上实有音域中最低的一音为“度”，“审声知音，以律生尺”。（注：《宋史·乐志三》卷一百二十八，2989页 中华书局点校本。）
各乐种相同的音乐实践规律说明，“尺”字是调律法的起点。“以尺为度”的、度量衡中的“尺”，也就可能是根据某种特指的“尺度”为标准的、具有固定音高含义的谱字“尺”的来源。这个特指的“尺度”，真正是历代笙匠立足于实践中的“尺度”，它不是黄钟律，而是最长一根笙苗上的律高“林钟律”。
这个律高，就是笙匠们据以截管、凿孔、铲簧的标准“度”。
这个音高，就是笙师们用来演奏、唱读、记录的谱字“尺”。
观察今日民间笙管乐所用乐器的最低音，都不会超过“尺”字。大管子的筒音，出“尺”字；匀孔笛的筒音，出“尺”字；笙的最低音，也出“尺”字。这是传统乐器音域的“尺度”。
律度之立，并非源自某种观念，而是来自音乐实践。所以，死认“以黄钟为律本”，只承认正声音阶的文人们，常常对实践中乐工的作为迷惑不解。郑译认为，“乃以林钟为调首”，是“乖相生之道”。牛弘斥责，“今见行之乐，用黄钟之宫，乃以林钟为调，与古典有违”。（注：《北史·牛弘传》2502页 中华书局点校本。）但正可以从他们的反对中看到，古老的清商乐的传统中，确实是“乃以林钟为调首”。
以林钟律为本的清商乐传统，在文献中并非无迹可寻。《淮南鸿烈集解·时则训》：
春之月，…其音角，律中姑洗，其数八，…东宫御女青色，衣青采，鼓琴瑟，…
孟夏之月，…其音徵，律中仲吕，其数七，…南宫御女赤色，衣赤采，吹竽笙…
季夏之月，其音宫，律中百钟（林钟），其数五，中宫御女黄色，…
孟秋之月，…其音商，律中夷则，其数九，…西宫御女白色，衣白采，撞白钟，…
孟冬之月。…其音羽，律中应钟，其数六，…北宫御女黑色，衣黑采，击磬石，…（注：刘文典撰 冯逸、乔华点校《淮南鸿烈集解·时则训》中华书局1989年版。）
值得注意的是，在大多数传统典籍中推为首位、律配黄钟的“中宫”“黄色”“宫”音，在这里却律配林钟。调音问题的律学研究，本文无意展开讨论，这里只想提出，如果联系到今日的音乐实践，这里排列的配应关系，是颇令人深思的。
（三）调——各地乐种所取宫均与转调关键音
杨荫浏先生指出：“山西五台一带的工尺谱，是以‘尺’为调首音，并以之为转调的关键。”“它的基础”，“它所根据的是以‘尺’为调首音的清商音阶”。他还指出，“保定一带”笙管乐中，“为之转调关键”的“调首音”，也“与汉魏以来的清商律，所谓‘以商为主’的‘清调’相合”。（注：杨荫浏《工尺谱的翻译问题》〈民族音乐研究论文集〉（第一集）音乐出版社1956年版。）
黄翔鹏先生进一步阐述道：对于晋北笙管乐，位在“全部笙簧的最低音”的“大尺”，是“看作新音阶的徵调式，或看作清商音阶的隐伏形式”？他通过律、调、谱、器的理性分析结合感性的听觉经验，充分肯定杨先生的判断：这个“大尺”，就是该乐种的调首音，“用的是隐伏形式的清商音阶”。（注：黄翔鹏《不同乐种的工尺谱调首辨别问题》〈传统是一条河流〉人民音乐出版社1990年版。）
既然传统宫调体系的调首音是“尺”字，那么，为什么杨先生记录的智化寺艺僧的转调口诀以“五”字为关键？景蔚岗判断晋北笙管乐的转调关键音是“四”；李石根先生认为，西安鼓乐以“合”字为转调关键。这种不同的乐种各自具有不同转调关键音的情况怎样解释？我们先来观察下列表格：
上表所列调名，只是各个乐种中最常用的称谓方式，其实每个乐种所用的俗称和以不同角度及以乐器指法来称呼的调名，还有许多。为列表清晰暂略。
