从新时期古筝创作看筝乐发展，本文主要内容关键词为：古筝论文,时期论文,看筝乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 本文以筝曲创作为主线，通过筝乐创作队伍的成长壮大，筝乐创作题材的不断丰富，创作技法和作品形式的日益多样化等的发展历程，形象地勾勒出新中国建立以来筝乐渐趋繁荣的历史轨迹和取得的巨大成就。与此同时，本文还旁及筝乐在演奏技法和乐器改革等方面所进行的一系列卓有成效的创新尝试。
关键词 筝乐创作 创作题材 时代特点 作品新技法 演奏技巧
引言
一种器乐艺术的兴衰，主要依赖作品的质与量，古今中外莫不如是。唐代音乐之所以繁盛，原因之一就是因为有了十部乐。西欧古典音乐盛极一时，也正是因为有了海顿、莫扎特、贝多芬等大师们丰富的不朽传世之作。筝乐也是如此。在浩如烟海的历史文献中有大量关于筝乐的记载，仅在汉魏六朝史料中所见有名可考的筝曲就达数百首之多。到了近代，流传在各地的筝曲，更是书谱叠叠，虽然大多是“八板”体的变异，音乐形象差，但都是先辈所传，不失为珍贵的传统筝曲。
新时期的筝乐就是建国后以“传统筝曲”与“创作筝曲”两部分组成的筝乐。在这一时期，一方面对于“传统筝曲”着力挖掘整理和继承，一方面“推陈出新”，大力编创新的筝曲，以体现“二为”。后者正体现了筝乐发展的主流。
本文就是对在新时期筝乐发展中起决定性作用的筝乐创作，以及与筝乐发展有重要关系的乐器改革和技法革新进行探讨。回顾新时期筝乐创作的轨迹，求得今后筝乐发展的更加繁荣。
（一）
一、50─60年代初，筝乐创作的初步探索
作为人类思维发展两大极端之一的音乐，它有时并不能完全按照自身规律进行运转。而总是或多或少地受到客观诸多因素的影响和制约。在中国，这种现象尤为明显。建国后，民族音乐事业的振兴和发展，无疑是在党和政府大力扶持和倡导下起步的。原先长期从事民间音乐活动的艺术家，随着政治地位的提高，经济生活的改善，彻底改变了“叫花胡琴讨饭笛”的窘况。正是这些“旧艺人”他们成为这时期民族音乐创作、演出和教学的主力军。其中弹筝艺人通过在音乐团体和艺术院校的工作实践而开阔了眼界，活跃了思想，加之他们对音乐理论的学习。这些都为新的筝乐创作创造了条件。
50年代是我国传统民族民间音乐全面发掘整理时期，发扬民族音乐的优秀传统被明确列为音乐家的重要任务。象《庆丰年》（赵玉斋曲）《闹元霄》（曹东扶曲）等一批有影响的筝曲就是在这样的环境下完成的。尽管这一时期的筝乐创作尚处于探索阶段。但《庆丰年》等新筝曲，以内容新颖、技法丰富、效果颇佳的新面貌出现，赢得了中外听众的极高赞誉。
这里所说的“新面貌”究竟是指哪些方面而言的呢，可从以下几点窥见之。
1、浓郁的生活气息与鲜明的时代特点。
如果说，传统筝曲的标题多是根据板式结构乐曲首句谱字及奏法命名的，或是根据历史典故及延用词牌调名命名的。
那么，新的创编筝曲的标题则直接来自现实生活。《庆丰年》这首50年代代表性筝曲就是通过翻身后农民喜庆丰收的情景来构思的。同一时期的《闹元霄》也是刻划了元霄佳节人们欢快热闹的场面。此外，如《新春》（赵玉斋曲）《工人赞》（赵玉斋曲）《幸福渠》（任清芝曲）等都是现实生活的反映。
2、民间音乐语言的广泛运用。
