跨越时空的对话——拜厄特与现代派诗学之争，本文主要内容关键词为：现代派论文,诗学论文,之争论文,时空论文,拜厄特论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
英国当代女作家A.S.拜厄特继《占有》（1990）之后相继创作了《天使与昆虫》（1992）、《传记家的故事》（2001）等以维多利亚时代为背景的历史小说，即所谓的“新维多利亚小说”。① 拜厄特对维多利亚时代的持续关注引起批评界的注意，一些评论家甚至将拜厄特称作后现代维多利亚人。在此之前，国外的拜厄特批评大多聚焦于拜厄特作品中现实主义传统与后现代叙述策略之间的结合，亦或其创作中的历史主题及历史化叙述策略，从女性主义视角对拜厄特作品进行解读的评论也占有较大的比重。近年来，随着维多利亚文化研究热潮的兴起，从历史重构角度对其“新维多利亚”小说展开评述的批评家逐渐增多。
《天使与昆虫》在拜厄特的“新维多利亚小说”系列中具有不同寻常的阐释意义，尽管其对历史的叙述始终被一种自我指涉、自我反诘的后现代意识所统摄，小说的叙事却采用了（维多利亚时代）单一时空结构，《占有》与《传记家的故事》中的当代时空框架不复存在，读者无需经由20世纪人物的视角和中介，而直接面对维多利亚时代那些思考的灵魂，从而产生一种强烈的历史贴近感及真实感。
然而，作为拜厄特最具代表性的“新维多利亚小说”，《天使与昆虫》在学术界却遭到意外的冷遇。部分研究者认为，与《占有》不同，拜厄特在这部小说的创作中过多地受到其学术背景的干扰，学院式的讨论损害了小说自身的趣味性和情节性。在批评界，认为该书内容重复、学究气十足、说教味过浓的观点十分普遍。但也有批评家如凯瑟琳·凯莉等使用“批评小说”（ficticism）的概念为拜厄特辩护。所谓“批评小说”，即以小说形式展开的文学、文化批评。这种小说不以故事取胜，情节发展缓慢，具有较强的互文性特征，作家更加关注的是如何以故事为依托，通过人物之口，表达自己的文学、文化观念。（Kelly 114）事实上，拜厄特作为作家和批评家的双重身份对其创作的影响很早就引起了评论界的关注。克里斯汀·弗兰肯在《拜厄特：艺术，作家身份，创造性》一书中详细论述了拜厄特的学者型作家身份与其小说创作之间的相互关联；国内学者宋艳芳新近发表的《论拜厄特学院派小说的自我指涉特征》一文则对“批评小说”的历史沿革作了较为细致全面的梳理和介绍，并重点分析了拜厄特的学术背景对其写作风格的影响。宋文指出，“拜厄特的学者身份一直在介入其创作，使她形成了一种具有强烈自觉意识的写作风格。”（97）
尽管作为批评家的拜厄特和作为作家的拜厄特在思想观念上并不总是相互一致，我们也无意使一方沦为另一方的注脚，但鉴于她作品中表现出的深刻的理论、文化自觉意识，以及她对热点学术问题的高度敏感，我们对其作品的讨论显然不能单纯以故事性和趣味性为衡量标准，而应将其置于更大的文化批评语境之中。上述学者对于“批评小说”及“学院派小说”的讨论对我们更好地理解拜厄特的作品无疑具有极大的启发性。但与其不同的是，本文重点关注的并非“批评小说”或者“学院派小说”自身的文本特征（如宋艳芳对叙述自我指涉性的讨论）；抑或拜厄特批评立场与创作实践之间的矛盾和悖论（弗兰肯），而是拟从《天使与昆虫》之《婚姻天使》篇对19世纪桂冠诗人丁尼生的重构入手，通过分析拜厄特笔下历史人物的虚构化表征，聚焦于拜厄特与具体的批评流派之间的对话关系，并藉此了解作家本人的历史观与诗学观。本文认为，在《婚姻天使》中，拜厄特以小说的形式反驳了以艾略特为代表的现代派诗人对以丁尼生为代表的维多利亚诗人有失公允的批评和否定，在某种意义上，《婚姻天使》是拜厄特对现代派反维多利亚立场的一种回应。
一
