当代中国画的民族性发展与现代化进程——90年代中国画整体格局现状考察，本文主要内容关键词为：中国画论文,民族性论文,格局论文,现代化进程论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
考察90年代中国画民族性发展与现代化进程，我们需要的是，通过逻辑学一般的方法对目前显现的和尚未显现的明确而完整的创作格局进行分析和归纳，认识当代的、艺术的创作观念。从中国画创作的当下情境看它的发展取向，深层的意义在于研究水墨语境的民族性与现代化文化的对话，促使艺术家正确地认识自己，调整自己，充实自己，自觉地把握历史，审视现实，在发展中逐步确立中国画艺术的现代品质和意义。
本文将当代水墨的整体格局归纳为四个部分。第一部分“中国工笔画的复兴”，分析了以工笔画表现为特征的新写实型画家群，以及其民族性与现代化发展；第二部分“观念选择与理想确立”，分析具有超现实特征的画家画作的理论基础和发展势态；第三部分“观念的体验与实验”，分析抽象水墨的发展状况；第四部分“直观知觉的意义”，以认识论为基础，分析了以突出现实存在的个性为特征的新表现绘画形态。
一、中国工笔画的复兴
历史的发展进入90年代以来，作为中国画艺术特殊品类之一的工笔画，伴随着平和的环境得到稳定的发展。观念的多元化、风格的多样化和技术的多层化，继续保持了80年代中后期的势态。同时，艺术的民族性与现代化的观念和创作倾向日益明晰，在艺术技巧的尝试上也趋向成熟。近百年来，由于中国社会的剧烈变化，给中国画的发展带来严重的冲击，文化的断裂，艺术的交融，观念的多向，使民族艺术的思想基础和表现形式发生了极大变化。尤其是近二十年西方艺术思潮和形式的大量涌入，造成了中国画艺术前所未有的新格局。但不应否认，新格局的背后潜着多种危机。特别是以工笔为表现形式的中国画艺术在沉寂了千年后的20世纪90年代再一次成为当代中国画发展的主流。同时艺术观念，风格题材、技术手段等诸多艺术要素也在与传统人文精神和现代化文化?
的交流中给艺术家提出了新的课题。我以为，围绕着新课题阐发的关键，就是民族性与现代化的关系问题，它已成为这一时期新写实型态画家创作的内在凝聚点。
那么，什么是艺术的民族性？艺术的民族性就是由民族历史和思想文化所决定并体现的区别于其它民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。艺术存在的前提是民族性价值的体现，同时，艺术的现代化发展也是建立在历千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上。无视艺术民族性的存在谈发展和背离民族思想文化基础讲现代化都没有意义。作为体现中国民族艺术精神的中国画艺术，其发展历程是同中国认识论的发展相一致的。特别是文人参与绘画后，逐步把这门艺术同中国的宇宙观和认识论结合起来，把艺术体现同人与自然的关系结合起来，形成一整套独特的艺术创作体系，也构筑了中国画艺术与世界任何一种艺术的本质区别。
现代中国画家有自己的心理构成方式和层面。如何把民族性的现代体现容纳到这一心理构成方式和层次中去，并保持住自己的独立性表现，是工笔画的民族性与现代化发展之关键。现代化发展是以民族的个别和特殊来体现的。民族性的改造和发展，也是以获得现代生命意识为标志的。民族性和现代化集中体现在形式上，对于新写实型态的工笔画来说尤其如此，赋予民族形式以现代特色，赋予现代形式以民族特色，都是围绕着表现形式这一中心。从传统工笔画的发展考察，在中国古典绘画的黄金时期到来之前，工笔画一直扮演着民族审美文化载体的重要角色。因其形式表现具备政治功用和社会功用而被历代皇家权力所支持和倡导，形式的演化也形成相对的稳定。写实型态的工笔作品由于它在绘画语言的精微和对表现事物认识的细腻，以及技术上可多层次地借鉴各种材料和制作手段，信息叠加丰富，表现容量加强，因而成为当代特别是90年代后大批画家趋之若鹜的选择形式，也成为当代社会政治、经济条件下新的用来表现社会、自然和人生的主旋律。当代社会是向理性和秩序方向发展的社会，艺术的观念和创作也是在这一大规律下运行的。所以，工笔画的走向自觉和向民族性与现代化的发展，一开始便走出了狭窄而又古典的封闭天地，形成了与其它艺术形式交相呼应的开放性的发展势头，显示出强大的生命力。
