《文心雕龙》风骨论的立象尽意——兼论古文的言说与解读方式及其“西化”，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,风骨论文,古文论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-0633(2010)02-148-05
一、“风骨”现代解读的“二元两分说”种种
（一）文意与文辞“二元两分说”。此说发端于黄侃的“风即文意，骨即文辞”[1]说，从者甚众，影响颇大。例如范文澜说：风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。[2]周振甫说：风是作品内容方面的美学要求，骨是作品文辞方面的美学要求，风骨就是要建立风清骨峻的风格。[3]寇效信说：风是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章感染力的根源；骨指文章语言端直有力，骨鲠遒劲。[4]黄海章说：人有骸骨，肉体才能树立起来；有血气周流全身，才不会变成僵化的尸体。辞和骨，情和风的关系也是这样。[5]王运熙说：风指思想感情表现得鲜明爽朗，骨指语言端直刚健。风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格。[6]然而，黄说却遭到廖仲安、刘国盈的反对，认为风指文章情志，其文中地位好比人的神明；骨指文章事义，其文中地位好比人的骸骨。风骨是文章骨干，与之对应的是文章外在的辞采。[7]此说影响不小。舒直也说：风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨是纯洁的思想和真挚的感情。[8]刘永济则以为：风以喻文之情思，骨以喻文之事义。[9]如此等等，依旧属于文意与文辞“二元两分说”。
（二）内容与形式“二元两分说”。刘绶松说：刘勰对内容与形式的看法是科学辩证的。他明晰地运用了内容与形式统一的观点；在这个统一当中，内容具有决定性，形式严格地为内容所制约。[10]若说周振甫只说以风作为内容方面的美学要求，如同廖仲安、刘国盈的风骨内在，辞采外在之说，属于内容与形式“二元两分说”的潜在表述，那么舒直则明确提出：风是文章形式，骨是文章内容，骨决定风。[11]陈友琴又与舒直相反，认为风是文情文意，近乎内容，骨是文辞，近乎语言形式。[12]蔡钟翔也认为：风大概与内容相联比较合适，骨大概与形式相联比较合适。[13]黄海章则早已提出：骨在内容方面就是充实的思想，真挚的感情，丰富的想象；在形式方面则为结构严整，文辞精炼。这和内容决定形式根本上就是一致的。[14]
（三） “二元两分说”潜隐的“风格说”。坚持风格说者除了周振甫、王运熙，还有刘大杰，说是：风骨中固然有思想感情的内涵，而其主要是指一种表达思想感情的风清骨峻的艺术风格。[15]刘禹昌则直接诠释风骨为雅丽风格，说是大致相当于后世批评家所说的阳刚之美。[16]祖保泉继承刘禹昌说，认定风骨就是刘勰所比况的文章之鸣凤意象，就是衔华而佩实的雅丽之文。切不可误解在风骨之外又另加什么文采。[17]如同周振甫，舒直同时坚持文意与文辞两分、内容与形式两分以及风格说，认为刘勰的风格论是侧重各个作家的风格来立论的，而风骨论就是他的标准的风格论。[18]如同文意与文辞、内容与形式两分说，风格说一出，也曾立即招来许多学者的反对。不可否认，刘勰明确将风骨与文采对举，说风骨必言文采，谈文采必道风骨。因此，如果说风骨的骨劲而气猛是风格，那么文采的肌丰而力沉也必然是风格，由此陷入“二元两分说”。
二、“风骨”现代解读“二元两分说”的“失语”