拜厄特曾经说过，“在我成长的世界里，比（F.R.）利维斯更具诱惑力的是T.S.艾略特，而艾略特思想中对我最具吸引力的就是他对玄学派诗人的赞赏，他赞赏他们将才智与激情，理智与感性相互融合。我失落的天堂就是艾略特曾用优美的语言所描绘的那个‘不曾脱节’的感性世界，在那里邓恩像闻到一朵玫瑰的芳香似地感受到他的思想。”（Passions of the Mind,14）但是，丁尼生和勃朗宁被艾略特排除在这个天堂般的感性花园之外。艾略特指出，雪莱、济慈等浪漫派诗人的作品中还能发现融合的倾向，“但济慈和雪莱死了，而丁尼生和勃朗宁在沉思默想，沉思默想，”在他们身上，“感性脱节”达到了极致。（Selected Essays,248）拜厄特对此显然有不同的看法。在发表于《泰晤士报文学增刊》的一篇评论中，拜厄特写道，“丁尼生作为诗人的伟大和智慧没有得到应有的重视；利维斯对他的思想和他‘脱节的感性’的摒弃如同阴影般将他笼罩。”（qtd.in Poznar 176）在《思想的激情》中，她指出，《悼念集》中紫杉树的意象以及勃朗宁的戏剧独自体长诗《关于阿拉伯医生卡瑟斯的奇特医学体验的一封信》等作品表明，与邓恩一样，丁尼生和勃朗宁们的创作同样融思想与感性经验为一体。（Passions of the Mind,14）
事实上，早在1969年，以研究维多利亚诗歌著称的伊莎贝尔·阿姆斯特朗教授在其编著的《维多利亚时代的重要诗人：重估》中就曾收入拜厄特撰写的学术评论《丁尼生〈毛德〉中的抒情结构》一文。阿姆斯特朗表示，这部论文集是对以艾略特和庞德为代表的现代派诗学“反维多利亚”（anti-Victorianism）立场的一种正面反击。但文集出版后，有评论者指出，现代派诗歌对维多利亚时代的反动建立在对整个诗歌传统重新估价和构造的基础上，而该书所收录的大部分文章只是对个体文本的个体解读，并未正面触及现代派诗学所谓“新诗”的理念，并在此基础上对维多利亚诗歌展开批判，因此编著者最初的愿望未能实现。（Lyons 839）
那么，现代派对维多利亚诗歌的诘难主要体现在哪些方面呢？现代诗学与维多利亚诗歌理念又有着怎样错综复杂的关联呢？由于拜厄特对丁尼生及哈勒姆的重构正是在批评界对现代派反维多利亚风潮的重新反思与批判的背景下展开，因此有必要对上面的问题进行简单梳理。
二
卡罗尔·T·克里斯特在《维多利亚与现代诗学》（1984）一书中对现代派的反维多利亚立场进行了归纳。她指出，现代派（或现代主义）诗人攻击的主要标靶是他们所说的维多利亚诗歌空洞的修辞，不着边际的道德说教，以及矫揉造作的感伤情绪。在庞德看来，维多利亚时代是一个故作感伤，矫揉造作的时代，诗歌语言陈腐，繁缛，大量使用空洞的修辞，致使诗歌沦为思想或道德说教的工具。（Pound 11）艾略特更是表现出与19世纪诗歌决裂的姿态，这种姿态在他早期的批评中表现得尤为激烈和绝对。在1928年版《圣林》的前言部分，艾略特写道，“除非通过对语言的某种可怕的滥用，否则诗歌就不是道德教诲，抑或政治指导，也不是宗教或宗教的等同物。诗歌不是关于诗人心灵的一组心理学数据或是一个时代的历史，它必然超越其上。”（The Sacred Wood,ix）许多批评家都将这段文字视作对丁尼生、勃朗宁、阿诺德、斯温伯恩等维多利亚诗人不点名的批判。在艾略特看来，维多利亚时代的诗人、学者总是试图将文学与宗教、哲学、伦理或道德等同起来，这样诗歌就不免沦为庞德所说的“传递诗学理念或其它思想的牛车或驿站马车。”（Pound 11）在1921年发表的《玄学派诗人》一文中，他提出了广为人知的“感受分化论”（dissociation of sensibility）。艾略特将17世纪玄学派诗人约翰·邓恩、乔治·赫伯特等人的作品视作诗歌典范，因为他们实现了感性与理智的统一，即“对思想直接的感性体悟”。