从以上意义考察当代中国写实型态工笔画，不难发现以地域性创作为特征和以集团性创作为特征的整体创作实力通过90年代几次全国性的或地域规模性的学术展事和学术研讨的检阅和推动，已由副体走向主体，形成当代中国画的重要景观，而且已由以学院创作为主辐射到地方的业余创作，更重要的是在审美观念、审美理想上起着导向的作用。但也应同时发现其创作的误区仍然是没有建立较成熟和完整的艺术观，在笔墨语言上也暴露出对传统改造和外来文化借鉴与容纳的不彻底性。与前不同的是，一批代表性画家在经历了主题与形式、古典与现代、东方和西方的各种磨合后找到比较适合自己的契合点。他们一方面强调技术特征，同时又把技术特征的表现同民族绘画的思维结合起来，在艺术的切入点上，已超过了一般的机械的描摹、写实和再现，而把着眼点投入在深入心灵的认知活动和理性的思维秩序中，直接探讨如何运用技术表达思维内容和思维对象，表达人类发展过程中人与自然事物发生关系的思维活动的特征。这种表现型态及与之相对应的语言实验应称为中国当代绘画语言的转型。有些画家借助最细精致的描绘来体现绘画语言与思维内容和对象的关系，更在这一型态的民族性发展上超前一步。在他们的作品中，无论是形式构成，还是空间处理，都蕴含了一种带有现代文明的但较为隐匿的气质。
如果把上述的部分情境作历史地看，存在下列一些共性。一是强调造型，讲究结构。所有该型态作品基本脱离了素描教学的影响，又避免了传统的造型结构和单纯的黑白调子的效果，在不失中国画材质特点的情况下，强调对画面物象形体本身的组织和对组织结构节奏的明确认识和理解，并且成为一种明确的技术选择。二是讲究色在整体构思中的作用，把线与墨、线与色、墨与色的关系作为画面形式要素的主体，并强调这种关系的对立统一的和谐美，亦即部分的传统美学内涵。同时，讲究色彩的品质，这是该类作品现代化表现力的重要特征。三是注重画面的构成因素，讲究画面的分割关系。通过强化这一纯艺术要素，使作品具备了明确而纯粹的绘画感，呈现出时代的新意。中国绘画历来是以体现气质修养为表现中心，鲜于把一些纯艺术要素明确地从气质表现的隐匿中提取出来，并置于创作的主体认识和理解中。把艺术要素作为主体，标志着中国当代艺术由传统认识观向现代认识观的转化。四是在这一类型画家回归古典艺术精神和表现的同时，用现代语汇把他们对古典的理解进行现代的改造和重新诠释，因此改造虽缺乏彻底，诠释缺乏精确，但不能不承认这也是艺术史和社会史演进和发展之必然。应当说，写实型态工笔画在新时期的发展，对正确地反省中国画传统，树立画家的主题意识、艺术意识和技术意义以及中国人对民族性和现代化造型规律的认识和把握起到积极的作用，有助于把新写实型态绘画推向成熟。
二、观念选择与理想确立
90年代的中国画艺术的外表是理性的、注重形式美感的：写实型态工笔画对秩序感和艺术要素的推崇，人物画创作的形式突破，或者更宽泛一些，把抽象水墨的理想形式也算在内，在这些外表的背后，有一种对理想的迷恋，那是一个幻象与理想的世界。由于它的表现不像是民族文化有意识的产物，因而在当代中国画创作中显示出新奇而诡秘的感受。这种表现或强或弱、或大或小地浸透在当代画家的意识和作品中。但由于不同画家观念的选择不同，表现对象的形象、环境和心理空间的扩展不同，一部分画家冲破了正常的艺术习惯的外壳，把这一观念和理想推到了创作意识主体的位置。