上述三类莫衷一是的“二元两分说”的风骨解读，相互间盘根错节，在相关学者那里其实构成了三个层面；每类解读之中则又彼此矛盾，相互消解。风意骨辞说并非空穴来风，《文心雕龙》的《风骨》明确写道：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”这显然是风辞骨意说难以否认的。但是，风辞骨意说却难以解读并回避《文心雕龙》的辞采与骨髓、辞采与风骨对举，以及由此形成的互文见义。例如《体性》的“辞为肌肤，志实骨髓”；《附会》的“事义为骨髓，辞采为肌肤”；《辨骚》的“骨鲠所树，肌肤所附”；《风骨》的“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰鹜新作，虽获巧意，危败亦多”等。文意与文辞“二元两分说”相互对立的意见由此陷入相互消解，同归于尽。
继承并放大情意与文辞二元说的思维方式，内容与形式两分说，不仅重现了情意与文辞二元两分的相互矛盾，而且陷入“失语”。因为这正是现代中国学者照搬另类异质的西洋文论话语一元暨中心、二元对立统一的“内容—形式”说，硬套《文心雕龙》奇与正、正与反、分与合，二元相反相成的风骨论的结果。且与上述《文心雕龙》对风骨的论述明显不符：风骨既指文意又指文辞，或说有时指向文意有时指向文辞。因此，无论说风是形式，骨是内容，还是说骨是形式，风是内容，或者说风骨都是指内容等，都难以自圆其说。
表面上看，风格说似乎是很好地回避了情意与文辞、内容与形式两分说的割裂，实现了圆通，其实不过是将其显在的割裂变成潜在的割裂。因为现代中国文论移植于西方文论所谓的“风格”，就是指作家、艺术家在创作过程中所表现出来的艺术特色和创作个性。不同的时代、阶级、民族的艺术有着不同的艺术风格。后者通过前者表现出来。[19]显然，“西化”的艺术风格具有多样性，或说允许多样化。既然风骨属于相对文采而言的艺术追求或艺术倾向，那么，风格说也就在恶化了文意与文辞、内容与形式两分说对风骨的割裂的同时，恶化了现代风骨解读的“失语”：既非传统的又非西方的。
综上所述，风骨解读的“失语”，如果说暴发于内容与形式二元说，恶化于文采与风骨的风格说，那么则隐伏于文意与文辞两分说二元对立统一的思维方式。当然，该思维方式又植根于20世纪中国文论“西化”的语境。
要让风骨解读的“时代失语”从此成为过去，必须釜底抽薪，根除风骨解读“西化”的二元对立统一的思维方式，意义生成于假设、结构决定意义的意义表述与生成方式，立足词句分析、立足词句的主导与中心意义、立足意义假设、归纳与演绎的话语解读方式，否则治标不治本。
显然，风骨解读的“时代失语”，问题不在于西方文化的上述思维方式、意义表述与生成方式、话语解读方式本身，而在于有关现代中国学者无视中西文化的另类异质，拿西方语文立足表音文字的思维方式、意义表述与生成方式的话语解读方式，来解读立足于象形文字的立象尽意、依经立义、相关性原则的意义表述与生成方式的《文心雕龙》及其风骨概念、套语，从而造成方法与对象的错位，陷入不中不西。
三、中西文化的意义生成方式与“风骨”的意义生成
英语等欧美文字属于音义文字。字母及其组合而成的单词本身不具有既定意义；文字的意义生成于假设，且具有抽象性。以词句为意义单位；词义以及多义词的所指意义，通常由词句本身完成而无须借助文本语境与文化语境，文本语境和文化话语的信息，通常已由词句包含并凸显。词句的意义生成与变化，很大程度上取决于词句结构及其变化。词句结构产生并决定意义。单词与语句的意义生成，通常由词根与语句的骨干成分决定。换句话说，词缀之说与主谓宾的语法，正是基于对词根与中心词的突出与强调。
不同于欧美音义文字，汉字属于以字辞为意义单位的形意文字。其意义生成多属立象尽意。因此，20世纪的古汉语研究照搬立足突出中心的西语语法结构分析模式，现代汉语研究照搬西语区别中心与边缘的词缀之说，也就难免捉襟见肘。英语词缀无论是前缀还是后缀都不具有独立的意义，而所谓的汉语词缀，例如科学家、革命家、老外、老好人的家与老字，都具有独立的意义，前者即某方面的人，后者即特别。汉字的立象尽意，由许慎《说文解字序》所述包