他认为，这种统一的诗性敏感在18世纪诗人的创作中已经难觅踪迹，而在维多利亚诗歌中，感性和理性彻底脱节。因此，艾略特将玄学派及拉弗格（Jules Laforgue）、波德莱尔等法国象征派诗人视作自己的文学前辈和楷模（Selected Essays,293-94）。叶芝在《牛津现代诗卷》中更加明确地指出，“对年轻诗人而言，对维多利亚时代特征的反叛就意味着对《悼念集》中不相关的自然描写、科学及道德说教的反叛——‘当他应该感到伤心的时候’，魏尔伦说，‘他却有很多的回忆’——还意味着对斯温伯恩的政治雄辩，勃朗宁对人类心理的好奇心以及他们每个人的诗歌用语的反叛。”（qtd.in Christ 142-43）
利维斯对英国诗歌传统的梳理和重新估价也受到艾略特的影响，他在《英国诗歌新方向》及《重估：英诗的传统与发展》等著作中，同样表现出对玄学派诗人的尊崇，以及对斯宾塞、弥尔顿的贬抑。他也批评了丁尼生，斯温伯恩等维多利亚诗人的创作风格。在他看来，维多利亚诗歌的典型特征是迷恋于创造一个虚幻的梦的世界，从而逃避一个毫无诗情画意、难以驯服的异化的现实世界。对于丁尼生，他这样评价道，“他也许会严肃地对待时代问题，但令他感到合意的那些习惯、传统及技巧并不属于一个能够坦然面对严酷现实环境的诗人所有。”（15）在他创办的著名学术杂志《细绎》（Scrutiny）上，他曾以《泪，空流的泪》为例对丁尼生诗歌中的感伤主义提出批评。他指出，诗中所表达的情感没有明确的界定，没有客观现实的依托，情感与思想相互脱节，导致一种毫无正当理由的感伤情调泛滥。（Buckley 176）
克里斯特认为，现代派对维多利亚诗歌的批评在很大程度上源于布鲁姆所说的“影响的焦虑”，是一种“创造性误读”，这种误读遮蔽了现代派与维多利亚诗歌传统之间的传承关系，其实质是在为现代新诗运动打造声势。（149）事实上，艾略特所强调的非个性化原则在维多利亚诗学思想中早已有所体现，阿诺德就曾说过，诗人只有最为彻底地将自己抹去的时候才最为幸运。艾略特的诗歌“声音”、庞德的“假面”以及叶芝的面具理论与勃朗宁、丁尼生等诗人对戏剧独自手法的实验性运用一脉相承，其目的在于使诗人与诗歌中的声音相互分离，使诗人角色客观化，从而规避浪漫主义自我意识过度膨胀带来的病态唯我论倾向。克里斯特从诗学思想及诗歌策略的角度揭示出现代派诗歌与维多利亚传统之间的渊源关系，而大卫·托宾于1983年出版的《过去的在场：T.S.艾略特的维多利亚传统》一书则从更为具体的文本对比分析的角度，分别论述了艾略特与阿诺德和丁尼生在创作理念和实践上的诸多相似之处，同时书中也提及艾略特后期对丁尼生越来越趋向褒扬和肯定的态度转变。在该书前言部分，托宾援引W.J.贝特在《过去的重负与英国诗人》中的相关论述：“20世纪早期及中期的的艺术，包括音乐，都极力试图摆脱19世纪的影响。然而，需要记住，我们全力以赴与之相异（to be unlike）的东西恰恰能够在很大程度上揭示出我们正在做什么以及为什么那么做，通常一个运动具体反对什么比它的理论口号更能有助于我们对它的了解。”（qtd.in Tobin ix）
三
作为维多利亚时代最负盛名的桂冠诗人，丁尼生的创作成就与声望在其逝世后的十几年间不断引起新的争议。1909年丁尼生百年诞辰，批评与辩护之声交替出现，不绝于耳。对丁尼生的批评主要集中在两个方面，即内容上平淡无奇，枯燥乏味，过分专注于传达时代声音，宣传官方哲学，而技巧上则过于矫饰，惯用冗词赘语，有失自然。因此，尽管丁尼生堪称声音与韵律的大师，但他思想贫乏，缺少深度。事实上，类似的批评早在1864年《伊诺克·阿登》出版之际就已出现，因此才有“小学教员阿尔弗雷德”之称。（Jump 13）辩护者则指出，丁尼生主要通过神话传达对世界的解读，他以古希腊罗马神话为题材创作的诗篇《提托诺斯》、《尤利西斯》、《圣杯》等便是这种解读方式的代表。这种神话思维通过视景（vision）而非辨述或阐释来表达思想，因此更为高贵。（qtd.in Tobin 79）两相比较，批评的声音显然占了上风。