这种表现方法在欧洲被称为无理性传统。它是同德国浪漫主义的强烈振奋和忧郁、与奥迪隆·雷东的幻象、与莫罗的象征主义联系起来产生的一种反对19世纪欧洲美术的“合理”形象的参差不一然而强大有力的传统。在这里，它更多地强调了现实空间与心理空间的交错、转换和替代，是现实的真实感与心理的真实感的一种冲突。冲突的心理基础是构想恢复或还原到人之初或人类之初所存在的精神能力和先验的认知能力。在他们看来，现实的客观的逻辑道德观念等既有的一切现状和规范都是对人的本性的束缚，理性和秩序违背了人性的发展规律。因此在心理上追求绝对的自由，解脱约束，在艺术创作上建设虚构的认识模型和存在模型，借以表现人的意识和现实之间的关系。其价值在于产生了另一个与现实平行的理想世界，在观念上想通过无意识来更新人们对社会、自然与人生的看法。
其实，中国绘画艺术在文人画产生及其以后的发展，恰恰是走了这样一条发展之路。中国绘画自文人参与后，便开始由功能型向气质型转化。气质型的特征是强调绘画是认知观的体现，而中国的哲学认知观一直是把超社会性作为最高准则。认为：艺术创作源于人类的思维活动，而思维活动的内容、方法和特征又取决于人类对宇宙自然的认识进程。在中国文化中，对宇宙本体的哲学认知是通过“本体”人的“自我意识”的认知而实现的。作为中国文化意识的绘画艺术，其发韧之初就与探索宇宙自然和人生的奥秘紧密相联，从不自觉到自觉的认知过程中，奠定了中国绘画艺术对客观世界特殊的体验和观照方式，也决定了它的艺术形式中所表现出的远离现实人生的独特的思维特点和时空风貌。这正是一种开放的艺术思维和表征认知观念的艺术形式。同欧洲的无理性传统相近并在观念上高于它的是：中国绘画的表现起点是对现实状态的背离和对自然人生的接近，是真正的、顺向式的恢复和还原人本的精神能力和认知能力。二者存在的客观基础是一致的，同样是无理的传统，中国绘画显现的是体验的真实，欧洲绘画则是体验的虚幻。这是由中国哲学的本体论决定的，也是认识论决定的，它的前提是处在于一定条件下进行的现实的、可以通过体验和经验观察到的发展过程中的“人”。因此，中国画家在观念的选择上不可能超越历史，这一决定因素使得处于现实中的人对社会的认识和体验所获得的结果在绘画上的体现应该是最深刻的和最真实的经验感觉。也是超越先验和型态局囿的“无理性”的理性认识。
这一理性的认识是通过明晰的观念选择实现的，许多画家逐渐地认识到它的重要性，对整体中国民族艺术传统采取了开放的心态，根据自身在现代文化情境中的状况和认识，选取最能表达自我内心感受的笔墨型态和语言，按照理想的真实感对物象加以组合。它的结果构成了此时期这种表现型态的重要显象之一。这种理想的绘画特征在于“用心感悟自然”和“用心表现自然”，强调每个画家在这个过程中的收获都是独一无二的，所以许多画家作品的特征显现出一种静观的自然，它是一种属于思维秩序下的自然，是一种超越客观状态的理想的情境。它的启示在于在当下各种表现形式的融合日益加强，各种综合材料的运用日益丰富的时候，能够反向地把绘画表现史中隐藏着的不规范和不明确的形式归纳为一种冷静的和内在的观念内省，这也是画家“静观”和“神游”的结果。
在中国文化中，具有影响力的以“道”为核心的宇宙观体系，直接衍化出中国艺术的思想体系。被称之为“万物之母”的“道”，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”，是一种超感官存在的特性。在它指导下的艺术的认知过程和创作过程就是把握和体现这种超感官存在的过程。此时期的许多画家都较大程度地存在这一特性，而且以不同的超验感受在表现中相遇。所以说，他们在当代画家中，具有较完整的和较明确的想像力。他们的语言和现实的简述转换成不能称之为平庸的理想图式。但也有许多表现的主题涉及到包括超感官存在的想像力在某种程度上受到压抑和禁止以及关于性的问题等等，我想，它应当被艺术史进行科学的评价。
三、观念的体验与实验
抽象水墨在90年代得到前所未有的发展。可以说，这是一个现代水墨性话语基本成型的重要阶段。一方面，现代水墨把西方现代、后现代艺术的观念性表达同中国画的水墨性特质的表现手法结合起来，强化、充实和拓展了水墨材质所蕴含的丰富表现力，特别是水墨性话语与当下文化语境的契合所体现出的现代意义。另一方面，通过不懈的坚忍探索和严肃的学术性体现，使抽象水墨在本世纪末中国画的发展格局中，终于确立了它在当代美术史中的位置。