从某种意义上讲“旋律”从来是音乐的灵魂。50年代来自民间的筝家，他们在创编筝曲过程中必然会把他们所熟识喜爱的具有深厚群众基础的民间曲调带进他们的创作中去，从而使音乐带有浓郁的地方风味。
谱例1：《庆丰年》片断
从这一主题可以看出这是来自山东琴书唱腔的旋律。同时它还具有“八板”旋律的因素。
乐曲《闹元霄》第一段主题具有河南民间吹打因素。
谱例2：《闹元霄》片断
3、初步借鉴运用新的作曲技法，扩展和丰富了筝乐的表现力。
中国音乐的发展与西方音乐有很大的不同。当西方把音乐的和声与旋律并重，甚至对音乐纵向立体效果的追求已胜过旋律时，我们民族音乐一如既往地把旋律作为音乐至高无上的主宰，并在发展中不断丰富它，完善它。我国音乐家在中西方音乐互鉴的基础上进一步探求本民族的和声语言。继建国初《五声音阶及其和声》（王震亚著）出版后又有《汉族调式及和声》（黎英海著）等著作的问世，在民族和声方面他们作出了有益的探索。与此相比照的是作为和声乐器的古筝在和声的运用上却还是比较单调的，其原因大体可以归纳为以下几点：
首先是传统筝曲中极少有和音的使用。这对以传统筝曲为根基的创作筝曲来说有很大影响。
其次受古筝五声音阶的定弦所限，一方面对于四五度叠置的较简单的具有民族风格和弦的运用尚还方便，可遇到稍复杂些的和弦弹奏起来就显得力不从心了。
再者，当时我国音乐整体现状对筝乐的创作也有重要影响。无论是歌曲伴奏还是器乐独奏合奏曲乃至交响乐的创作，其和声尚体现为西方古典音乐至多是早期浪漫派音乐的和声形态。大都以比较协和的和弦为主，而对一些造成刺激怪异音响的和弦则采取排斥甚至是批判的态度。
尽管此时筝乐所体现的是一些四五度叠置和弦及五声音阶范围内的大小三和弦的原位及其转位。有些和弦在使用上尚无什么章法，其中有许多都只是作为音乐情绪的烘托，甚至是用弹奏是否顺手来决定所用的和弦，但这却是筝乐向多声部发展的一个里程碑。
4、古筝乐器改革迫在眉睫。
筝乐的创新必然引起乐器自身的某些变革。对于筝这种一弦一柱的多弦乐器来说，弦的音高设置、各弦之间的音程关系往往决定演奏乐曲的调式调性及音乐的旋法构成。以往历代筝的定弦并非今天广大汉族地区所通行的五声音阶排列，而是根据不同的演奏场合、不同的音乐表现需要曾出现过以十二律为标准的半音阶定弦、以七声音阶排列的定弦方法。另外通过对蒙古筝（雅托克）的考察也能看出筝的定弦与各地区各民族的音乐语言和音乐听觉习惯密切相关。筝的定弦直接关系到筝乐的创作和演奏技法的规定性。
试看雅托克的定弦（三种定弦方法）：
汉族地区民间流传着“工尺七调”（即明清以来民间音乐中以表示调高的七调，这些都与戏曲伴奏有关）。其中尤以小工调(D)，正宫调(G)最为常见。因此这时期筝家基本上因袭传统，而在创作筝曲中常采用这两种调，并且以此来确定筝弦的排列。因受古筝定弦排列所限，音乐无法进行频繁的较远关系的转调。此时的创作筝曲通常是一调通到底，中间较少有调性转换。这大大限制了筝的艺术表现力。但也正由于此才激起了一些音乐家革新筝乐及其乐器的念头。象《闹元霄》在传统民间音乐语汇基础上通过中间段左手按变音而暂短离调来丰富音乐形象的手法在当时筝乐的创作中是很有新意的。
谱例3：《闹元霄》片断
二、60─70年代末，第二代筝人的创作