氏观象于天，观法于地作八卦，仓颉见鸟兽蹄迹，依类象形造书契可见。许慎所谓“六书”，显然以象形、指事、会意为根本。当然，汉语字辞的意义的再生则是依经立义，就是以经典与经典性的用法为根据，确立其意义。《说文解字》、《尔雅》、《康熙字典》等古代辞书，莫不如此。此外，汉字的创新又以相关性为原则。那么，伏羲、仓颉为何要立象尽意作八卦，托意于象造文字？原来，古人以为言不尽意，从而选择立象尽意。（《易传·系辞上》）伏羲、仓颉、孔子作为神话与传说人物，其所作所为正是民族意识“集体认同”的体现，正是在这个层面上，由孔子解读《易经》总结的立象尽意、依经立义的言说方式因此而成为华夏文化传统的意义表述与生成方式。先秦立象尽意的“比兴”手法与寓言的盛行，正是这种意义表述与生成方式与流行，通过先秦著作，读者不难感受到这种趋势。
由于立象尽意的意义表述与生成方式借重的是意象的意义暗示性，因此，在使其所蕴含的意义极尽深远宏奥，读之不尽，或难以直接感知，须逐渐感悟，以致有董仲舒《春秋繁露》的“诗无达诂、易无达占、春秋无达辞”之说；与此同时，也为望文生义的误读，以及死守意象、买椟还珠提供了生存余地。为避免这种情况的发生，《庄子》、《荀子》、《韩非子》等采用了意象连立，以象破象、以象去象、以象释象的相互补充与消解相反相成的方式，令意义逐步加深或彰显。总之是要读者不至于死守（某个）意象，实现读象悟意，得意忘象。例如《庄子·外物》讲到言者在意，得意忘言时，两象连立，且直接点出象外之意：荃者在鱼，得鱼忘荃；蹄者在兔，得兔忘蹄。《荀子·劝学》对以象去象的言说方式的运用，更可谓不厌其烦：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自德……。”《韩非子·外储说左上》载田鸠面对楚王关于显学墨家“其言多不辩”之问，不是对之以墨子如何如何，而是讲了秦伯嫁女与买椟还珠的故事。例证不胜枚举。
据此，我们再看《文心雕龙·风骨》：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚键既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”“夫翚翟备色而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀高翔，固文笔之鸣凤也。”显然，雉比文章的采富骨乏，鹰比文章的骨富采乏，凤比文章的骨采兼备，属于立象尽意。征鸟使翼之比，已立刚键既实，辉光乃新的风骨之象。作者正是为避免读者死守征鸟意象，误以其象征的刚键既实，辉光乃新，便是文章的极致，接着又使鹰雉双象并立，互证互释。还不放心，再正象反立，由富采富骨到乏采乏骨：风骨乏采乃鸷集；采乏风骨乃雉窜。进而合于凤鸣九天的意象，使其既标举风骨又不以风骨为文章的极致的立意，明晰如画，不容混淆。由此形成《风骨》奇与正、正与反、分与合，二元相反相成的风骨论结构：风骨论是正，文采是奇或反；骨采兼备是合。文采因风骨而有（另有《情采》专论文采），骨采兼备乃风骨与文采的相辅相成、相反相成。风骨论与文采论背出分训而兼合训；风骨论、文采论与骨采兼备论顺出分训而后合训，兼背出分训而后合训。可见，风骨本身属于意象性术语而非抽象性概念。对此，黄侃等大多数学者都有清楚的认识。而对于《风骨》以征鸟使翼、鸷集翰林诠释风骨，以象释象；令雉窜文囿，凤藻耀高翔，与鸷集翰林互证互释，以象破象的意义表述与生成方式，学界尚无所用心。