从上表可知：冀、晋、鲁、陕四个乐种，大都具有五个调名。这是我们已经熟知四均或五均的宫调框架。但是，如果把四个乐种各取的五均，即他们各取的五度圈平列出来，由此展现的宫调分布情况，就具有了另外一番景象。相应的问题就是：传统音乐的宫调体系，仅仅止于五均吗？西安鼓乐、冀京津笙管乐、晋北笙管乐、鲁西南鼓吹乐，这些演奏曲目大体一致、乐队编制大体相同、宫调称谓大同小异的鼓吹乐种，在音乐实践中所采用的宫调分布情况、所体现的宫调分布潜力，不应当使我们重新估价传统音乐的宫调分布框架吗？
以冀京津笙管乐的“正调”、晋北笙管乐的“本调”、鲁西南鼓吹乐的“平调”、西安鼓乐的“六调”为“祖调”，比较如下：
(1)冀京津笙管乐五均的五度圈，是向上一个五度，向下三个五度。
(2)西安鼓乐五均的五度圈，是向下一个五度，向上三个五度。刚好相反。
(3)鲁西南鼓吹乐、晋北笙管乐的五均，以“祖调”为准，向两个方向，各取两个五度圈。
不同之点：
(1)冀、晋、鲁三个乐种所取五均，都有以“凡”为宫的“凡字调”。西安鼓乐五均中无此调，但有一以“工”为宫的“工调”。
需要注意的是，晋北笙管乐中，也把四字调称为工字调。鲁西南的老乐师，甚至把五字调称为“四工调”。在今天的音乐实践中，此调已名存音失。李石根先生介绍，工调已很少见到。
(2)晋、鲁、陕三个乐种都无“哑乙调”，只有冀京津笙管乐中存有以“哑乙”为宫的调名。杨荫浏先生记录了著名管子师杨元亨先生管子上的“哑乙靠凡正调”，它比正调低一个大二度。杨元亨的正调＝
，“哑乙靠凡正调”＝B调。这也就是通常所说的“凡字调”。顺便说一下，民间乐师所用的这个调名，简称为“靠凡调”“哑乙调”。而它的全称，十分有趣。它既把它隶属的“均主”所在之位——“哑乙”（夹钟律）表示出来，又把它的宫音所在之位——靠凡“（无射律）表示出来。需要解释的是，“哑乙靠凡”不但有正调，还有“哑乙靠凡背调”。即比小管子高四度的、大管子的调名。它的均主在夷则律上，又比凡字调低一个五度圈。
如果仅以一个乐钟的宫调分布来看，上列四地都具备四均或五均，但要把北方笙管乐的宫调分布统一观察，性质相同的鼓吹乐种所形成的宫调体系，就并非止于五均、四均了。各地乐种，各有侧重。而在各地乐种止于四均或五均的宫调系统中，就必然把其为主的宫调，作为自己的中心，并以之确立转调的关键音。这便是各个乐种的调首，已经不在一个位置上的原因之一。
另一个原因就是，随着音乐实践中的变化，各个乐种已经不再以清商音阶作为基本的音阶形式，而是以下徵音阶作为标准。这也就是杨先生在解释冀中笙管乐的调首时论及的：现行的下徵音阶之名，以隐伏形式暗含着清商音阶之实。
从表4的谱字“四”纵览，可以看出，每一个调都含有这个音级，所以冀中、雁北笙管乐要选择一个音作为转调的关键，非它莫属。但我们必须明确，转调的关键音与调首音不一样。
有关调首问题，杨先生、黄先生、景蔚岗先生（注：景蔚岗《晋北笙管乐谱字考索》 中国艺术研究院研究生部油印本。）都已有过深入阐述，此不赘言。笔者只想在此强调：考之笙管音位设置中体现的基本音阶结构，传统音乐的宫调体系，确以清商音阶为基准。由此而论，肇始于周代房中乐，风靡于两汉魏晋南北朝，炽盛于隋唐的歌舞伎乐，何以“总谓之清商”？既然把“汉世谓之三调”的清商乐，舍“平调”、弃“瑟调”，独取“清商之调”以统之、以名之，这一名称所具有音乐理论的技术含义，不是颇耐人寻味吗？以我国最古老的乐器“笙”，以及在这件乐器的音位设置上体现出来的音阶形式，穷源尽委，考察传统音乐的“遗声旧制”，观察传统音乐的宫调体系，不是可以印证之所以谓之“清商”的其根其源吗？
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