由于50年代编创筝曲所打下的良好基础，六、七十年代筝曲的创作都是按这条路走下去的。建国后各类艺术院校培养的古筝专业人材已成长为这一时期筝乐创作的主体。其时创作的一些筝曲，如《战台风》（王昌元曲）、《东海渔歌》（张燕曲），《丰收锣鼓》（李祖基曲）在今天仍广为流传，成为筝乐的保留佳作。此时是筝乐创作的较繁荣时期，但是也存在着不足。首先受当时政治环境的影响创作筝曲题材空前的单一。其次对演奏技法的编排普遍存在程式化倾向，特别是一些制造繁闹气氛技法的无节制使用。
值得指出的是最能体现筝乐韵味的一些左手技法相对地被漠视了。有些表面貌似欢快热闹的作品其所体现的深层涵义远远不够，缺少独立的艺术品格。
总之这时期创编筝曲只可作为筝乐长期发展的一个阶段模式，而不应也不可能成为筝乐前进的方向。同时还应注意到源自作曲家内心对所处世界的感受和体现个人精神的作品，在此时是少之又少。
1、追求音乐的易解性，但却失之片面。到目前为止建国后创作筝曲大部分都是“标题音乐”。这时期也不例外，且他们和50年代创作筝曲一样多是具象化的音乐描述。如《春到拉萨》（史兆元曲）、《钢水奔流》等。一方面具体的标意性标题和具象的音乐描述有助于听众理解作品“说明了什么”，但同时它留给人们的音乐想象空间也就小多了。而音乐有别于其它艺术的特质往往体现在这种不具体性。特别是受这一时期政治思想的影响作品所反映“赞美”、“热爱”的雷同，标题之间的近似，往往使人有为同一音乐架构模式套印出来之感。
2、筝曲创作较前有长足的发展，但多限于对声乐曲的移植改编。同50年代创作筝曲直接取材于各地民间音乐素材不同的是，此时筝改编移植声乐作品和其它作品曲已成为一种时尚。70年代初创作的《洞庭新歌》（王昌元、浦琦璋曲）就是取材于歌曲《洞庭鱼米香》。《春到拉萨》、《草原英雄小姐妹》（刘启超、张燕曲）也都是走的这条道路。正因如此他们大部分属于“歌唱性器乐旋律”而缺少“纯器乐旋律”的特征。
如前所述，我国民族器乐未走过西方成熟的多声发展道路。因而在对待主题旋律的发展上缺少从已陈述的主题中离析各种动机进行解体性发展的手法。对筝乐来讲其音乐发展基本上是采用对同一完整的音乐主题用不同音区不同技法多次反复显示出来。在音乐发中有明显单线思维印迹，缺少纵向的音乐逻辑思维，也就根本不存在和声意义上的旋律。
谱例四《战台风》中分别用扫摇和轮抹技法把同一主题显示出来。
自《战台风》首创之后，这种音乐发展手法在当时颇为盛行。
3、多声织体写作的尝试在数量上增长较快，但仍未有质的飞跃。丁善德先生的“五声音阶三音列和弦结构”的论说在民族和声的理论建设上可谓是一个突破。这一理论着重强调了作为自然五声音阶诸音的任何结合本身都不会刺耳（当时的审美心里评判标准）特别是在高中音区的结合更有其柔和协调的因素。另外又有黎英海先生对“琵琶和弦”的论述。①这些都对五声音阶排列的筝是适用的。他们在理论上支持和指导了筝乐上所进行的和声尝试。这一阶段筝曲大量使用了这种形态的和弦。
谱例5《春到拉萨》引子
尽管筝乐在和声方面的运用已较50年代有所发展，但仍显不够丰富。这除了受到创作观念限制外，最主要还是受到筝定弦的制约。直到80年代中期一些筝曲所要求非五声音阶排列时，这一局面才被打破。