A.C.布莱德里（1851-1935）在1917年发表的《对丁尼生的反动》一文中写道，“大约四分之一世纪之前，在他逝世之际，他依然深受欢迎。公平而论，一大部分公众并未意识到他的缺点甚至喜爱它们。一段时间之后，反对的声音开始出现，并逐渐传播。就其程度而言，现在已十分强烈。他声望的最低点可能还未出现，但几乎不会太远。喜爱他的诗歌就是过时，贬低他的诗歌则成为时尚。”（2）布莱德里认为，与乔治·艾略特一样，丁尼生在世时受到过高的评价，因此自然就会出现某种“反动”（reaction），而这也未尝不是一件有益的事；但令他感到忧虑的是，对缺点的反感在某些情况下似乎令欣赏的能力也出现极大的退化，以至于丁尼生最好的诗歌和最差的诗歌遭到同样的漠视或蔑视。布莱德里预言，在他有生之年大概不会看到对丁尼生全面而客观的评价，但是“我相信，他将被视作他那个时代最好的诗人，尽管不如他自己的时代想象得那么好。”（3）
果然，布莱德里逝世十几年后，随着马歇尔·麦克鲁恩（H.M.McLuhan）的《丁尼生与画诗》（1951）一文的发表，丁尼生早期诗歌及哈勒姆诗学思想与现代派及法国象征派诗歌之间的内在关联开始受到越来越多的关注。麦克鲁恩是较早开始评述丁尼生诗歌对马拉美、波德莱尔等象征派诗人诗歌美学影响的批评家，这篇文章因被收入约翰·基勒姆主编的《丁尼生诗歌批评文集》而在学术圈广为流传，产生了较大的影响力，批评界开始重新反思现代派对丁尼生诗歌的诸多批评与指责，基勒姆文集对丁尼生诗歌声望的复归起到至关重要的作用。
麦克鲁恩在文中首先阐述了哈勒姆在1832年发表的《论现代诗歌的某些特征——兼论阿尔弗雷德·丁尼生的抒情诗集》一文中所蕴含的现代派诗学思想。哈勒姆称赞丁尼生具有丰富而活跃的想象力，且能对其自如地运用和控制；同时他能将自己化身于理想人物、或者说人物的情绪之中。更重要的是，他诗歌中的叙述情境似乎同占主导地位的情感之间具有一种天然的呼应，甚至好像从情感中生发出来一样。他对物体的描绘生动细致，如同绘画一般，而又能凭借强烈的情感将这些描写融为一体。基于以上特点，哈勒姆将丁尼生早期创作的抒情诗（尤其是丁尼生1831年发表的《抒情诗集》）称作“画诗”（the picturesque）。在麦克鲁恩看来，哈勒姆的文章几乎就是意象派诗歌宣言。麦克鲁恩指出，丁尼生诗歌中最令马拉美等象征派诗人感到钦慕的是其语言内在的音乐性。对于号称不知语言的思考性为何物的象征派诗人而言，丁尼生富于旋律性的语言无疑是他们一心追求的纯粹、感性、摆脱任何概念束缚的诗歌语言的典范。但是，他认为，哈勒姆和丁尼生最终没有落入立体主义等现代派的窠臼，即用“思维的风景”（landscape of the mind）来取代“事物与事物并立”（things lie side by side）的外部世界的风景。（McLuhan 262-65）也就是说，丁尼生的诗歌语言尽管纯粹，却依然包含对现实物质世界的观照，而这正是他与法国象征派诗人之间的区别所在。
如果说，基勒姆主编的《丁尼生诗歌批评文集》的出版标志着丁尼生诗歌声望复归之始，那么1969年克里斯多弗·里克斯（Christopher Ricks）主编的权威版《丁尼生诗集》出版后，评论界开始出现所谓“对丁尼生反动的反动”（react against the reaction of Tennyson）。