《文心雕龙》对依经立义的推崇，历史上无出其右，由《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》而至《辨骚》，史、理、事，层层深入，直奔主题：“离骚之文，依经立义。”经者何谓？那就是三坟、五典、八索、九邱与五经等；《离骚》也因能够依经立义而称经。具体到《风骨》，开谈即“诗总六义，风冠其首”。风骨之说在当时既适用于人物评论，意为风神骨相；又流行于书画评品，所指不一。《文心雕龙》纵取《诗》风，横取当时人物论与书画论之风骨，合而为文章风骨论，可谓青出于蓝，虽取熔经意，亦自铸伟辞，暗合知识创新三维：传统继承，横向外求，自我创新。其意义生成的相关性原则自在其中。
四、中西文化的话语解读方式与“风骨”解读
基于汉字与古文立象尽意、依经立义、相关性原则的意义表述与生成方式及其意象性特性，古文的正确解读离不开既定意义、文本语境、文化话语诉求（简称“三个诉求”）与读象悟意。具体到风骨解读：
风骨的既定意义如上所述，就是《风骨》立象尽意，比类鹰隼骨劲气猛，文章刚键既实，辉光乃新的阳刚之美。文意、文辞、情思、事义、藻饰、结构、体式的意义，尽在其中。风与骨两位一体，对应互立，分指文风与骨力；相辅相成，相反相成，合指文章的风清骨峻，即风力。
孤立地看，“是以怊怅述情……无风之验也”，明显是指情风与骨辞二元对应，如同“夫翚翟备色……文笔之鸣凤也”，属于雉鸡文采与鹰隼风骨的二元对应；其中同中有异，后者实指，前者泛指；又异中有同，这种前虚后实的形成，均有随后的互文性表述可证。在“文笔之鸣凤也”之后有“若骨采未圆，风辞未练”之说，周振甫注：这是互文，[20]见解不虚。那么，无风之验之后的“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”，又何尝不是互文？骨髓峻即风力遒，一事两说，一拍两响。
通观《风骨》，依经立义，论风骨而植根于《诗》六义之风，清黄叔琳谓之“气是风骨之本”，纪昀反对，说是“气即风骨，更无本末，此评未是”，即由此而来；单起双承，一事两说，先分说而后合论，互文见义，明杨慎谓之“此分风骨之异”，曹学佺说是“风骨二字虽是分重”，即由此而来。从而使意象性术语风骨的内涵，涵盖文意、文辞、情思、事义、藻饰、结构、体式等。所谓“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”是也。合“思摹经典”与“熔铸经典之范”而读，置于《文心雕龙》的文本语境，所谓经典及其话语范式，就是《宗经》的“五经”六义：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”
《文心雕龙》风骨论植根于《诗》六义之风，认同《毛诗序》的教化风论，并继承其立象尽意、以象释象的比兴手法，不容否认。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。” “故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《文心雕龙》说：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。……情之含风，犹形之包气。”（《风骨》）“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”（《比兴》）《毛诗序》以风为象，喻文章之教化，《文心雕龙》同是以风为象，喻文章之刚键既实，辉光乃新。不同的是：《文心雕龙》发展《毛诗序》的风论为风气论，乃至风骨论，风教论为（审美）意象论，情志论为志气论，表述方法之比为兴：雉、鹰、凤之论岂非“托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”？当然，《毛诗序》立象尽意的诗六义教化论又是以秦汉之际的相关理论为生成语境，例如《淮南子·泰族训》：“六艺异科而皆同道。温惠柔良者，诗之风也”；发展《毛诗序》风论为气论的也是《典论·论文》。不过，《文心雕龙》风骨论对《毛诗序》风论与《典论·论文》气论的传承与创新，则由此可见。《风骨》论风骨，意义虽涵盖诸多义项，却以文意与文辞为双纲，与孔子《十翼》于乾坤两卦独制《文言》，似曾相识。这是《文心雕龙》风骨论的纵向继承。