4、改革筝乐器的呼声渐高，弹奏技术上亦出现多方面的有益尝试。首先是在调式和调性方面的探索。上述通过民族乐器筝所表现的乐曲在进行着把西洋调式同民族调式有机结合的尝试。尽管这些作品基本上还未脱离宫羽（近似于西洋的大小调）徵这几种调式。但从70年代初创作的筝曲《洞庭新歌》中可以看到这种按音转调实际上就是我们民族音乐常用的清角为宫的转调手法，是继《闹元宵》离调演奏手法的进一步发展。
谱例6：《洞庭新歌》中段，热情的小快板部分旋律片断
同一主题在D调显示后又在上方四度的G调里重复，只不过仍用D调记谱。通过对D调角音按高半音使之为新调的宫音，从而可以避免移码转调所带来的音乐间断。
当然这些只凭单纯按变音转调的方法已远远不能满足筝乐创作的需要。性能良好利于转调的筝的研制越发显得紧迫。
除以上这几点外，这一时期的创作筝曲还体现出以下一些特点。
此时随着筝乐织体较为丰富。在继承50年代柱式和弦基础上已出现伴随着左手在中低音区分解和弦的弹奏右手同时弹奏主要旋律演奏手法的广泛运用。此外左手各种形式的陪衬和音（包括八度和音）在音响上取得较好效果。在分解和弦运用的基础上已有复调化的倾向。以上各类织体形态在乐曲中是交替使用的，已构成有机的整体。这些对丰富筝乐的表现无疑是极为有利的。
散板是戏曲说唱和传统民族器乐曲中常用的板式。在此时筝曲ABA三段体里，通常在A为慢板时前面加入一段散板即我们所说的引子。并且在乐曲结束时再次引入散板。在一定程度上这是对传统各派（尤其是北方各筝派）源自合奏伴奏筝曲的一种升华。它反映出作为独奏曲所必备的乐曲完整性。这些散板的运用一般来说并无炫耀技巧的追求，而是多有导引、准备和给正板音乐一种情绪上烘托的作用。它直接关系到作品内容整体性的体现。在《春到拉萨》、《草原英雄小姐妹》中散板已包含有主题音乐的因素，《浏阳河》（张燕曲）、《洞庭新歌》则主要通过散板的划奏造成一种与主题音乐风格相统一的气氛。
谱例7：《草原英雄小姐妹》引子
谱例8：《洞庭新歌》引子
三、80年代──，多元化的筝乐创作
70年代末随着我国社会发展的新变革，音乐领域也呈现了新的变化。从音乐观念到作品表现的形式、方法以及创作的风格等方面有了一个新突破。对筝乐来说这一时期创作作品的风格、内容、形式都较以往有很大的不同。特别应指出的是专业作曲家对民族器乐的重新认识、积极参与筝曲的创作，改变了先前主要由演奏者单一创作的局面。筝乐作品无论是在作曲技法，还是在题材的选择、内容的深度广度上，都达到了一个新的层次。
“多元化”可谓这一时期筝乐创作的总体特点。在80年代初由筝家创作的筝曲虽然体现出对前一时期创作的继承性，但作品的题材内容已打破了以前单一化的局面。创作者开始立足于新角度以更宽更广的视野去审视筝乐的创作，以至出现了旋法、调式发展、演奏技法不同于以往的新势态。这其中有发掘利用地方特色音调为素材加工创作的。以《秦桑曲》（周延甲曲）为代表的一批筝曲正是在这方面进行了成功的探索。另外还有利用民族古老调式音阶（如清、雅、燕乐音阶）创作出表现民族风格的作品。换言之即通过对民族民间音乐提炼加工而获得的具有民族精神的作品。以上这两种类型的创作都充分注意到发挥筝的特色韵味。在处理左手演奏手法上比较成功。作品题材的选择已基本上摆脱了六、七十年代一味“歌颂”、“赞扬”为主的一种套路。创作风格也一改以往的爆烈气势而转向侧重于委婉清丽、深沉凝重的音乐表现。