正是在这种背景下，1969年拜厄特撰写了《丁尼生〈毛德〉中的抒情结构》一文，而时隔二十多年之后，又在《婚姻天使》中以小说的形式延续自己对丁尼生和哈勒姆的解读。这一次，拜厄特更加直接地从正面回应了现代派、尤其是艾略特和利维斯对丁尼生的批评。事实上，艾略特与利维斯都是拜厄特所尊敬的文学前辈，她对艾氏的“客观对应物”、“非个性化原则”等文学理念十分认同，而她对小说的道德关怀及文学重要性的强调、对乔治·艾略特等传统现实主义作家的推崇，无不受到利维斯的影响。但在拜厄特看来，他们对丁尼生的批评却有失客观和公允。
拜厄特曾经明确表示，自己之所以喜欢哈勒姆和丁尼生，就是因为他们作品中的感性特征能够确保思想与外部现实不会相互脱节，确保某种外部事物的存在，从而抵制那种将艺术视为纯粹自我表达的唯我论观点。在她看来，艺术不仅仅是对我们自身主体性的探索，它还是我们“走出自我，发现外部世界的方式”。（qtd.in Campbell 12）拜厄特对现代艺术② 中的唯我主义倾向一贯十分反感。在《思想的激情》引言部分，她明确表示，“我很害怕唯我论，作为一种阅读体验它令人沮丧。有人指出，在弗吉尼亚·伍尔夫的世界里，读者真正体验到的唯一的情感是小说家本人的情感，这一评价很公正。我认为同样的评价也适用于那些创作所谓由读者书写的不确定性文本，因而在最近被奉为先锋偶像的作家们，斯特恩，晚期的乔伊斯，以及贝克特。”（Passions of the Mind,4）拜厄特对唯我论的抵制与英国当代小说家艾丽丝·默多克及多丽丝·莱辛一脉相承。她们都很担心思想在意象与类比的排列中失去与外部现实的联系，也都很关注想象力对现实世界危险的扭曲力量。拜厄特曾多次提及默多克的小说专论《反对枯燥》（1961）一文对自己的影响。在该文中，默多克将某些现当代作家的作品称之为“神经机能病的牺牲品”，因为，在他们笔下，所有人物都不过是作者意志的傀儡，是作家内心冲突的外化。作为对比，她列举了乔治·艾略特及托尔斯泰等19世纪小说家的作品，指出这些作品在广阔的社会场景中展现了人物的多元性，体现出一种他人意识和对现实世界的观照。（qtd.in Passions of the Mind,171）拜厄特本人更加明确地表示，“从乔治·艾略特那里，我学会去创造一个世界，那里栖居着许多彼此相关的人，几乎所有人的思想过程，意识发展，生物学意义上的焦虑，他们的历史感和未来感都可以极为细致地呈现在读者面前。”（qtd.in Franken 13）正是对这样一个可以栖居的世界的追求促使拜厄特在对丁尼生的重构中凸显了他对物质现实的关注。
四
事实上，丁尼生本人在《夏洛特女郎》、《艺术之宫》（两诗均收入1842年出版的《两卷诗集》）等诗作中对于艺术想象和现实世界之间的关系进行过探讨，并表现出一种矛盾的态度。在《艺术之宫》（“The Palace of Art”）中，诗人的心灵渴望沉浸在神秘的超验世界中，在与世隔绝的艺术宫殿中体会纯粹的诗性想象的快乐；然而，另一方面，被拟人化地描绘为一个女郎的诗人之心却发现“这惨痛世界的谜／时时会在她的心头闪过”（213-14），诗中那些在宫殿黑暗角落里出没的梦魇般的幽灵意象表达了丁尼生对于一个与现实脱节的纯粹主观世界的担忧。丁尼生的好友、都柏林大主教理查德·特伦奇（Richard Trench,1807-1886）在剑桥读书时曾经半认真半开玩笑地警告过他，“我们不能只生活在艺术中。”丁尼生为此创作了《艺术之宫》作为一种回答，并将该诗题赠给特伦奇。丁尼生表示，这首诗“表现了我的一种信念，即神圣的生活就是与人在一起并为人而存在。”（Gray and Tennyson 80）