90年代的抽象水墨创作可分为以下几种类型：一是观念型。把理念和思维状态作为表现主体是该型态作品的重要特征之一。它并不强调认识观的指导意义，而是注重人生经验所留下的思维轨迹，以及经验组合所构成的相对稳定的理念。事实上，这是中国传统认识论的一种延伸和在当代社会状态下的对传统认识的转换。传统中国画家同我们的理解和认识相去甚远，传统中国艺术理论和观念更非今天我们所承继的现状。中国传统艺术的发展没有理论史，而只有一部体验史，一部以人为主体，强调人自身发展的体验史。体验史的本质特征在于通过体验而获得了认识，有了认识便形成观念，在观念的干预下发生并归纳思维的系统和秩序，只不过这种系统和秩序是隐性的，是农业社会环境和社会心理发展的产物。在当代，面对的则是现代化和高科技的工业文明环境和生存原状遭受破坏的环境，是观念混乱、物质异化灵魂的环境。因此，几千年延续的潜在的思维系统和秩序体现在抽象水墨艺术中便是以对传统的破坏与重建为特征的具有冲突性的现代笔墨语汇。破坏、重建与冲突是在审美深层次中体现的。由于中国封建社会超稳定的结构向现代文明的进程距离太短、时间太快，都市化与自然隔裂，都导致了对这一形式的不可接受性。
但是，如果抛开把抽象水墨放在“视觉方式”的位置，我们就不难介入和理解，而且能超乎形式之外去把握作品的理念以及理念所承载的语言实验。当代水墨艺术所呈现的决不是一种新技术和使用某些新材料的表层问题，它是本土文化在当下社会生活中面临的问题所决定的当代文化与观念的价值和意义问题。追求水墨制作程序的意义是处于第二位的，把对理念的体现、对人本主义精神的追求和观念对时代精神的承载作为终极的意义。也许作品生成了一种扩大了的超越文化逻辑的系统和秩序。可以看出该类作者把传统精神与当下文化的沟通是借助于宗教式的体验和实验来实现的。因此，从根本上说这一类型的作品体现的有更深一层的，或可称为更直接更真实的传统。
二是笔墨型。这一型态的作品重点是发挥和凭借笔墨韵味，强调笔墨自身内在的精神属性。但从笔行的轨迹和墨象的特征考察，这类画家更注重利用原有的笔墨语言建立新的结构关系，把传统笔墨从物象的结构中分离来，构成各种意识符号，藉以纯视觉的印痕，调动起对笔墨语言丰富精神内涵的感受和体验。这种型态的出现，一方面体现出有关水墨艺术在当代图式型态上几近饱和的状态，有些图式在不同的画家那里被相互借用或改造以及创作量上的制约可作论据。另一方面，能否说明中国书法文字内容对作品构思创作及其心理空间的扩展产生的负面影响，推动了笔墨摆脱文字型态和以笔墨构成的绘画造型的意识倾向，并使一部分抽象水墨画家试图依靠纯粹以墨线自身的造型力和包孕的文化意蕴来营造的笔墨内在价值为中心的表现体系。这既有对传统笔墨形式的反叛与挑战，也含有借传统最纯粹的艺术构成单元要素来反映与现代水墨整体表现形式相异的更明显的本土意味。除上述两种以观念和笔墨为特征的形态外，还有以形式构成为主的表现形态。他们在强调提练笔墨语言的独立表述时，又强调独立语言间的逻辑关系，并把这些逻辑关系构成的秩序与原始感放在当代文化规定的话语情境中。在他们的观念和技术选择中，都义无反顾地撷取了与笔墨传统断裂的方式。传统中国画是充满灵性和个性化的表现体。它是中国文化本体论的内质和内质动力的显现。显现出的艺术史过程不是像赫伯特·里德所说的“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史”那样把这种方式放在表现的首位。相反，它的发展首先建立在认识论基础上的“体觉方法”的演变，这就不是以某一感官接受自然社会的感受信息的结果，而是以全部的、整体的、综合的自我作为本体接受和传达全部的、整体的和综合的信息。但这样的接受是向内拓展的。与传统不同的是，现代水墨几乎都在做着由内向外拓展的工作，对于以构成形式为主要表现手段的画家说，这一工作更具有明确性和主题意义。坚持以开放的和主动的心态却充分地运用媒介材料，在创作过程中创造语言，在语言与感觉的共生中完善结构，通过媒介组合的构成型态来确立当代特定的文化规定内涵。