纵观这一时期筝乐创作的发展，大体上呈现两个阶段。以上所提到的筝乐发展态势在80年代中期之前占主导地位。其后乃至今天的筝乐创作在“多元化”旗帜下其深层面始终显示出以继承传统为主并融新的音乐内容和以对以往筝乐更大的叛离而突出现代潮流的双轨并行趋势。后者主要是80年代中期兴起的以中国“新潮音乐”为龙头的通过全新的音乐语言、创作思维和发展手法而创作的筝独奏合奏音乐。这类筝作品往往是由专业作曲家特别是思想活跃的中青年作曲家来完成的。其中《黔中赋》、《山魅》（均为徐晓琳曲）、《表情素描》（阎惠昌曲）等筝曲已成为“新潮筝乐”的代表作。这些作品的出现对后来专业和业余（主要指弹筝人）的创作有很大的启发。
由于80年代前期筝的创作基本上以筝家创作为主，因而在音乐语言、创作思维方式上都与前一时期有较大的相似性。他们只是在创作题材和手法上与先前筝乐的立足点侧重点不同。所以本章着重就80年代中后期出现的对以往传统筝乐作出较大革新的“新潮筝乐”创作进行讨论。
1、创作观念的更新和对多元化创作题材的追求。
80年代作曲家能把视野投向古老民族乐器筝，“新潮派”可以说是起到了推波助澜的作用。在他们“走民族自己的路”的口号下，通过对民族音乐和乐器深入的了解和学习，使得民族器乐的创作在题材的多样、内容的丰富深刻上都较以往“业余创作”更进一步。不同的音乐感受、审美情趣使作曲家在创作题材的选择、音乐形象的塑造及作品所体现的思想内容上是不同的。80年代改革开放的时代气候对作曲家的冲击是深刻的。有的理论家把“新潮派”的美学观念归结为四个来源，“1，他律论音乐美学观；2、自律论音乐美学观；3、老庄哲学；4、西方现代文艺思潮。②。受这些美学观点的支配，伴随着作曲家所共同追求的反映我们民族文化博大精深的特质的目的，使得筝乐作品的题材各异，同时也与民族的生活风俗、传统文化更加紧密地联系在一起了。试看《楚魂》（朱毅曲）所反映的是民族精神气质的神韵，而不是从具体事象出发。它们造成的是空旷、神秘、超脱这些抽象美的感受。当然我们同时也不乏见到大量丰满细腻抒情的音乐描述。
2、筝曲音乐形态的多样化和新技法的采用。
古筝的定弦与筝乐旋律的构成发展有直接关系，这在前面章节已经提到过。“新潮筝乐”在定弦上已打破了以往的五声音阶为主的定弦状况而变以新的组合排列。例如《黔中赋》的定弦：
这些不同的定弦都是从塑造不同的音乐形象出发来确定的。
长期以来，创作筝曲的“旋律性”往往局限于狭义的理解，即多框定在极具民族音调特色的歌唱性旋律中。在“新潮筝乐”中旋律的“民族性”“歌唱性”的形态已打破以前的单一认识而呈现多元化倾向，在旋律进行上保持民族音乐内在本质基础上采取近似纯器乐化旋律形态。在“歌唱性”上也赋予了新的内容使之更具时代气息。总之在采用西方二十世纪技法与本民族传统音调本质上结合的实践探索中开辟了一个新天地。
谱例九《黔中赋》主题片断是从贵州少数民族音乐中提取素材而加工成新颖的音乐语言。
筝定弦的改变为筝乐在运用和声上新的尝试扫清了道路。它虽然与传统的中国民族和声形态密切相关，但一反先前常用的“琵琶和弦”、“五声音阶三音列和弦”，而是根据不同的音乐表现需要创作出不受和弦形态、功能序进及调式功能制约的新形态。从出发点上看，尽管先前筝乐也有许多强调色彩运用的和声，但它们多是一种纯感性运用。在音乐中它们是旋律的陪衬。而此时的和弦运用已成为筝乐不可分割的一部分，在音乐作品中已与旋律处于同等重要的地位，并且分解化的和弦也往往与旋律溶为一体成为旋律的一部分。除以和弦所具有音响紧张度来突出色彩性音响外，在传统民族和声与西洋和声的延伸上也迈进了一大步。下面是《表情素描》中一段和弦的运用。