在《悼念集》（第95首）、《古代圣贤》、《毛德》等诗中，丁尼生都曾描述过一种他称之为“清醒的恍惚”（waking trance）的精神状态。据丁尼生回忆，从童年时代起，他就可以通过重复默念自己的名字进入一种恍惚出神的状态，“直到突然问，好像源于对自我性的强烈意识，自我性自身似乎溶解并逐渐消逝在无限的存在之中，这不是一种混乱的精神状态，而是清醒中的清醒，确定中的确定，奇特中的奇特，完全无法用语言进行描述，死亡几乎是一种不可能的荒诞，个性的失落（如果是这样）似乎不是消亡而是惟一真实的生命。”（320）丁尼生对于这种自我诱导式的恍惚状态的迷恋以及他诗中有关灵视（vision）和其他超验感觉的描述使得某些评论家将他归入布莱克、叶芝等神秘主义诗人的阵营。丁尼生本人在多数时候也将这些特殊的精神体验视作诗性灵感的源泉。然而，评论家们发现，在大约始于1832年的10年间，丁尼生对于这种超感觉体验表现出一种忧虑和担心。当然，通常认为，这与他在此期间健康状况不佳有关，他怀疑自己的“恍惚”与家族遗传性癫痫有关，并将其视作病情恶化的表现。为此，他曾在医生的建议下前往欧洲接受水疗。（Martin 278）但少数批评家试图为这种忧虑寻求更深层次的原因。罗伯特·普瑞尔指出，这种“恍惚”状态的前提是意识与现实世界的彻底脱离，在心灵的内视（inward-looking）图景中，任何社会性和道德性体验都被排除在外。因此，普瑞尔认为，丁尼生的忧虑很可能是因为他担心自己会在这种内向性中失去与现实的联系，就像华兹华斯曾经抱住一棵大树从而不让自己被深渊般的自我所淹没。（Preyer 249）安吉拉·莱顿曾经指出，即便在他最具超验性的诗歌片断中，丁尼生也从未忽略对物质世界的感性体验。在丁尼生笔下，精神顿悟和灵魂启示总是与某种肉体感觉相连，是肉体感的一种延迟的反应。（Leighton 61-62）
五
拜厄特笔下的丁尼生无疑印证了莱顿的论断。小说中的丁尼生曾经希望自己笔下的亚瑟如同《神曲》中的贝雅特丽齐（Beatrice）那样，在天堂的至福中获得安宁与祥和。然而，他发现，对一代又一代的但丁读者而言，唤起他们心中最多同情并给他们带来感性愉悦的，却是那对在劫难逃的情侣保罗与弗朗切斯卡，他们的灵魂在地狱的旋风中相互交缠，使虚幻的地狱具有可感性。与美好朦胧的天堂相比，《神曲》中的地狱篇以其形象的具象性特征为读者留下了更为深刻的印象。由此，小说中的丁尼生联想到自己的创作，对他而言，他诗歌的生命力同样存在于那些生动可感的物质性意象中，“悠闲的白色母牛，树木朝田野投下枝影。”（310）这段描写使我们想起哈勒姆对丁尼生诗歌所作的评价，哈勒姆曾将丁尼生视作与济慈和雪莱一样的感觉派诗人（poets of sensation），“其他诗人寻找意象以说明他们的观念，而这些诗人却不需要寻找；他们生活在意象的世界里，他们生命中最重要、最广阔的部分在于那些与感觉（sensation）直接相连的情感（emotion）。”（Hallem 53）拜厄特显然十分清楚济慈对丁尼生、哈勒姆以及罗塞蒂等人的诗歌创作理念所产生的影响，并将相关的讨论贯穿到人物的回忆和内心独白中。国内研究者也注意到拜厄特作品中身体（肉体）的具象性所具有的重要意义。徐蕾在对拜厄特早期作品《太阳的影子》中的父亲形象进行分析时，援引了伊丽莎白·格罗茨对20世纪身体理论的分类，即“一类是以尼采、福柯、德勒兹为代表的‘铭写’派，在本质上将身体看作被社会刻写的表面；另一类强调身体鲜活的物质经验，视身体为‘活的身体’。”（123）如果说，徐蕾对父亲身体形象的互文性分析向我们揭示出拜厄特小说中身体所具有的“‘被铭写’（inscriptive）的文本属性”（118），拜厄特在《婚姻天使》中对丁尼生的重构则凸显了身体的物质性经验。