至于横向外求，那就是对书画评论风骨、骨法、骨势、骨力、骨气、骨体说的借鉴。例如齐谢赫《古画品录》有绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。评曹不兴画谓之观其风骨，名且虚成。评张墨、荀勖画谓之风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。齐王僧虔《能书录》评王献之书谓之骨势不及父，而媚趣过之。梁武帝《书评》评蔡邕书谓之骨气洞达，奕奕如有神等。原来，书画评论的风骨、骨法诸说又是对人物评论风骨、骨法诸说的借用。例如《晋书·赫连勃勃载记》谓其器识高爽，风骨魁奇。《宋书·武帝纪》谓其身长七尺六寸，风骨奇特。汉王充《论衡》更以《骨相》篇专论骨相，说是仓颉四目，为黄帝史；晋公子重耳仳胁，为诸侯霸等。至此，以骨相评论人物画也就顺理成章。顾恺之《画评》开先河，说是《周本纪》图重叠弥纶有骨法，《汉本纪》图李王首也，有天骨而少细美，《伏羲神农》图有奇骨而兼美好，《孙武》图大荀首也，骨趣甚奇等。由于书画风骨与人物风骨都是诉诸视觉生成于直觉的形象，而文学风骨则是诉诸视觉生成于联想的意象，从而具有不同的内涵，不可一概而论，也使后者成为对前者的拓展，《文心雕龙》风骨论的理论创新意义由此可见。
“二元两分说”的现代风骨解读，许多学者也都注意到了《文心雕龙》风骨论与《典论·论文》气论、《毛诗序》风论，以及魏晋六朝人物骨相论、书画风骨的联系的文化语境，不幸的是，受时代影响（例如从现代汉语到古代汉语研究，套用突出中心与边缘之分，强调主导服从关系的西语语法结构的主谓宾说、词缀说等，几乎成天经地义），顺应现代中国文化的“西化”潮流的结果，使其话语解读方式有意无意地背离传统的一元暨多元、二元互包互孕的“三个诉求”，走向一元暨中心、二元对立统一的“三个立足”：立足词句分析、立足词句的主导与中心意义、立足意义假设、归纳与演绎。具体地说：
论风骨，学者们不约而同地举证《魏书·祖茔传》：“文章须自出机杼，成一家风骨”，且无一例外地作艺术风格理解，其实大有可疑：殊不知成一家风骨，也即是风骨自成一家，句法如同成一家之言，其别具一格之意由一家体现，不在于话语。所谓艺术风格说显然有将风骨理解为一家的中心概念，或以风骨为词根，以一家为词缀的嫌疑。《辞海》虽将祖茔的风骨释为泛指诗文风格，尚对刘勰的风骨不置可否，只说是古文论术语，(21)而《辞源》却将二者同时释为艺术风格。(22)
如果说文意与文辞两分说只能说明相关学者对文意与文辞的过度关注，突出与强调，本身还不足以说明他们的话语解读方式就属于“三个立足”，那么，相关学者解读刘勰风骨论的例证潘勖锡魏骨髓峻，相如赋仙风力遒的大胆假设，以自己的意志强加于刘勰，对“三个立足”的体现则不容否认。例如黄侃说潘勖锡魏，此赞其选辞之美；相如赋仙，此赞其命意之高；(23)周振甫则说潘勖文内容根据经典；相如赋富文采而成为辞赋的典范；(24)寇效信也说潘勖文文辞典雅，笔力劲健，情志事义则无足称道；相如赋情志超逸却理不胜辞。(25)
原来，西方文化“三个立足”的话语解读方式，取决其意义生成于假设，词句结构产生并决定意义的意义表述与生成方式。用于解读以立象尽意、依经立义、相关性原则为意义表述与生成方式的《文心雕龙》风骨论，势必造成方法与对象的错位，不中不西的“失语”也就在所难免。
［收稿日期］2009-11-24