谱例10：《表情素描》片断
在调式和调性上，由于在筝的定弦、音乐旋律的发展及和弦形态的构成上站在新的角度，这些都与筝曲在“调”方面的变异发展相辅相成，使之打破了单纯的民族调式和西洋调式的束缚。在“有调”音乐中，作曲家在设计时已事先将古筝定弦作出统筹规划，可以在作品中体现出不同音区不同“调”的交替变化。各种调性适时转换导致调性中心音的削弱以至出现调性模糊进而产生一些“泛调性”作品。
（二）
一、重奏、合奏筝乐的创作
在中国古代的音乐发展中，筝最早是为诗歌舞伴奏的。后来随乐器性能和演奏技巧的提高，音乐表现的丰富，开始出现了合奏形式。到了近代传统筝曲绝大部分是合奏伴奏音乐。如山东筝曲就是来自于“碰八板”和“山东琴书”，河南筝曲来源于“曲剧”、“大调曲子”和“板头曲”等。可见筝乐是有深厚合奏基础的。
在一些重奏曲中，1956年雷雨声编创的筝、高胡三重奏《春天来了》成为新时期较早涉入此领域的作曲家代表作品之一，乐曲曾获“世界青年联欢节”金奖。此曲根据福建民歌《采茶灯》的音调加以发展，高低两架筝与高胡的组合拓展了筝乐合奏形式。乐曲在技法的创新、各乐器之间的协调搭配上作了许多有益的探索，但笔者认为乐曲在发挥古筝特色韵味各方面稍显不足。同一时期还有《对花》（雷雨声曲）《锦春罗》（陆任仲曲）《新疆之春》（李广林曲）《早春》（吴豪业曲）等重奏筝曲。他们同《春天来了》一样，音乐主题是直接来自民间音乐的。所以，它们都具有很强的可听性。灵活多样的组合方式给筝与其它民族器乐在可融性上做了大胆的尝试。
80年代作曲家创作了一系列重奏筝曲，其中《定》、《空谷流水》（均为周龙曲），《月光》（孙宜曲）、《印象》（刘铮曲），《南乡子》（谭盾曲）都反映出近些年来筝重奏曲的一些新特点，如前文对“新潮筝乐”所述，作曲家以全新的音乐语言、新的艺术构思来进行创作，作品具有浓郁的时代气息。他们根据音乐需要新划定筝的定弦排列，在继承传统演奏技法的同时借鉴其它乐器的演奏技法，并创制了许多非常规技法来追求多种音响色彩。
在筝、单簧管、低音提琴三重奏《定》中将古筝五声音阶的传统定弦加以改造，使之成为包含有十二个不同音级（不包含同名音）以达到十二音序列材料的无调性音调。
建国初我国民族交响乐尚处探索时期，加之作曲家对民族乐器筝的重视不够，故少有较大的筝协奏曲问世。80年代初李焕之创作的筝协奏曲《汨罗江幻想曲》打破了多年来的沉寂局面。乐曲以琴曲《离骚》为原型，用“幻想曲”来体现作曲家音乐思维特有的方式。音乐在结构上采取中西结合把主题呈示、发展、再现的原则用多主题连缀结构糅合到一起，而没有受到西方“协奏曲”的束缚。
筝协奏曲《骊宫怨》（饶余燕曲）独具特色的是借鉴运用了钢琴的织体写法，在双手的对位上较复杂，加大了在筝上演奏的难度。
谱例11：《骊宫怨》片断
近年代来创作的《双筝回旋协奏曲》（王树曲）《梁山伯与祝英台》（何占豪改编）等作品，在音响效果调性扩展上都有创新。这一领域的筝乐创作正逐步走向繁荣。
二、筝乐创作与筝的改革
历史经验告诉我们乐器型制的变革往往影响到音乐创作进而关系到此艺术的整体发展。