正是源于对物质性经验的关注，拜厄特在小说中十分强调古罗马哲学诗人卢克莱修的物性论思想对丁尼生诗性想象的影响。作为古希腊伊壁鸠鲁派思想传人，卢克莱修在《物性论》一书中阐述了人性自身的物质主义基础，认为灵魂和精神都是物质的，是由精细的原子所构成的，与肉体同生共死。卢克莱修的思想在19世纪60年代随着《物性论》英译本（1864）的问世而受到越来越多维多利亚人的关注，他的影响在很大程度上源于他对古希腊原子唯物论的系统阐述与当时科学发展的态势相应和。丁尼生的诗歌中多次提及卢克莱修，哈勒姆也曾对丁尼生与卢克莱修进行过比较。1868年丁尼生创作发表了戏剧独自体诗歌《卢克莱修》。小说中，拜厄特透过人物内心独白以大量物质性意象集中体现出卢克莱修式物质主义生命观对丁尼生的影响。
还是一个年轻人的时候，有一次，他（丁尼生）走在伦敦的街头，突然间想到，一百年之后整个城市的居民都会横躺在地下，这个念头使他几乎晕倒在地。现在人们看到他曾经（在脑海中）看到过的景象，大地上层层叠叠堆积着死去的东西，折断了的鲜艳羽毛和干枯的蛾子，被撕拉、咀嚼、切片、和吞咽的虫子，曾经鲜活的鱼群已然发臭，风干的鹦鹉，壁炉前的地板上被踩在脚下的虎皮失去了生气，软塌塌地纠结在一起，堆积如山的死人的头骨混杂着猴子的头骨、蛇的头骨还有驴的下巴骨和蝴蝶的翅膀，被碾成腐土和粉末，被吞食，被反刍，被风吹散，被雨浸泡，被彻底吸收。你看到的是一种东西，牙齿和利爪滴着鲜血的自然，尘土，还是尘土，而你相信另一种东西，或者声称你相信，或者试图去相信。因为，如果你不相信，这一切的意义何在，生命、爱情或者美德？（303-304）
显然，物质主义的生命场景令小说中的丁尼生感到不寒而栗，但作为一个思想深受同时代科学发展影响的诗人，他无法漠视科学以物质概念对世界所做的说明。
拜厄特对丁尼生的重构凸显了他对物质世界以及物质性肉身的关注。拜厄特曾经将勃朗宁的戏剧独白称为“将无限寓于有限之中”的艺术，因为他笔下的人物“尽管受到自身并不完美的理解力以及并非完全令人愉悦的性格的限制，但却全都忙于想象和体会他们置身其间的感性物质世界，并且试图赋予其意义。”（Passions of the Mind,57）拜厄特的重构表明丁尼生的诗歌在她眼中具有同样的艺术特征，她笔下的丁尼生同样是一个试图赋予外部物质世界以意义，并在灵与肉的纠缠中感悟生命真谛的人，他的诗歌艺术能够融无限于有限之中并通过感性体悟思想。正是在这个意义上，我认为，拜厄特的重构是对艾略特基于“感受分化论”对丁尼生所做批评的一种反驳，也是对现代派反维多利亚立场的一种回应。
注释：
① “新维多利亚小说”neo-Vietorian novels有时也称作retro-Victorian novels，是指以维多利亚时代作为描述对象或以维多利亚时代作为故事背景的新历史小说。曾为拜厄特赢得布克奖的成名作《占有》（Possession,1990）是她创作的第一部“新维多利亚小说”，《天使与昆虫》由两部较长的中篇小说《尤金尼亚蝴蝶》（“Morpho Eugenia”）和《婚姻天使》（“The Conjugial Angel”）组成，其中，《婚姻天使》在幽灵故事的框架内重构了19世纪桂冠诗人丁尼生和他的挚友亚瑟·哈勒姆及妹妹艾米莉·丁尼生的故事。相关注释参见本文作者发表于《外国文学评论》2009年第4期的文章《诗人之手：A.S.拜厄特重新解读丁尼生》注一。
② 拜厄特所说的现代艺术派主要是指后期象征主义、未来主义、超现实主义、意识流小说等。拜厄特对现代艺术流派的看法受到艾丽丝·默多克影响。默多克认为，休姆（T.E.Hulme）、艾略特与法国象征派诗人不同，他们对唯我论持批判态度，承认自我之外还存在其他事物。参见殷企平等著《英国小说批评史》，上海外语教育出版社，2001年，248-49页。
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