抽象水墨在当代的推进和发展应当进一步地明确作为民族身份的符号意义并不断加强。
四、直观知觉的意义
这是以新表现作为特征的画家和画作，其特点以突出现实存在的个性特征为主体，强调感受特征与感受的艺术表现。它与一般美学提出的表现型是一致的。所不同的是除去一般美学的表现特征外，在当下创作的语境中包含了现代美学的因素。现代美学与一般美学的区别即跨出了从审美客观主义到审美主观主义这一决定性步伐。也就是说，不再把审美内容作为探索的出发点，而是从引人深思的主题的行为出发。
于是，主题的行为便成为进入他们认识界的大门。主题的行为是由什么决定的？现代心理学告诉我们是直观知觉。依靠直观知觉进行创作，记忆和知识使一切知觉丰富起来。在绘画上，对空间特殊处理，是知觉思维对客观物象做修饰、添加和改造的特性。从中国绘画发生和发展考察，无论认识论还是方法论都根于这样一个命题，而且把这一命题演化同自身的感觉经验深深地融在一起。以意象观察为特征的创作方法就是这一主题行为的体现。中国画论把描绘对象称为“物象”不似西方绘画称之为“形象”也正是认识差异和思维特征的体现。在这造型特点上，就是把表现对象的共性隐藏在个性之中，并不追求对象共性的前提下表现共性。同时，通过知觉视觉的区别、比较和选择能力把抽象的逻辑关系和心理关系视觉化。这一逻辑关系的内在整理和自我演化，便形成秩序和系统呈隐形状态的特点，即把规律借助其外在的主题行为所显现的灵性而深深地融化在开启人的认识和创作的潜能中。有些作品中的心理空间和环境空间是平面的，但却试图消解绘画中的三维深度，在主题行为上是直观知觉性的，在主题表现上呈现出带有儿童美术和民间美术纯真和质朴的特质。有些作品从人物的造型态到笔墨的技术配置，从生存环境的设置到现代心态的流露，都依靠了这一方式在绘画形式上把现实与理想，人与环境的关系同自己的意识态联系起来，达到一种理想化的秩序和认识力。
直观知觉的意义在于真实地表现人内省的精神意蕴。自觉内省应说是人类完善自身的一种精神行为，具有理性意味和生命意义。它起源于人与自然关系的认识体验和把握，是一种灵魂与生命内质的运动和显现，是一种更纯粹的生命感觉。这种感觉在中国艺术发展史中一直被把握了几千年。当下现代化的进程又推动这一生命感觉的现代化发展。据考察，该类型态画家基本在创作的文化品味上赋予了作品全部的直觉感受，同时在形式语言的设置上也力图对历史进行辩证地承接和反叛，强调个性感与历史感同在感觉知觉和表象中把全部的特征完整、具体、生动地呈现于主体，从而构成一种认识基础上的对对象的审美体验和感觉。如果我们稍加留心就会发现这一型态的画家创作带有一些泛表现主义的印痕，但又不能否认其波及面之广。这也为当代中国画艺术的表现性发展提供了双向的甚至截然不同的文化选择，同时也为其新的创造和新的格局提供了拓展的空间。同其它类型创作相比，这一新的表现似更具有进行创作投放的潜力，更包含着宽泛的价值取向。
以上我们对90年代的中国画格局进行了理论上的分析和研究，可以看出，中国画在当代的发展是一个不断地继承民族传统又不断融入民族的时代性创新发展的过程。特别是90年代中国画的创作，艺术的民族性概念并未随时间的进程和时代的变革而愈演愈大、愈演愈杂，随无限相加的融合而衍化，而是通过与当代人相联系，为当代人所认识所理解所使用所发展的相对性的概念。它强调了民族历史与现代社会发展的相互交融与相互作用，是一种决定物质形式的具有认识特征的文化阐释。民族性的发展更大更深的意义是在现代社会发展的进程中所延续和生成的一种现实，一种理解着民族传统并参与到民族传统的发展之中生成的新的具有现代意义的规范。
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