在古代曾有“筝形如瑟”的记载，说的是西汉年间并、凉二州的筝同瑟形，即以木为体。这一改筝以往五弦竹身的型制、如此说当属实，则可称为筝发展史上的一次飞跃，它无论在乐器性能还是在音响构筑上为扩展成为我们今天意义上的筝提供了先决条件。历经长期的沿革筝由开始的五弦发展到建国初期的十三、十六弦。弦质也由最初的丝弦、肠衣弦发展到铜弦、钢丝弦。
随着50年代筝乐的发展，筝表现力需要进一步丰富同筝的音域音色之间的矛盾突现出来，钢弦筝虽然音色较亮，余音较长，但对浑厚柔美音色的展示就显逊色。为此，戴闯、魏宏宁试制的以尼龙弦、生丝、钢丝三种材料合制的筝弦成功地克服了钢弦的不足，新弦除了有金属弦的明亮韵长外还具有中音区柔和低音区浑厚的特点。上海民族乐器厂徐振高与上海音乐学院王巽之、戴闯研制的S型21弦筝扩大了筝的音域，增加了筝的音量并且还解决了齐头筝高音弦拉力过大易断的不足。这种筝的优良性能使之逐渐成为当今通用的标准筝。随着筝性能的完善，《战台风》、《东海渔歌》等一大批优秀筝曲创作出来与此有着必然的联系。
筝的不便转调在一定程度上限制了其在乐队中的使用。在独奏曲的创作中受此局限也影响到创作思路的展开和音乐多层面的表现。50年代后期研制性能优良的转调筝已为各乐器厂和音乐艺术院校的科研课题。从1959年张子锐与北京民族乐器厂合作研制的16弦截弦转调筝开始，在沈阳、西安、营口等地有十几种转调筝先后问世。它们共同之处是基本上都采用了张力变调和截节弦长变调这两种方式。尽管一些转调筝已经地方、国家有关部门鉴定宣告研制成功。但究其实质不难看出它们都多少存在着一些问题。这些问题集中表现在没有从根本上解决在保持筝特色的前提下转调或还原后的音准、音色问题。这些筝改花费了研制者大量心血，尽管到目前还没有较理想的方案，但这些改革尝试对今后的研制在开拓思路少走弯路上是大有俾益的。
80年代创作的取材于拉枯族民间音调的转调筝独奏曲《月夜情歌》（杨娜妮、柴珏曲），其音乐素材简练，一个主题旋律经过在G、C两调几次陈述后全曲在F调上结束。就乐曲音乐材料的选用上并无特别之处，但几次调性的转换结合筝的独特韵味使朴素的材料有了广阔的发展空间，新意也就随之产生了。
三、筝乐创作与演奏技巧的发展
筝乐创作为演奏技法的发展提供了动力，反过来不断发展的演奏技法又促进了筝乐创作，二者相辅相成。弹筝的用指经历了一个由少到多的过程。各传统筝派大都只用右手大中食指弹奏，这是因为传统筝曲都是来自伴奏合奏音乐，演奏技巧相对不难。50年代创编的筝曲大都由建国后第一代筝家来完成的，这些筝曲都普遍带有各派的地方风格特点，演奏时就需要运用传统流派的技法来表现它们了。《闹元霄》是一首含有浓郁河南韵味的筝曲，弹奏中大指托劈的处理直接关系到乐曲风格的体现。如用掌指关节（即山东筝派所运用的小关节）来替代掌腕关节（即河南筝派的大关节）就表现不了河南筝乐的慷慨激昂的风格。
值得指出的是60年代创作筝曲的演奏技法有了一个突破。以《庆丰年》为代表一的批筝曲运用双手弹奏的技法已较传统的较为简单的双手弹奏有了更为丰富复杂的运用。③
在传统各流派中以山东、河南筝派为例有大指快速托劈的技法。这是为了使音能延续下去，但它们只能作用于一根琴弦。随着筝乐创作的发展以往的一些技法已不能满足新的表现需要，特别是缺少运用表现歌唱抒情或紧张激烈情绪的大段流畅旋律化长音的技法。50年代由王巽之先生首创的摇指技术成功地解决了上述难题，在以后的创作中它已成为筝曲常用技法之一。60年代代表筝曲《战台风》在此基础上发展出长摇、短摇、扫摇、扣摇。这些技法恰当地表达出乐曲的内容与情绪，这首筝曲对以后很长一段时期的筝乐创作产生了深刻的影响。
对于演奏技法来说只有相对稳定期，发展却是永无止境的。当一种新的音乐形式，新的审美标准和新的表现需要出现时必然会伴随着新技法的拓展。80年代掘起的“新潮筝乐”就根据创作需要使用了一些新的演奏技法。如：用手掌右，左边敲击。弦枕后演奏。贴在右弦枕演奏。在圆圈范围内拍弦。
这些新技法的使用丰富了以往的演奏方法，增强了筝乐的表现力。同时也应注意到有些非常规演奏技法的大量使用，如有些筝曲使用在琴码左侧弹弦敲击琴体等并非必不可少的特殊音响，住住从整体上影响音乐的正常进行与表达。
1961年古筝教材会议上，为了便于教学、创作和演奏，对筝的演奏指法符号作了统一的规范。后历经近30年都是沿用这些标记的，而未作出大的改动。80年代“新潮筝乐”所带来的新的技法其演奏标记多为各作曲家创造出来的，其中一些技法是奏法相同记法不同。这就需要今后对这些技法符号作明确的统一，使之达到科学规范化。
另外在70年代曾孕育着一种不同传统演奏技法的体系，并在80年代推广开来产生了一定影响。这就是由赵曼琴推出的“古筝快速指序法”。它是以“对称”和“惯性”为理论指导依据，以指序的组合构成弹奏的基础。它为筝乐创作和演奏开辟了一条新路。筝曲《井冈山太阳红》、《打虎上山》是这种演奏技法的代表作，乐曲在速度和表现力上都很有特色。
谱例11：《井冈山太阳红》第一段开始处：
结语
建国后筝乐创作队伍由小到大，创作水平由低到高，作品形式由单一到多元，取得的成绩是巨大的。可以说筝乐能有今天的局面，归根结蒂是筝乐创作繁荣的结果。创作主体从建国初期的各派筝家到后来的专业艺术院校培养的古筝艺术人材，直到今天专业作曲家参与筝乐的创作。每一时期的筝乐都是作者主观精神世界、音乐感受的写照，也折射出所处时代的印记。
当前的“多元化”是筝乐发展的定势，是符合时代气息的顺势而为。这种状况也是二十世纪末各主流艺术的终结点。筝乐创作在这方面启动得较晚，但其运作速度之快，过程之短已成为迅速接近这种状态的契机。
诚然，艺术终归是人们现实生活和精神世界的形象反映。时代在变，一切都在变化。在此无需作占卜式的推测，但可以肯定的是筝乐发展今后还会在相当长的时间内沿着这种多元化方向发展下去。其音乐具体形态的发展将随着社会的发展所导致的审美需要和审美情趣的变化，而产生出具有较新的价值品味的筝乐作品来。在大力宏扬民族音乐文化的今天和明天，这个作为“炎黄子孙的信物”、“华夏后裔的标识”定将会争得更多人的热爱、参予，并在此基础上发扬光大。
注释：
①琵琶和弦包含有两个纯四度协和音程，又内声部只有一个大二度音程的叠置实际上已被外声部呈二个纯五度纯八度的音响冲淡，更难构成“不协和”的感觉。
②引自居其宏在1987年8月4日《文艺报》的发言。
③在浙派传统筝曲中早已有较简单的双手弹奏的运用，但这种弹法多用在节奏性气氛性低音区，常带有固定低音的性质。
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